Art History

1960–1968

英国に続き、なぜアメリカでもポップアートが生まれたのか？

大量消費社会と新しい芸術

1962年、ロサンゼルスの小さな画廊に、スーパーマーケットで見慣れたスープ缶を描いた32枚の絵が並びました。作者はアンディ・ウォーホルです。ほぼ同じ見た目の商品を何枚も描き、棚に並ぶ商品を思わせる方法で展示したのです。間もなくニューヨークでは、漫画を拡大したロイ・リキテンスタインの絵画や、商品や広告を利用する新しい作品が注目され始めます。なぜこのようなものが美術として評価されるようになったのでしょうか。

実は、その変化について先に議論していた人々がいました。1950年代初頭のロンドンで活動したインディペンデント・グループです。第二次世界大戦後の英国では、生活物資の不足がなお身近な問題でした。アメリカから届く雑誌には、豊富な食品、家電製品、自動車、映画スターなどの画像が溢れていました。芸術家や建築家、批評家たちは、それらの画像を現代社会を理解するための重要な材料として研究し始めました。

1956年にはロンドンのホワイトチャペル・ギャラリーで《This Is Tomorrow》が開催され、広告や写真、建築的な構造を組み合わせた展示環境が公開されました。リチャード・ハミルトンは、家電や食品、人物がひしめく家庭の室内をコラージュにまとめています。戦後の英国で生まれたこの探究は、後に英国ポップアートとして知られるようになりました。

アメリカでは、事情が少し違っていました。商品棚や看板、テレビや映画の広告は、遠くにある豊かな国を紹介する画像ではなく、自分たちの日常を取り巻く環境でした。ウォーホルは商業イラストの仕事を経験し、ローゼンクイストは看板を描いていました。1950年代のニューヨークでは、ラウシェンバーグやジャスパー・ジョーンズが日用品や既知の記号を美術に持ち込んでいました。英国とアメリカでは、それぞれ異なる経路から新しい作品が生まれていたのです。

1962年になると、個別の制作が画廊や美術館でまとめて論じられ、ポップアートという動向として認識され始めます。商品、漫画、映画スター、食品、雑誌の写真は、描くための題材であると同時に、現代社会の中で画像が複製され、広がり、記憶される仕組みを考える手がかりになりました。その方法は1960年代後半にかけて、絵画から立体、映像、写真集へと展開します。

この記事では英国での成立を簡潔に振り返ったうえで、1960〜1968年のアメリカに焦点を当てます。ウォーホル、リキテンスタイン、ローゼンクイスト、オルデンバーグらの作品を詳しく見ながら、大量消費社会がなぜ新しい美術を生み、そこにどのような批評的な問いが込められていたのかをたどります。明るい広告とともに、人種差別や戦争をめぐる画像が作品へ入り込んだことにも注目します。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説、ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート、ホワイトチャペル・ギャラリー｜This Is Tomorrow）

CONTENTS

英国の成立から、アメリカのポップアートへ
なぜ1960年代のアメリカだったのか
抽象表現主義とネオダダからの転換
1960〜1961年、身近な画像が画面の中心へ
リキテンスタイン《Look Mickey》と印刷の視覚
ウォーホル《キャンベル・スープ缶》の衝撃
1962年、画廊で新しい動向が見える
1962〜1963年、美術館と批評がポップアートを論じる
ウォーホル、写真製版とスターの顔
事故、死、人種差別もポップアートの主題になった
1963〜1966年、リキテンスタインが変えた絵画の見方
オルデンバーグ、日用品が彫刻と店舗になる
ローゼンクイスト《F-111》に描かれたアメリカ
家庭の光景と文字を使う、ほかのアメリカのポップ
女性作家たちが描いた、別のポップアート
西海岸のポップアートと日常の風景
ポップアートをめぐる評価と批判
1968年までに、アメリカの美術はどう変わったのか
1960年代のポップアートをめぐる主要年表
まとめ — 英国に続いてアメリカで起きた変化
参考資料・出典

英国の成立から、アメリカのポップアートへ

最初に英国で起きたことを整理します。アメリカの歴史から読み始める人も、ポップアートがどこで、どのような問題から生まれたのかを理解できるようにするためです。

1950年代のロンドンで何が始まったのか

1950年代初頭のロンドンでは、インディペンデント・グループと呼ばれる芸術家、建築家、写真家、批評家の集まりが、テレビ、映画、広告、科学技術、アメリカの商品文化を議論していました。戦争を経た英国では生活物資の不足や配給が続き、アメリカの雑誌に掲載された家電製品や自動車の写真は、豊かさへの憧れを誘う像でもありました。

彼らは大衆文化を観察し、現代の人々が何を見て何に惹かれるのかを考えました。エドゥアルド・パオロッツィは広告や雑誌の切り抜きを組み合わせ、リチャード・ハミルトンは工業製品や画像を展覧会に取り入れました。ここでは、美術と日常的な視覚文化との間にあった境界が、制作と議論の対象になっています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説、ホワイトチャペル・ギャラリー｜This Is Tomorrow）

