1490–1530 ｜ 盛期ルネサンスの美術史クイズ！

15世紀の初期ルネサンスでは、マザッチョやドナテッロらが遠近法や人体の表現を大きく変えました。その成果を受け、15世紀末から16世紀初頭の画家たちは、正確な空間の中に人物を描くだけでなく、動きや感情、構図の美しさをひとつの画面にまとめようとしました。この時期を美術史では「盛期ルネサンス」と呼びます。レオナルド、ミケランジェロ、ラファエロの活動が、とくに重要です。

たとえばラファエロの《アテネの学堂》では、大勢の人物が複雑に配置されながら、全体は落ち着いた秩序を保っています。ミケランジェロの人体には彫刻のような力強さがあり、レオナルドは人物の表情を繊細に描きました。フィレンツェで育まれた表現は、教皇の大規模な注文によってローマでも開花します。盛期ルネサンスという言葉は、三人だけの時代という意味ではなく、15世紀から積み重ねられた技術が豊かに結びついた時期を示しています。（参照：メトロポリタン美術館｜イタリア・ルネサンス素描の研究）

ミラノのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ修道院にあるレオナルドの《最後の晩餐》（1490年代）は、キリストが食卓で弟子たちに裏切りを告げる場面を描いています。突然の言葉に驚き、隣の人に問いかけ、身を乗り出す十二使徒の反応が、それぞれ違う動きとして表されました。手の動きや顔の向きを追っていくと、静かな食事の場に衝撃が広がる様子がわかります。

弟子たちはおおむね三人ずつのまとまりに配置され、中央のキリストだけは落ち着いた姿で座っています。壁や天井の線を延ばすと視線はキリストの方向へ集まり、長い食卓の前に立つ鑑賞者もその場に居合わせたように感じます。レオナルドが研究した人間の感情や動作が、宗教的な物語と結びついているのです。絵は修道院の食堂に描かれ、食事をする修道士たちが正面から向き合う場所にありました。（参照：《最後の晩餐》美術館｜作品解説）

《最後の晩餐》は、制作された直後から絵の具が傷み始めたことで知られています。一般的なフレスコ画では、まだ湿っている漆喰に顔料を塗り、壁の乾燥とともに色を定着させます。レオナルドは描き直しや細部の調整がしやすいように、乾いた壁の下地の上へ絵の具を重ねる方法を選びました。その結果、色の層が壁と強く結びつきにくく、剥落しやすい状態になってしまったのです。

修道院の室内環境も保存に適しておらず、16世紀にはすでに損傷を伝える記録が残っています。後世には何度も補修が行われ、失われた部分を描き足した時代もありました。1977年から1999年にかけての大規模な保存修復では、後の加筆を調べながら、残されたレオナルド自身の絵の具をできるだけ明らかにしています。現在、鑑賞人数と滞在時間が制限されているのも、この繊細な壁画を守るためです。（参照：《最後の晩餐》美術館｜保存修復と制作技法）

レオナルドの《モナ・リザ》では、口元や目の周囲に、はっきりした輪郭線がほとんど見えません。薄い油絵の具の層を何度も重ね、明るい部分から暗い部分へ滑らかにつなげています。このぼかすような表現は「スフマート」と呼ばれ、イタリア語で煙を思わせる言葉に由来します。口角の影や頬の丸みが柔らかく移り変わるため、微笑みが見るたびに少し違って感じられるのです。

レオナルドは人体や光を丹念に観察し、顔の表情を線だけに頼らず、明暗の変化で表そうとしました。モデルは体を斜めに向けながら、顔と視線を鑑賞者の方へ向けています。自然な姿勢とこちらを見つめるまなざしも、絵の人物が生きているような印象を生みます。曖昧な表情を意味する特別な暗号があるわけではなく、顔の見え方を巧みに調整した絵画技法そのものが魅力なのです。（参照：ルーヴル美術館｜《モナ・リザ》の微笑みとスフマート）

