1880–1910 ｜ 象徴主義の美術史クイズ！

19世紀後半、印象派の画家たちは光や色が目にどう映るかを探究し、写実主義の画家たちは同時代の社会や暮らしに目を向けていました。一方、象徴主義の画家たちは、夢や不安、信仰、死への思いといった、目には見えないものを絵に表そうとしました。神話の人物や謎めいた風景が多く登場するのは、心の中の感情や観念を具体的な姿に置き換えるためです。見慣れた人物や植物でも、現実の記録とは違う意味を帯びるようになります。

「象徴主義」という呼び名は、詩人ジャン・モレアスが1886年に発表した宣言などを通じて広まりました。美術批評家アルベール・オーリエも1891年、作品には作者の考えや主観が表れると論じています。象徴主義は一つの国で生まれた統一的な画風ではなく、フランス、ベルギー、北欧などで多様に発展しました。写実的に描かれた人物にも、簡略化された色面にも、感情や観念を託すことができたのです。（参照：メトロポリタン美術館｜象徴主義）

ギュスターヴ・モローの《ユピテルとセメレ》（1895年完成）は、高さ約2.12メートルの画面に、宝石のような装飾と数多くの神々、奇妙な生き物が入り組む大作です。中央で光を放つ主神ユピテルの膝元には、恋人セメレが倒れています。ギリシャ神話では、セメレが神の真の姿を見たいと願った結果、その圧倒的な輝きに耐えられず命を落とします。絵に登場する翼を広げた鷲や半人半獣の神パン、暗い世界の女神ヘカテは、この物語を壮大な宇宙の情景へ広げています。

モロー自身は画面の下方を暗い世界、上方をより精神的な領域と結びつけて説明しました。下部にはスフィンクスや異形の生き物が並び、天上のまばゆい光とは異なる気配を漂わせます。神話をそのまま挿絵にするより、人間の死や魂、未知の世界への思いを一枚の絵に凝縮しようとしたのでしょう。細密な形や鮮烈な色の一つひとつが、鑑賞者の想像を広げる役割を担っています。（参照：ギュスターヴ・モロー美術館｜《ユピテルとセメレ》）

オディロン・ルドンの《眼は奇妙な気球のように無限へと向かう》（1882年）は、人間の大きな目を気球のような形に変えた版画です。目玉は空に浮かび、その下には皿に載せられた頭部がつり下がっています。現実には存在しない奇妙な光景なのに、空の広がりや物体の陰影が丁寧に表されているため、本当にどこかにありそうにも見えます。ルドンは自然界の形を手がかりに、見ることそのものを不思議な生き物へ変えてしまいました。

この作品は石版画で制作されています。ルドンは黒い線とぼかしによって微妙な明暗を生み出し、幻想的な形を広く人々に届けました。彼はエドガー・アラン・ポーやフローベールの文学からも刺激を受けており、日常の外側に広がる想像の世界に関心を寄せていました。巨大な目が何を見ようとしているのかは明示されていません。鑑賞者は目玉を見つめながら、見える世界と、まだ見えない世界の境目を意識することになります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ルドン《眼は奇妙な気球のように無限へと向かう》）

ルドンの《閉じた目》（1890年）では、淡い色の中に大きな顔が現れ、目を閉じたまま静かにうつむいています。胸像の下部は輪郭が薄れ、人物が霧の中に浮いているようにも見えます。画家は油絵の具を非常に薄く塗り、キャンバスの目が感じられる表面に仕上げました。はっきりした場所や出来事を示さないことが、この人物を現実の肖像から遠ざけています。閉じたまぶたが、外界よりも心の内側へ視線を向けさせるのです。

オルセー美術館によれば、モデルは画家の妻カミーユ・ファルトである可能性が高く、ルドンはイタリア・ルネサンスの胸像やミケランジェロの彫刻にも影響を受けています。眠り、死、夢といった連想を誘う作品ですが、そのどれか一つだけを描いたと決めることはできません。作品は1904年にフランス政府が画家から購入し、国の収蔵品となった最初のルドン作品でした。ごくわずかな表情と曖昧な空間だけで、豊かな心象を呼び起こしています。（参照：オルセー美術館｜ルドン《閉じた目》）

