1960–1975 ｜ ミニマル・アートの美術史クイズ！

ミニマル・アートは、1960年代のアメリカを中心に発展した美術の動向です。四角い箱、まっすぐな線、同じ形の繰り返しなど、作品を構成する要素を極力少なくすることが特徴です。絵の中に風景や人物を描いたり、彫刻に何かの姿を彫り出したりする代わりに、形、素材、大きさ、並べ方そのものを見せようとしました。展示室に置かれた金属の箱が作品になるのも、こうした考え方から生まれています。

単純な形をよく見ると、表面に光が映り、角度によって色や輪郭が変わり、周囲の壁や床との関係が見えてきます。同じ箱でも小さければ手に取れそうに感じ、大きければ身体で向き合う存在になります。余分な要素を取り除くことで、ふだん意識しない「物を見る」という経験が前面に出てくるのです。1966年、ニューヨークのユダヤ博物館で開かれた「プライマリー・ストラクチャーズ」展は、こうした新しい彫刻のあり方を広く知らしめました。（参照：MoMA｜Minimalism ／ ユダヤ博物館｜Other Primary Structures）

1950年代のアメリカ美術では、ポロックやデ・クーニングに代表される抽象表現主義が大きな注目を集めていました。激しい筆遣いや画家の身体の動きは、絵画の重要な魅力として受け止められていました。その後に登場した作家たちの一部は、個人の身振りが強く表れる表現から距離を取り、誰が作っても同じ形になるような幾何学的な構造や、工業的な素材に関心を向けます。

1960年代には、金属板、合板、蛍光灯、レンガなどが美術作品に使われるようになりました。完成品を見ると、作家の筆の跡よりも、形がどう置かれているか、どんな間隔で並んでいるかが目に入ります。ジャッドは絵画と彫刻という伝統的な分類から自由な「特定の物体」を論じ、ロバート・モリスも単純な立体を使って空間と鑑賞者の関係を探りました。抽象表現主義からの変化は、見るべき対象を画面から実際の空間へと広げました。（参照：MoMA｜Donald Judd ／ グッゲンハイム美術館｜Robert Morris, Untitled (Brown Felt)）

ドナルド・ジャッドの《無題》（1967年）には、金属でできた12個の長方形の箱が、壁に沿って縦一列に取り付けられています。箱はすべて同じ大きさで、箱と箱の隙間も一定です。床から天井へと続く規則的な並びは、棚や階段を思わせます。使われているのは亜鉛めっきした鉄で、側面には工業製品にも使われる塗料が塗られています。箱の形と間隔だけで、作品全体の構造が決まっています。

注目したいのは、金属の箱と同じくらい、その間に何も置かれていない空間が重要なことです。壁から大きく突き出した箱を斜めから見ると、出っ張りの長さや影の形がよくわかります。少し離れると、上下に繰り返す形と隙間が一つのリズムとして感じられます。鑑賞する人の位置や展示室の天井の高さまで作品に関係してきます。ジャッドは箱の反復によって、物の形と空間の関係を見せようとしたのです。（参照：MoMA｜Donald Judd, Untitled (1967) ／ MoMA｜Untitled (Stack) 解説）

ミニマル・アートの作家たちの中には、自分の手で材料を加工する代わりに、専門の工場や職人へ制作を依頼する人がいました。ジャッドは金属加工所で作品を作らせ、整った表面や正確な寸法を実現しました。作家自身が設計し、材料や大きさ、仕上げを指定することで、作品が完成します。絵の具の塗り跡や彫刻刀の痕跡を個性として見せるのとは違う、新しい制作のあり方でした。

この方法では、作品の形を決めることと、実際に作ることが分かれます。工場製品に似た均一な仕上がりは、私たちの目を作家の器用さから形と素材へ向けます。1960年代の展示会では、制作を外部に任せること自体が議論の対象にもなりました。また、同じ時代のアン・トゥルイットは、自身の木彫作品を丁寧に手塗りしており、単純な形を使う作家の方法は一様ではありません。工業的な制作と手仕事の両方を比べると、素材の選び方がよく見えてきます。（参照：MoMA｜Donald Judd, Untitled (1967) ／ ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜Anne Truitt）

