1909–1944 ｜ 未来派の美術史クイズ！

未来派の出発点は、一枚の絵ではなく、1909年2月20日にフランスの新聞『フィガロ』に掲載された宣言文でした。書いたのはイタリアの詩人フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティです。彼は古い芸術の権威を激しく批判し、自動車、工場、都市の騒音など、急速に変化する近代の生活に新しい美を見いだそうと呼びかけました。新聞という多くの読者に届く媒体は、挑発的な主張を一気に広めるのに適していたのです。

当時のイタリアには、古代ローマやルネサンスの文化遺産が豊富にありました。若い芸術家たちの中には、その偉大な過去が新しい挑戦を妨げていると感じる人もいました。宣言の翌年には画家たちも独自の宣言を発表し、未来派は絵画、彫刻、音楽、デザインへと広がります。一方、最初の宣言には戦争を賛美する言葉や女性を軽んじる主張もありました。未来への情熱と危険な思想が同居した運動だったことも、始まりから知っておきたい点です。（参照：グッゲンハイム美術館｜イタリア未来派1909–1944）

ジャコモ・バッラの《抽象的な速度＋音》（1913〜14年）には、車の車体をそのまま写したような姿は見えません。代わりに、曲線や斜線、鮮やかな色の帯が画面を走っています。題名にある「速度」と「音」が手がかりです。バッラは、車という物の形よりも、車が通り過ぎたときに周囲の風景がどう変わり、どんな音や光が感じられるかを表そうとしました。目に見えない感覚まで絵に取り込もうとしたのです。

20世紀初めには自動車が急速に注目を集め、機械による移動の速さが新しい時代の象徴になりました。未来派の画家たちは、止まった物を一瞬だけ切り取る伝統的な絵画では、その体験を十分に伝えられないと考えました。この作品では形が重なり、色が押し合うことで、走る車と周囲の空気が一体になっていくように見えます。何が描かれているかを探すだけでなく、画面を目で追ったときの勢いや振動を感じることが、鑑賞の入り口になります。（参照：グッゲンハイム美術館｜未来派の絵画と速度表現）

《鎖につながれた犬のダイナミズム》（1912年）には、小さなダックスフントと、散歩させる女性の足元が描かれています。よく見ると、犬の短い脚も尻尾も、女性の靴も何重にも重なっています。バッラは歩く姿が短い時間の中で次々と変わる様子を、一枚の画面に重ねたのです。揺れるリードも繰り返し描かれ、足音が聞こえてきそうなリズムが生まれています。

バッラは1912年5月、イタリアのモンテプルチャーノを訪れていたときに、この絵を制作しました。背景には斜めの線や細かな色の揺らぎがあり、地面まで震えるように感じられます。未来派の画家たちは、速く走る馬の脚は四本ではなく、もっと多く見えると主張しました。これは写真のように一瞬を止めるのではなく、動きの連続を絵で体験させようとする考え方です。犬の散歩という身近な場面が、時間を描くための実験になったところに面白さがあります。（参照：バッファローAKG美術館｜《鎖につながれた犬のダイナミズム》）

ウンベルト・ボッチョーニの《都市の隆起》（1910年）では、大きな赤い馬が画面の中心で暴れるように身をよじり、周囲の人々が力を合わせて働いています。奥には建設中の都市を思わせる建物や構造物が見えます。未来派の絵なのに、近代的な機械より馬の存在が目立つのは不思議です。ボッチョーニは、都市を造る労働や交通の力強さを、馬の筋肉と荒々しい動きに託して表現しました。

20世紀初めのイタリアでは、都市の拡大と工業化が暮らしを変えつつありました。この絵には、古い町が新しい町に生まれ変わるような興奮が流れています。馬と人間の輪郭は周囲の色や線に溶け込み、ひとつひとつの姿を区切って眺めるのが難しくなっています。それは、動く身体と周囲の空間を切り離さずに描こうとする未来派の実験でもあります。巨大な馬を中心に置いたことで、都市そのものが息づき、動いているような画面になりました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ボッチョーニ《都市の隆起》）