アルノルト・ベックリンの《死の島》には、暗い海に囲まれた岩の島と、そこへ向かう小舟が描かれています。島には背の高い糸杉が立ち、岩をくり抜いたような墓所が見えます。船上の白い人影と棺のような形は、誰かを弔う旅を思わせます。ベックリンは1880年から1886年にかけて、この主題を複数回描きました。1883年のベルリン国立美術館所蔵作でも、岩壁と樹木が囲む静かな水路へ舟が進んでいく構図が見られます。

制作の発端には、1880年に画家の工房を訪れたマリー・ベルナが、夢を見るための絵を求めたことが関係しています。島の姿には、イタリア旅行で見た城や墓地などの記憶が重なっていると考えられています。現実のどこか一つの島を写した風景ではなく、死後の世界を想像させる場所として描かれたのでしょう。異なる版で光や岩の形は変わっても、行き先のわからない船旅の静けさが残ります。（参照：ベルリン国立美術館｜ベックリン《死の島》）

ベルギーの画家フェルナン・クノップフによる《愛撫》（1896年）には、若い男性と、人間の顔を持つ豹のような生き物が向かい合う姿が描かれています。動物の体は男性の腰に近づき、その顔は彼の頬へ寄り添っています。優しく親密な場面にも、危険な誘惑の瞬間にも見える構図です。男性と怪物の組み合わせから、ギリシャ神話のオイディプスとスフィンクスを思い浮かべる人もいるでしょう。美しい顔と獣の身体が一体になっていること自体が、謎を生み出しています。

所蔵するベルギー王立美術館は、この作品について、権力や誘惑の象徴なのか、画家と妹との関係を暗示したものなのか、解釈を一つに定めていません。画面が伝えるのは、愛情と恐れが入り混じった感覚です。象徴主義の絵では、同じ人物や動物が複数の意味を持つことがあります。物語の答えを探すよりも、なぜこの生き物を美しいと感じ、同時に不安にもなるのかを考えると、作品の魅力が見えてきます。（参照：ベルギー王立美術館｜クノップフ《愛撫》）

エドヴァルド・ムンクの《叫び》では、橋の上に立つ人物が耳に手を当て、背後の空と海が赤や青の曲線でうねっています。橋の欄干はまっすぐ奥へ伸びていますが、人物も風景も激しく揺れているように見えます。ムンクは友人と夕暮れの道を歩いていたとき、空が血のように赤くなり、自然全体から大きな叫びを感じた体験を文章に残しました。画面に表れたのは、目の前の景色の正確な色というより、そのとき身体に走った不安や衝撃です。

この主題は1893年の絵や素描をはじめ、パステル画、1895年の石版画など、複数の形で制作されました。画面奥を歩く二人は平然として見え、手前の人物の孤独が際立ちます。口を開けた人物が声を出していると見る人もいますが、画家の文章では自然から聞こえる叫びが重要です。風景の線そのものが感情を帯びることに、この作品の新しさがあります。（参照：ムンク美術館｜《叫び》を理解するための五つの手がかり）

ムンクの《マドンナ》（1894年）には、黒髪の女性が目を閉じ、両腕を後ろへ回す姿が描かれています。裸の上半身の輪郭は暗い背景へ溶け込み、頭の周囲には赤い輪のような形が浮かんでいます。「マドンナ」は通常、キリストの母マリアを指す名前です。しかし、この絵の女性は聖母子画に見られる母親の姿ではなく、官能的で、自分の感覚に身を委ねているように見えます。神聖なものと肉体的なものが同時に感じられる題名です。

ムンクはこの主題を何度も描き、1895年には石版画にもしました。版画の一部では、周囲の枠に精子や胎児を思わせる形が描かれ、生命の誕生や性をめぐる意味がさらに強まっています。ムンク美術館は、当時の女性の自立や自由恋愛をめぐる議論も、この作品の背景として紹介しています。赤い輪が後光なのか、肉体の高揚を示すものなのか、解釈を一つに絞る必要はありません。伝統的な宗教画の名前を用いて、新しい時代の身体と感情を描いたのです。（参照：ムンク美術館｜《マドンナ》）

