1600–1750 ｜ バロックの美術史クイズ！

16世紀のルネサンス美術では、人体の釣り合いや整った空間構成が重視されました。17世紀に広がったバロック美術では、そこに激しい動き、強い明暗、見る人の感情を揺さぶる場面が加わります。画面を斜めに横切る人物や、暗闇から浮かぶ顔、今にも動き出しそうな彫刻は、出来事の真っただ中に立ち会っているような感覚を生み出しました。

背景には、カトリック教会による信仰の働きかけ、教皇や国王の権威を示す大規模な建築と装飾などがありました。ローマでは教会、広場、噴水までが一体となり、人々の視線を導く都市空間が作られます。その一方、オランダでは市民の注文による肖像画や日常生活の絵も栄えました。バロックは一つの見た目に限定されず、光や動き、空間の扱いを通して鑑賞者を引き込む、多様な17世紀美術の展開として理解できます。（参照：メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ）

ローマのサン・ルイジ・デイ・フランチェージ聖堂にある《聖マタイの召命》（1599〜1600年）には、当時の服装をした男たちが卓を囲む姿が描かれています。右端からキリストと聖ペテロが現れ、キリストが静かに手を差し伸べると、その方向へ鋭い光が走ります。マタイはキリストに従う前、税を徴収する仕事をしていました。聖書の出来事が、画家の同時代の室内で起きたかのように見えるのです。

人物の指差す動作をたどると、誰が呼ばれているのかを探すように視線が画面を動きます。斜めに差す光も、出来事の中心を示すとともに、信仰への招きを感じさせる仕掛けです。カラヴァッジョは理想化された聖人像よりも、実際に出会えそうな人物の顔や身振りを選びました。この絵は聖マタイの生涯を描いた三作品の一つで、制作された礼拝堂に今も残っています。（参照：ローマ市観光局｜カラヴァッジョの作品と聖マタイ礼拝堂）

《エマオの晩餐》（1601年）には、復活したキリストと食卓を囲む二人の弟子が描かれています。弟子たちは道中で出会った人物がキリストだと気づかず、食事の席でパンを祝福する姿を見て、ようやく正体を悟ります。一人は椅子から立ち上がりかけ、もう一人は両腕を大きく広げています。こちらに突き出した肘や腕は、絵の外にまで届きそうです。

卓上の果物籠は手前の縁からはみ出すように置かれ、光に照らされた食器やパンには手を伸ばせそうな実在感があります。強い明暗は驚きの瞬間に目を集中させ、鑑賞者を食卓のすぐそばへ招き入れます。ロンドン・ナショナル・ギャラリーにあるこの作品は、宗教的な奇跡を遠い昔の物語として見せるのではなく、目の前で起こる出来事として感じさせるカラヴァッジョの工夫がよくわかる一枚です。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《エマオの晩餐》）

アルテミジア・ジェンティレスキの《ホロフェルネスの首を斬るユディト》（1620年頃）では、二人の女性が全身に力を込め、寝台の上の男を押さえています。斜めに振るわれる剣、ふんばる腕、布に広がる鮮血が、場面の激しさを伝えます。旧約聖書に由来する物語で、ユディトは敵将ホロフェルネスを倒し、故郷の人々を救う女性です。画家はその決定的な行為を、真正面から描きました。

アルテミジアはカラヴァッジョの光と影の表現を学びながら、人物の重量や動作を緊密に組み合わせています。彼女自身が経験した暴力と結びつけて作品を解釈することもありますが、絵の意味を伝記の出来事一つに還元することはできません。聖書の物語を迫真の身体表現に変えた高度な技術と、画家がローマ、フィレンツェ、ナポリなどで職業的に活動した事実も重要です。作品はウフィツィ美術館に所蔵されています。（参照：ウフィツィ美術館｜アルテミジア《ユディト》）

ローマのサンタ・マリア・デッラ・ヴィットリア聖堂にある《聖テレサの法悦》（1647〜1652年）では、雲の上に身を横たえる修道女テレサの前に、矢を持つ天使が立っています。衣服には深いひだが刻まれ、金色の光線が二人の背後へ広がります。テレサが記した神秘的な宗教体験を、大理石の人物像によって目に見える場面にした作品です。

ベルニーニは彫刻だけでなく、礼拝堂全体の建築や色大理石の装飾、見えにくい位置から差し込む自然光まで設計に取り入れました。両側には依頼主コルナーロ家の人々の彫像が配置され、まるで劇場の客席から奇跡を見守っているようです。宗教画を一枚見るのとは異なり、実際の建物の中で光や空間に包まれながら物語を体験します。バロックの演出力を端的に示す作品です。（参照：メトロポリタン美術館｜コルナーロ礼拝堂とバロック建築）

《アポロンとダフネ》（1622〜1625年）は、太陽神アポロンが逃げるダフネに触れた瞬間を表す彫刻です。ギリシャ・ローマ神話では、アポロンに追われたダフネが助けを求め、月桂樹へと姿を変えます。ベルニーニはその途中の一瞬を選びました。足先は地面へ伸びる根に、指は枝に、髪は細かな葉へと変化しつつあります。走る身体と植物の形が、ひとかたまりの大理石から彫り出されています。

近くで見ると、肌の柔らかさ、流れる髪、薄い葉の縁が、それぞれ違う質感に感じられます。正面から眺めるだけでなく、少し位置を変えると、ダフネが人間の姿を失っていく過程が次々と見えてきます。高さ約243センチの作品は、ボルゲーゼ家のために制作されました。かたい石で一瞬の動きと変化を表現するという驚きが、ベルニーニの彫刻の魅力です。（参照：ボルゲーゼ美術館｜《アポロンとダフネ》）