ボッチョーニの《空間における連続性の唯一の形態》（1913年）は、人間のように二本の脚で歩いているのに、顔も腕もはっきりありません。身体には翼や炎を思わせる形が突き出し、脚の後ろにも風を受けたような面が広がっています。彫刻の表面がなめらかな人体の形ではなく、流れる空気や速さに押されて変形したように見えるのです。ボッチョーニは、動く人とその周りの空間を一緒に彫刻にしようとしました。

伝統的な人体彫刻は、一つの姿勢を美しく整えて見せることが多くありました。この作品では、歩く動作が前方の空気を押し、後方に流れを残しているように感じられます。なお、作品の原型は1913年に石膏で作られ、ニューヨーク近代美術館が所蔵するブロンズ像は1931年または1934年に鋳造されたものです。制作年と鋳造年の違いにも、彫刻という表現ならではの歴史が表れています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《空間における連続性の唯一の形態》）

ジーノ・セヴェリーニの《バル・タバランの動的象形文字》（1912年）は、パリの人気ナイトクラブを題材にした絵です。画面には踊る女性の顔や青と桃色のドレス、断片的な文字、さまざまな形が入り混じっています。女性の身体やスカートをいくつもの形に分けることで、回転する動きや音楽のリズムを伝えようとしました。きらめく光まで表現するため、実際のスパンコールが画面に貼り付けられています。

セヴェリーニはパリでキュビスムの実験にも接しており、形を分解して組み直す方法を未来派の動きの表現に結びつけました。絵の中には「ポルカ」を思わせる文字もあり、見るだけでなく音を想像させます。一方で、旗やラクダに乗る人物は、当時のイタリアとオスマン帝国の戦争にも関係しています。楽しい夜の光景の中に政治的な時代の気分が入り込んでいるのです。目で断片を拾い集めると、騒がしい会場にいるような感覚が生まれます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《バル・タバランの動的象形文字》）

カルロ・カッラの《アナーキスト・ガッリの葬儀》（1910〜11年）には、旗や棒が斜めに交差し、大勢の人々が激しくぶつかり合う場面が描かれています。静かに死者を見送る葬儀とは、まるで違う光景です。題材は、1904年にミラノのストライキのさなかに命を落とした無政府主義者アンジェロ・ガッリの葬儀でした。参列者が墓地へ入ろうとした際、警察が制止したことで衝突が起きました。

カッラは一人ひとりの顔を丁寧に描くより、傾いた線やぶつかる色の塊によって、群衆の動きと緊張を強めました。画面を見る人の視線も、旗の先や伸びた腕に沿ってあちこちに引き寄せられます。未来派はしばしば機械や速度を扱いましたが、この絵では政治的な抗議と集団の激しい動きが主題になっています。画面の混乱は単なる飾りではなく、実際に起こった事件の切迫感を伝えるための表現でした。近代の新しさが必ずしも明るいだけではないことを示す作品です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ガッリの葬儀をめぐる作品解説）

未来派の画家でもあったルイージ・ルッソロは、1913年に「騒音の芸術」という宣言を発表しました。彼は汽車や自動車、工場の機械が生み出す音を、新しい時代を象徴する響きとして捉えました。これまでの音楽が使ってきた楽器の音だけでは、都市にあふれる多様な音を表現しきれないと考えたのです。そこで彼は「イントナルモーリ」と呼ばれる騒音楽器を考案し、うなり声やきしみ、唸るような音を作り出そうとしました。

イントナルモーリは箱形の装置に拡声用のラッパなどを備え、操作によって異なる騒音を出す仕組みでした。ルッソロが目指したのは、工場の音を録音して流すことではなく、騒音そのものを演奏に使える素材へ変えることです。耳障りだと思われてきた響きにも、新しい表現の可能性があると主張しました。未来派は絵で動きを示すだけでなく、人が日常で何を「音楽」と感じるかまで問い直したのです。（参照：エストリック・コレクション｜ルッソロ「騒音の芸術」）