《モナ・リザ》に描かれているのは、フィレンツェの商人フランチェスコ・デル・ジョコンドの妻リザ・ゲラルディーニです。長い間、別人がモデルではないかという説も語られましたが、16世紀の記録に加え、1503年の書き込みが発見されたことで、リザを描いたという理解が強く裏づけられました。「ラ・ジョコンダ」という別名も、夫の姓に由来します。レオナルドは1503年頃に制作を始めたと考えられています。

レオナルドは完成した肖像画をすぐ依頼主に渡したわけではなく、その後も長く手元に置き、フランスに移った晩年まで筆を加えたとされています。顔や手の明暗、遠くへ続く風景には、細部を重ねて観察を深める彼の制作姿勢が表れています。制作年を「1503年」と一つに定められないのは、短期間に仕上げた絵ではなかったからです。作品の現在の所蔵先はパリのルーヴル美術館です。（参照：ルーヴル美術館所蔵品目録｜《モナ・リザ》）

フィレンツェの《ダヴィデ》（1501〜1504年）は、高さ約5.17メートルの巨大な大理石像です。旧約聖書に登場する少年ダヴィデは、巨人ゴリアテを倒した英雄として知られます。ミケランジェロは勝利後に敵の首を掲げる場面ではなく、相手を見つめて戦いに備える瞬間を表しました。顔を横へ向け、眉を寄せ、右手に緊張が宿る姿から、これから動き出す直前の静けさが伝わってきます。

像はもともとフィレンツェ大聖堂の外側に設置する計画でしたが、1504年に有力な芸術家たちが設置場所を検討し、市庁舎であるヴェッキオ宮殿の入口に置くことが決まりました。小さな者が強敵に立ち向かう物語は、都市の自由と独立を守る象徴にも重ねられたのです。ミケランジェロは以前に別の彫刻家が手を付けた大理石の塊からこの像を彫り出しました。完成した人体の迫力には、彫刻家としての観察力と技術が凝縮されています。（参照：フィレンツェ・アカデミア美術館｜《ダヴィデ》）

ミケランジェロは彫刻家として名声を得ていましたが、教皇ユリウス2世からバチカンのシスティーナ礼拝堂の天井画を任されました。1508年の最初の契約では、使徒の姿や装飾を描く計画でしたが、後に構想が大きく広げられ、旧約聖書の『創世記』から九つの場面が天井中央に描かれました。周囲には預言者や巫女、キリストの祖先などが配置され、壁画全体が壮大な物語となっています。

ミケランジェロは足場の上で、湿った漆喰に顔料を塗るフレスコ技法を使い、数年をかけて天井を仕上げました。制作は1512年秋までに完成し、同年11月1日には教皇が礼拝堂でミサを行っています。天井の人物は力強い筋肉やねじれた姿勢を持ち、絵の中に彫刻のような重量感を生み出しました。彫刻と絵画が別々の仕事に見えても、人体を深く研究していた彼にとって、両者は強く結びついた表現だったのです。（参照：バチカン美術館｜システィーナ礼拝堂の天井画）

システィーナ礼拝堂の天井画で最も知られる場面の一つが、ミケランジェロの《アダムの創造》です。左側に横たわるアダムが腕を伸ばし、右側から天使たちとともに飛んできた神が手を差し出しています。画面の中央近くでは二人の人差し指がほとんど触れそうになり、わずかな隙間に目が引き寄せられます。周囲に細かな背景を描き込まず、大きな身体と手の動きで出来事を伝える構成です。

これは『創世記』にある、人間が神の姿にならって造られたという物語を表します。バチカン美術館は、二人の指先の接触を中心に生命の息吹が伝わる場面として説明しています。絵では実際の接触がはっきり描かれないため、見る人はその直前の瞬間を強く意識します。神の勢いある動きと、まだ力が入り切らないように見えるアダムの姿の対比も印象的です。大きな物語を、ほんの小さな指先の距離に集約した表現といえます。（参照：バチカン美術館｜《アダムの創造》）