グスタフ・クリムトの《接吻》（1908〜1909年）では、寄り添う二人が金色の衣をまとい、花の咲く地面の端に立っています。人物の顔や手足は柔らかく描かれていますが、衣服の部分には四角形、円、渦巻きのような幾何学模様が並び、身体の境目が曖昧になります。金色の背景も空間の奥行きを感じさせず、二人の姿を現実の特定の場所から切り離しています。愛し合う人々の一瞬が、時を超えた象徴のように見えるのです。

クリムトは油絵の具に金箔や金属を組み合わせ、絵画と装飾の境目を探りました。父が金属彫版に携わる職人だったことや、ウィーンで工芸と絵画を結びつける動きが盛んだったことも、その背景にあります。金は単なる豪華さの表現にとどまりません。肌の柔らかさと、光を反射する硬い装飾が並ぶことで、親密な感情が特別な存在感を持ちます。なお制作年は所蔵するベルヴェデーレ美術館では1908〜1909年とされています。（参照：ベルヴェデーレ美術館｜クリムトと金色の絵画）

クリムトの《ベートーヴェン・フリーズ》（1902年）は、ウィーン分離派会館の壁を長く取り巻く装飾画です。浮かぶ人物、鎧をまとった騎士、怪物、抱き合う男女などが連なり、何かの物語が部屋全体を移動していくように見えます。画家は作曲家ベートーヴェンをたたえる展覧会のためにこの作品を制作しました。主題には第九交響曲から着想を得た、幸福を求める人間の歩みがあり、敵対する力との対決や愛による救済が描かれています。

1902年の展覧会では、クリムトの壁画だけが独立して飾られたわけではありません。中心には彫刻家マックス・クリンガーによるベートーヴェン像が置かれ、建築、絵画、彫刻、音楽を結びつける構想のもとで、21人の作家が参加しました。ウィーン分離派の人々が目指したのは、展示室全体を一つの芸術体験へ変えることでした。目で見る絵に音楽のような流れや感情を与えようとした試みは、象徴主義と装飾芸術が交差する例です。（参照：ウィーン分離派会館｜《ベートーヴェン・フリーズ》）

イギリスの画家エヴリン・ド・モーガンの《愛の薬》（1903年）には、金色の衣服を着た女性が赤い液体を器に注ぐ姿が描かれています。傍らには黒猫が座り、本棚には錬金術や神秘思想を連想させる書物が置かれています。窓の向こうには抱き合う男女も見えます。こうした小道具から、女性が恋人同士の仲を壊す魔女なのだと説明されてきました。画面を詳しく見ると、女性が誰のために薬を作っているのかまでは示されていません。

ド・モーガンは霊的な世界や人間の成長に強い関心を持っていました。作品を研究するド・モーガン財団は、衣服の金色を精神的な救済、液体の赤を変化の過程と結びつけ、女性を単なる悪役とは異なる存在として読み解いています。絵の解釈には幅がありますが、薬を扱う女性の知識や行動力に目を向けると、別の物語が浮かびます。神秘的な道具の意味を重ねることによって、見る人の想像を促す作品です。（参照：ド・モーガン財団｜《愛の薬》の解釈）

モーリス・ドニの《ミューズたち》（1893年）では、木々が並ぶ庭園に、長いドレスを着た女性たちが集まっています。題名の「ミューズ」は古代ギリシャ神話で芸術や学問をつかさどる女神たちのことですが、絵の女性は19世紀末の衣服を身につけています。前景で座る女性たちの中には、画家の妻マルトをモデルにした二つの姿があります。木の幹は縦の線を作り、枝葉やドレスの模様が画面を装飾的な形で満たしています。

舞台となったのは、画家が暮らしたサン＝ジェルマン＝アン＝レーの庭園です。古代の女神を遠い昔の姿で再現するかわりに、身近な人物や場所に神秘的な意味を与えました。奥行きの浅い空間や非現実的な色彩も、風景の記録より、静かな啓示のような雰囲気を生み出しています。ドニはナビ派の画家でもあり、平らな色面や線の配置そのものを重視しました。神話の世界と現代の日常が一つになるところに、象徴主義の別の表現が見られます。（参照：オルセー美術館｜ドニ《ミューズたち》）