マリネッティの『ザン・トゥン・トゥン』（1914年）は、文章が規則正しく並ぶ普通の詩集とは違います。大きさや太さの異なる文字が組み合わされ、音をまねた言葉が飛び出すように置かれています。題名も、砲撃や爆発の響きを文字で表したものです。マリネッティは「自由語」と呼ぶ方法で、文法や整った文章の流れから言葉を解放し、読む目と耳に同時に働きかけようとしました。

詩のもとになったのは、マリネッティが1912年に戦争特派員として見聞きしたアドリアノープル包囲戦でした。戦場の音と混乱を表すため、文字の配置そのものを表現の一部にしています。ニューヨーク近代美術館の所蔵品では、印刷による文字の組み方が重要な特徴として紹介されています。一方、戦闘の迫力を新しい芸術の材料として熱狂的に扱う姿勢には、未来派の戦争賛美という問題も表れています。大胆な紙面と、その背景にある歴史を合わせて読む作品です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マリネッティ『ザン・トゥン・トゥン』）

建築家アントニオ・サンテリアの《新都市》の素描（1914年）には、建物の外側を昇り降りするエレベーターや、何層にも分かれた交通路が描かれています。路面電車、自動車、歩行者がそれぞれ別の高さを通る設計です。設備を内側へ隠すのではなく、動く仕組みそのものを街の外観にしました。未来派にとって、都市は完成して静止した記念碑ではなく、人や乗り物が絶えず動き回る機械のような場所だったのです。

サンテリアと仲間の建築家たちは、工場、発電所、飛行機の格納庫など、産業施設の大胆な構造からも刺激を受けました。スケッチには当時の街をそのまま再現するより、これからの生活がどう変わるかという想像力が込められています。《新都市》の構想の多くは実際の建物にはなりませんでしたが、外壁を上昇するエレベーターや立体的な交通網は、後の都市像を先取りするように見えます。1916年に戦死した若い建築家が残した、未来への大胆な提案です。（参照：グッゲンハイム美術館｜サンテリアと未来派建築）

フォルトゥナート・デペーロの《未来派のチョッキ》（1923年）は、赤や黄などの強い色と幾何学的な形を組み合わせた衣服です。絵を額に入れて壁に飾る代わりに、人が身につけ、街を歩くときに動いて見える作品を作りました。素材には色の異なる布をつなぎ合わせた毛織物などが使われています。未来派の造形を、鑑賞するものから生活の一部へ広げようとした試みです。

デペーロとバッラは1915年に「宇宙の未来派的再構築」という宣言を発表し、家具、玩具、室内装飾、衣服など、身の回りのあらゆるものを新しく作り直そうと提案しました。未来派は絵画だけの運動ではなく、部屋に入った瞬間から人が新しい色や形に包まれる体験を目指していました。デペーロはその後も広告や商業デザインなど幅広い分野に取り組みます。美術館の外へ飛び出したこのチョッキには、芸術と日常の境界を変えようとする未来派の夢が表れています。（参照：グッゲンハイム美術館｜デペーロのチョッキと未来派デザイン）

1930年代になると、未来派では飛行機から見た世界を表す「航空絵画」が盛んになりました。地上に立ったときとは違い、空からは道路や建物が小さな図形に見え、方向感覚も変わります。ベネデッタ・カッパの《航空通信の総合》（1933〜34年）は、そうした空の視点と、飛行技術が結ぶ新しい世界への関心を示す作品です。パレルモの郵便局のための壁画群の一部として制作され、通信という当時の新しい社会の仕組みとも結びついていました。

この壁画群には、航空だけでなく、海上、陸上、無線、電信、電話など、通信手段を扱う作品がありました。速度への関心は、地上から空へ広がりました。一方、当時の航空技術への熱狂は、軍事力や国家主義とも深く関わっていました。創始者マリネッティはファシズムを支持しましたが、運動の参加者の立場は一様ではありません。女性作家ベネデッタの活躍も含め、長く続いた未来派の多面性を考える手がかりになります。（参照：グッゲンハイム美術館｜ベネデッタと航空絵画）