バチカン宮殿に描かれたラファエロの《アテネの学堂》では、古代ギリシャを中心とする思想家たちが、大きなアーチの下に集まっています。中央では、プラトンが上を指し、隣のアリストテレスは手を水平に伸ばしています。手前では学者たちが本を開き、幾何学を教え、階段には寝そべる人物もいます。一人一人の動きが違っても、建築と人物の配置によって画面全体が整って見えるのが特徴です。

この壁画は、教皇ユリウス2世のために装飾された「署名の間」にあります。哲学を主題とし、人間が理性によって真理を探究する姿を、古代の賢人たちを通して表現したものです。ヘラクレイトスにはミケランジェロを思わせる顔が与えられ、右端にはラファエロ自身とされる人物も描かれています。古代文化への関心と、同時代の画家たちの存在が一つの空間に結びつき、ルネサンスの知的な理想を伝えています。（参照：バチカン美術館｜《アテネの学堂》）

ラファエロの《ヒワの聖母》（1506年以前）では、聖母マリアの足元で幼いキリストと洗礼者ヨハネが寄り添っています。ヨハネは小鳥のヒワを差し出し、キリストはそれに手を伸ばします。マリアは二人の子どもを見守るように顔を傾け、視線と手の動きが三人を自然につないでいます。人物が三角形のまとまりに収まる落ち着いた構図でありながら、家族の何気ない一場面のような親しみも感じられます。

ラファエロはフィレンツェでレオナルドらの作品を学び、柔らかな明暗や人物を結びつける構図を自分の表現に取り込みました。小鳥はキリストが将来受ける苦難を予告する宗教的な象徴と解釈され、穏やかな画面には深い意味が隠れています。作品は結婚を機に注文されたと16世紀の伝記に記され、後に建物の崩壊で壊れたため修復を受けました。親密な仕草と緻密な構成が結びついたところに、ラファエロの魅力があります。（参照：ウフィツィ美術館｜ラファエロ《ヒワの聖母》）

ミケランジェロの《ドーニ家の聖家族》（16世紀初頭）は、直径約120センチメートルの円形の板に描かれています。円形画はイタリア語で「トンド」と呼ばれ、当時のフィレンツェでは家庭に飾る宗教画にも用いられました。画面では聖母マリアが体を大きくひねり、背後のヨセフから幼いキリストを受け取るような動きを見せています。三人の身体が絡み合う姿は、絵画でありながら彫刻のような強い立体感を持っています。

注文主とされる商人アーニョロ・ドーニは、同じ頃にラファエロへ夫妻の肖像画も注文しました。レオナルド、ラファエロ、ミケランジェロがフィレンツェで活動し、互いの作品に刺激を受けていた時期の作品です。背景の裸の若者たちの意味にはいくつかの解釈がありますが、古代彫刻への関心が表れていることは確かです。円形という限られた画面に、ひねりのある人体や鮮やかな色を緊密に収めた作品なのです。（参照：ウフィツィ美術館｜ミケランジェロ《ドーニ家の聖家族》）

ヴェネツィアの画家ジョルジョーネによる《嵐》（1500年代初頭）には、川を挟んで立つ男性と、赤ん坊に乳を与える女性が描かれています。遠くには建物が見え、空には稲妻が走っています。男女がどの物語の登場人物なのかは明確ではなく、長い間さまざまな解釈が出されてきました。人物たちの後ろに広がる湿った空気や暗くなる雲、植物の色彩が、画面全体の雰囲気を強く支配しています。

当時のヴェネツィアでは、色の重なりや光の変化を生かした絵画が発達していました。ジョルジョーネは、人間の出来事を説明するための背景としてだけではなく、風景そのものが感情を伝えるような絵を作り出します。ヴェネツィアのアカデミア美術館も、この作品の革新として風景が主導的な役割を持つ点を重視しています。フィレンツェやローマの人体表現とは別の方向から、同時代の絵画が豊かになっていたことがわかります。（参照：ヴェネツィア・アカデミア美術館｜ジョルジョーネ《嵐》）