ルーベンスの《キリストの昇架》（1609〜1610年頃）は、十字架にかけられたキリストを男たちが力いっぱい持ち上げる場面です。画面を大きく斜めに貫く十字架を中心に、背中を丸めた男、綱を引く男、地面を踏みしめる男が連なっています。筋肉の盛り上がりと重そうな木の柱から、力の方向まで感じられます。人物の身体が複雑に重なり、静止した絵画の中で大きな動きが生まれています。

この作品は左右に開閉する翼を持つ大きな祭壇画で、現在はアントウェルペンの聖母大聖堂に置かれています。イタリアから戻ったルーベンスは、ミケランジェロの力強い人体表現やイタリア絵画の色彩を学び、それらを北方の大規模な宗教画に生かしました。斜めの構図によって見る人の視線が持ち上げる動作とともに動き、物語の苦しさを身体で感じ取れるような画面にしています。（参照：アントウェルペン聖母大聖堂｜ルーベンス《キリストの昇架》）

プラド美術館の《ラス・メニーナス》（1656年）には、王女マルガリータと侍女たち、画家自身、犬などが描かれています。左側には大きなキャンバスに向かうベラスケス、奥の壁には小さな鏡があり、そこには国王フェリペ4世と王妃の姿が映っています。画面の人物の何人かは、私たちのいる方向へ視線を向けています。誰が絵のモデルで、鑑賞者はどこに立っているのかを考えたくなる配置です。

王と王妃が画家の前にいるとする見方はよく知られていますが、鏡像がどのように成立するのか、画家が何を描いているのかについては研究上の議論があります。大切なのは、画面の奥へ続く扉、光の入る窓、鏡、キャンバスを組み合わせ、絵の内側と外側をつなげていることです。王宮の室内を描きながら、絵を見るという行為そのものを不思議な体験に変えた作品でもあります。（参照：プラド美術館｜《ラス・メニーナス》）

レンブラントの《夜警》（1642年）は、アムステルダムの市民隊を描いた大きな集団肖像画です。黒い衣装の隊長が手を伸ばし、その隣では明るい服の副隊長が歩き出します。背後には銃を持つ隊員、太鼓をたたく人物、少女などが入り交じり、集団がいま動き始めたように見えます。整列した肖像画とは違い、一人ひとりの身振りをつなげて、画面全体を一つの出来事にしました。

実際には、夜の警備を描いた作品というわけではありません。後世に画面が暗く見えるようになったことなどから《夜警》という呼び名が広まり、18世紀末にはその名称が使われていました。現在の正式な題名は隊長フランス・バニング・コック率いる市民隊に言及するものです。アムステルダム国立美術館では絵の具や過去の修復の痕跡を調査し、当初の画面がどのような姿だったのかを研究しています。（参照：アムステルダム国立美術館｜《夜警》の基礎知識）

《真珠の耳飾りの少女》（1665年頃）には、こちらへ顔を向ける若い女性が描かれています。青と黄色の布を巻いた頭、少し開いた唇、耳元の大きく輝く飾りが印象的です。顔の輪郭には柔らかな陰影があり、暗い背景から浮かび上がるように見えます。モデルの名前については確かな記録がありません。そもそもこの作品は、特定の人物の社会的な地位や容貌を残す肖像画とは異なる種類の絵と考えられています。

17世紀のオランダでは、表情や衣装、人物の特徴を研究する「トローニー」と呼ばれる絵が制作されました。この作品もその一つで、珍しい服装や光の表現を見せることが目的だったと考えられています。近年の調査では肉眼ではわかりにくいまつ毛も確認され、絵の表面について新しい発見が続いています。誰なのかがわからなくても、振り返る一瞬と光の描写だけで強く印象に残る作品です。（参照：マウリッツハイス美術館｜《真珠の耳飾りの少女》）

《牛乳を注ぐ女》（1658〜1659年頃）では、女性が器から細い流れで牛乳を注いでいます。卓上にはパンと籠が並び、壁には小さな穴や釘の跡まで描かれています。左側の窓から入った光が、女性の黄色い服や青い前掛け、ざらついたパンの表面を照らします。大きな動きはありません。画面の中で変化しているのは、ほとんど牛乳の流れだけです。

フェルメールは背景を簡潔にまとめ、細かな光の点や色の重なりによって、ありふれた室内に深い実在感を与えました。女性は何かを見せるように振り向くこともなく、手元の仕事に集中しています。宗教画の奇跡や宮廷の華麗さとは違う、日々の生活の一瞬が絵画の主題として大切に扱われているのです。アムステルダム国立美術館の作品解説も、この静かな場面に込められた集中と光の効果に注目しています。（参照：アムステルダム国立美術館｜《牛乳を注ぐ女》）

ローマの大聖堂に置かれた祭壇画と、オランダの家庭に飾られた小さな風俗画を見比べると、同じ17世紀の美術とは思えないほど表現が違います。イタリアでは教会や教皇、貴族からの注文が重要で、聖書の出来事を大きな画面で劇的に表す作品が制作されました。一方、オランダでは経済活動の広がりとともに、都市の市民が肖像画、風景画、静物画、室内の情景などを購入しました。

この違いには、地域ごとの宗教、政治、注文主、作品を飾る場所が関係しています。オランダでもレンブラントのように聖書を主題に描く画家がいたため、国ごとに作風が厳密に分かれていたわけではありません。また、貿易と植民地支配による富も美術市場を支える背景の一部でした。バロックの時代を楽しむには、絵の技法と一緒に「誰が何のために注文し、どこで見られたのか」を考えると、作品が生まれた社会の違いも見えてきます。（参照：アムステルダム国立美術館｜17世紀オランダ美術の歴史）