1956年《This Is Tomorrow》が示したもの

1956年、ロンドンのホワイトチャペル・ギャラリーで《This Is Tomorrow》が開かれました。芸術家と建築家らがグループを組み、写真や広告、建築的な構造を組み合わせた展示環境を制作します。同年、ハミルトンは家庭の室内にテレビ、食品、人物、家電を密集させたコラージュを発表し、消費社会をめぐる問題を鮮やかに視覚化しました。

重要なのは、英国の作家たちがアメリカの豊かさを無条件に礼賛したという理解にとどまらないことです。彼らは、雑誌や映画を通して届けられるアメリカ像の魅力と人工性を観察しました。ポップアートはこのように、大衆文化が人々の生活や欲望をどのように形作るかを問うところから出発しています。（参照：ホワイトチャペル・ギャラリー｜This Is Tomorrow、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

アメリカでの成立は別の条件から進んだ

1960年代に入ると、アメリカでもウォーホルやリキテンスタインらが、商品、漫画、広告、映画スターのイメージを作品へ用いるようになります。英国の方が運動に関する議論を早く始めたことは確かです。それでも、アメリカの作家たちの制作を英国から伝わった様式の模倣として一続きに説明することはできません。

ニューヨークでは1950年代からラウシェンバーグとジョーンズが日用品や既知の記号を扱い、ほかの作家は商業デザインや看板制作の仕事を経験していました。同じ広告画像でも、英国では遠くの消費社会を研究する材料になり、アメリカでは自分たちが暮らす社会の具体的な風景でした。この記事はその違いを出発点にします。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説、ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

なぜ1960年代のアメリカだったのか

ポップアートの広がりには、戦後アメリカの経済、暮らし、メディアが深く関わっています。商品を描いた絵を理解するには、その商品がどんな社会で流通していたのかを知る必要があります。

大量生産と郊外の家庭生活

戦後アメリカでは自動車、家電、加工食品の生産が拡大し、郊外住宅を中心に新しい消費生活が広がりました。冷蔵庫やテレビ、スーパーマーケットの棚は、便利で豊かな暮らしの象徴として広告に繰り返し登場します。企業は商品の機能だけでなく、誰がそれを使い、どのような家庭を営むかという生活像まで販売しました。

その環境では、商品そのものと、商品を魅力的に見せる写真やロゴを切り離せなくなります。同じ缶詰の色や文字が町中に繰り返し現れ、人々は実物を見る前から名前と見た目を覚えていました。ポップアートの作家たちは、こうした日常生活に浸透した記号を、絵画や立体の中心に置いていったのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

テレビ、雑誌、漫画が共有させたイメージ

1950年代から60年代には、テレビ放送と印刷メディアが多くの家庭へ情報を届けていました。映画スターの顔、商品の商標、漫画の人物、ニュース写真は、住む町や個人の経験が違っても共有できる視覚的な記号になります。商業印刷は同じ画像を大量に複製し、各家庭と公共空間へ送り込みました。

ここでポップアートが扱ったのは、身近なものの見た目だけではありません。人々が何を欲しいと思い、誰を有名人として認識し、どんな出来事を記憶するのかを、画像の流通が左右する時代になっていました。美術家は、すでに社会に存在する画像を選び直すことで、現代を表現する新たな方法を手にしました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

「豊かなアメリカ」の内側にあった緊張

1960年代のアメリカは消費の拡大と同時に、公民権運動、冷戦、核戦争への不安、ベトナム戦争の激化を経験しました。広告の中では清潔で幸福な生活が反復され、新聞やテレビでは暴力や政治的対立が報じられます。ポップアートに現れる明るい色と平板な画面は、この複雑な時代の視覚的な条件と切り離せません。

実際、ウォーホルは商品と映画スターのほかに事故や死、警察による暴力の写真を繰り返し用いました。ローゼンクイストは巨大な絵画の中に軍用機と消費財の広告を組み合わせています。ポップアートを単純に消費社会を祝う芸術として整理すると、作品に含まれた不安や矛盾が見えにくくなります。（参照：ホイットニー美術館｜ウォーホル《Birmingham Race Riot》、ニューヨーク近代美術館｜ローゼンクイスト《F-111》、ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート）

抽象表現主義とネオダダからの転換

アメリカのポップアートは、すでに強い影響力を持っていた戦後絵画の中から登場しました。前の世代と比較すると、その変化がわかりやすくなります。

抽象表現主義が重視した身振りと作者の存在

1950年代のニューヨークでは、ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングらの抽象絵画が重要な地位を占めていました。絵具を滴らせたり勢いよく筆を動かしたりする行為は、画家の身体と判断が画面に現れる方法として注目されました。批評や美術館の展示を通じて、絵画は作家の独自性を示す場として語られました。