カール・アンドレの《エクイヴァレント》シリーズは、1966年に発表されたレンガの彫刻です。いずれも同じ数のレンガを使いながら、配置を変えることで、それぞれ異なる形を作りました。ニューヨーク近代美術館が所蔵する《エクイヴァレントV》は、120個の耐火レンガを二段に積んだ作品です。伝統的な彫刻のような人物像も、細かな彫り込みもありません。レンガの寸法と並び方が、そのまま作品になっています。

この彫刻は台座の上に持ち上げられず、展示室の床に直接置かれます。鑑賞者が立っている床と作品の床がつながり、彫刻の周囲をどう歩くかによって見える形も変わります。レンガは建築現場でも使われる身近な材料です。アンドレは、その重さや寸法を変えずに組み合わせることで、空間を新しい目で見せようとしました。並べられたレンガを前にすると、床の広さや自分の足元まで意識に入ってくるのです。（参照：MoMA｜Carl Andre, Equivalent V）

ダン・フレイヴィンは、店やオフィスで使われる市販の蛍光灯を、1960年代から美術作品の中心的な素材にしました。1963年の《1963年5月25日の対角線》では、一本の蛍光灯を斜めに取り付けています。特別な彫刻を造形する代わりに、工場で作られた照明器具をそのまま利用する大胆な方法でした。光の色や長さ、取り付ける位置を選ぶことが、作品を構成する重要な操作になります。

蛍光灯の光は器具の中に収まらず、壁や床、天井へと広がります。赤い光が白い壁を染めたり、青い光と緑の光が近くで交じり合ったりすると、展示室の雰囲気そのものが変わります。見る人の身体や周囲の物も、その光の中に置かれます。フレイヴィンの作品は、蛍光灯という身近な製品を使い、光と空間を直接体験させます。色を絵の具で描く場合とは異なり、実際に発光している色を使った表現です。（参照：メトロポリタン美術館｜Dan Flavin, The Diagonal of May 25, 1963 ／ ディア美術財団｜Dan Flavin（展示資料））

ロバート・モリスは1964年、ニューヨークのグリーン・ギャラリーで、灰色に塗った合板を使う大きな幾何学的な彫刻を発表しました。箱や柱を思わせる形はとても単純で、人物や風景を連想させる細部がほとんどありません。作品の表面をじっと見つめると同時に、その大きさが自分の身体とどう向き合っているのかを感じることになります。そこには立体と空間の関係を探る関心がありました。

同じくらい大きな形でも、床に寝かせるか、立てるか、壁際に置くかで印象は大きく変わります。見る角度によって輪郭が変化し、周囲の余白も作品の一部として意識されます。モリスは、彫刻をひと目で理解できる単純な形にすることで、実際に向き合ったときの身体の感覚を際立たせました。やがて彼はフェルトのような柔らかい素材にも関心を広げ、素材が重力によって変形する作品へと進んでいきます。（参照：グッゲンハイム美術館｜Robert Morris, Untitled (Brown Felt) ／ スコットランド国立美術館｜Minimalism）

絵画は正面から見ることが多いのに対し、ミニマル・アートの立体作品では、鑑賞する人がどこに立つかが見え方を大きく左右します。例えばジャッドの壁から突き出した金属の箱は、正面では細長い長方形に見えても、横からは奥行きがはっきりします。カール・アンドレの床の作品も、近づくと一つ一つの材料が見え、離れると床全体に広がる模様のように感じられます。

同じ作品を見ても、身体を動かすにつれて形の印象や周囲との距離が変わります。壁の色、照明、床の広さ、鑑賞者の背丈も体験に関係します。作品の中に描かれた架空の奥行きを想像する代わりに、自分が今いる空間を実感できるところが特徴です。作品を一周できる場合は、少し距離を取る、近づく、横に回るという順に見てみると、形の単純さの中に豊かな変化が見つかります。展示会場のルールに従い、作品や展示区画には触れずに鑑賞します。（参照：MoMA｜Donald Judd, Untitled (1967) ／ MoMA｜Carl Andre, Equivalent V ／ ディア美術財団｜Donald Judd（展示解説））

フランク・ステラは1950年代末に、黒い帯が規則正しく並ぶ「ブラック・ペインティング」を制作しました。《理性と不潔の結婚 II》（1959年）では、黒い線が繰り返され、その間に塗られていないキャンバスの細い部分が見えます。使ったのは市販の黒いエナメル塗料と塗装用の刷毛でした。帯の幅は刷毛の幅に対応し、画面の縁に沿って線が曲がっていく構成です。

ステラが注目させたのは、目の前にある絵の具、線、キャンバスという実際の要素です。奥に風景が続いているような錯覚や、物語を読み取る手がかりを画面から減らしました。絵は壁に掛けられた一枚の平面であり、同時に厚みを持った物体でもあります。こうした考え方は、1960年代のミニマル・アートと深く響き合いました。黒い帯の間隔や、近くで見ると残っている手作業のわずかな違いにも注目すると面白い作品です。（参照：MoMA｜Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor, II ／ LACMA｜Frank Stella, Getty Tomb）

ソル・ルウィットの《シリアル・プロジェクトI（ABCD）》（1966年）は、正方形や立方体を、あらかじめ定めた規則に従って組み合わせた作品です。枠だけの形、面をふさいだ形などを整理し、床の上に格子状に並べています。一つ一つは単純な形でも、組み合わせると多くの違いが生まれます。ルウィットは、その場の気分で形を決める代わりに、制作前に考えた仕組みを作品全体に適用しました。

見る人は作品の周りを歩きながら、どんな順番で形が変わるのか、自分なりに規則を探せます。できあがった形と、それを生み出す考え方が密接につながっているのです。ルウィットは1967年に発表した文章で、アイデアを作品の中心に据える考えを示しました。彼の実践はミニマル・アートの反復や幾何学的な構成を受け継ぎながら、のちのコンセプチュアル・アートにも大きく関わっていきます。（参照：MoMA｜Sol LeWitt, Serial Project, I (ABCD) ／ グッゲンハイム美術館｜Sol LeWitt, Wall Drawing #264）

1960年代のミニマル・アートには、アン・トゥルイットやアグネス・マーティンなどの女性作家も関わっています。トゥルイットは、人の身体に近い大きさの木製の立体に、何層も色を重ねて塗りました。単純な柱のような形でありながら、表面の色が光によって微妙に変化します。1966年の「プライマリー・ストラクチャーズ」展にも参加しました。彼女は工場製作に頼る作家たちとは異なる、丁寧な手仕事を続けていました。

マーティンは細い線と格子を使い、静かな色合いの絵画を制作しました。規則的な形のためミニマル・アートと結び付けられますが、本人が目指したのは感情や精神的な感覚に関わる表現でした。見た目が似ている作品でも、制作の目的や方法には大きな違いがあります。二人の作品をジャッドやモリスの立体と見比べると、ミニマルな形が一つの考え方だけに限定されていなかったことがわかります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜In the Tower: Anne Truitt ／ ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜Agnes Martin ／ アン・トゥルイット公式サイト｜Primary Structures）

ミニマル・アートでは、作品を構成する形や配置を決めることが、制作の中心に置かれるようになりました。ジャッドは寸法や素材を指定し、工場で制作する方法を取り入れました。ルウィットは、一定の規則に従って形を展開する作品を作っています。こうした方法によって、作品を作家自身の手仕事から少し切り離し、設計や考え方に注目する道が開かれました。

1960年代後半には、アイデアや指示そのものを作品の中心に据えるコンセプチュアル・アートが発展します。ルウィットは1967年の「コンセプチュアル・アートについての段落」で、作品を形にする前の考え方が重要であると述べました。物として展示される作品から、制作の規則や言葉、手順へ。両者は同時代に重なり合いながら、美術作品が何によって成り立つのかを問い直しました。次の時代の美術では、その問いがさらに多様な方法へ広がっていきます。（参照：MoMA｜Sol LeWitt, Serial Project, I (ABCD) ／ グッゲンハイム美術館｜Sol LeWitt, Wall Drawing #264 ／ MoMA｜One Thing After Another）