1960年代のポップアートでは、既存の印刷画像を大きく描き直し、手の跡を目立たせず、同じイメージを繰り返す方法が前面に出ます。この違いは、抽象絵画の技法から離れるだけの変化ではありません。独自の一枚を作ることと、誰もが見たことのあるイメージを選び直すことの価値を、改めて問い直したのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

ラウシェンバーグとジョーンズが開いた入口

ロバート・ラウシェンバーグは1950年代に絵画へ新聞や衣服、写真、立体物を組み合わせ、ジャスパー・ジョーンズは国旗や標的、数字を描きました。これらは美術の内部に日常の物や既知の記号を持ち込む重要な実験でした。抽象表現主義の強い存在感が続く時期に、絵画の対象と材料を広げる道筋が現れていたのです。

ラウシェンバーグの画面には自由な筆触が残り、ジョーンズは蝋を用いた絵具の厚みや物質感を重視します。後に大衆メディアの印刷らしさを前面に出すウォーホルやリキテンスタインとは、制作の関心が異なっています。両者をポップアートと同一視するより、その成立を可能にした重要な先行者として位置づけると歴史がつながります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜On to Pop、ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート）

商業制作の経験が美術へ移る

ウォーホルは1950年代に商業イラストレーターとして活動し、ローゼンクイストは街に掲げられる大きな広告看板を描く仕事を経験しました。彼らは印刷や広告を遠くから研究しただけでなく、商業画像が作られる現場を知っていました。画面の拡大、文字の扱い、反復、商品の見せ方は日々の仕事で用いる技術でした。

1960年代にその技術が美術作品へ移ることで、商業デザインと絵画の境界が揺らぎます。広告は短時間で内容を伝え、広い場所で人の目を引くように設計されます。その視覚的な強さが、美術館の静かな展示室へ持ち込まれました。ポップアートの斬新さは題材の意外さだけでなく、制作技術が移動したことにもありました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル、ニューヨーク近代美術館｜《F-111》展示論考）

1960〜1961年、身近な画像が画面の中心へ

1960年代初頭には、のちにポップアートを代表すると呼ばれる作家が、それぞれ異なる方法で制作を転換していました。最初から全員が同じ運動に参加していたわけではありません。

漫画を大きな絵画にする発想

ロイ・リキテンスタインは1961年頃から、漫画や子ども向けの印刷物に現れる線や色を大きなキャンバスへ移し始めました。画面では黒い輪郭線、限定された色彩、吹き出しの文字が強い視覚的な効果を生みます。当時、漫画は広く読まれていましたが、美術館の絵画がまじめに扱うべき主題としては見なされにくいものでした。

リキテンスタインは、漫画の図像を選ぶと同時に、安価な印刷物の見た目を絵画へ移し替えました。紙の小さな一コマを巨大化すると、普段は読み飛ばす輪郭や印刷の点が独立した造形になります。絵画を見る人は、物語を追いながら、その物語を伝える画像の仕組みにも意識を向けることになります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ロイ・リキテンスタイン、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《Look Mickey》）

ウォーホルが商品を描き始める

商業イラストで活動していたアンディ・ウォーホルは、1960年代初めに広告や漫画、商品などを題材にした絵画へ向かいます。商品は身近すぎて、特別な芸術的な物語を伴わないように見えます。そこへ注目することで、何が絵画の主題にふさわしいのかという当時の常識が試されました。

ウォーホルの作品では、商品を包む色や文字、同じ見た目が何度も現れることが重要になります。人々が生活で知っている像を画面に置けば、鑑賞者は新しいモチーフを覚える必要がありません。すでに覚えている像が、美術館の中でなぜ強い存在感を持つのかという問いが始まります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル、アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動）

ニューヨークだけで起きた変化ではなかった

アメリカのポップアートをニューヨークの画廊街だけの出来事として捉えると、歴史の広がりが狭くなります。ロサンゼルス周辺でも、エド・ルシェらが道路標識やガソリンスタンド、印刷物、日常の文字へ関心を向けていました。ウォーホルの代表作《キャンベル・スープ缶》が最初にまとめて発表された場所も、ニューヨークではなくロサンゼルスでした。

作家同士の連絡や展覧会によって、地域ごとの実験が新しい美術として認識されていきます。大西洋を挟む英国とアメリカの違いに加えて、アメリカ国内にも複数の成立経路がありました。広告の仕組みを作品へ取り込むという共通性の中に、各都市の日常風景の違いが刻まれています。（参照：ゲティ美術館｜エド・ルシェと写真集、ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

リキテンスタイン《Look Mickey》と印刷の視覚

1961年の《Look Mickey》は、リキテンスタインがどのように大衆的な画像の仕組みへ向かったかを理解する代表例です。

ドナルドとミッキーを描く意味

《Look Mickey》には、釣りをするドナルドダックとミッキーマウスが描かれています。ドナルドは大物を釣り上げたと思い込んでいますが、針は自分の服に引っかかっています。笑いの仕組みまで、子ども向けの物語から来ています。ワシントンのナショナル・ギャラリーによれば、原画は1960年に出版された児童書に由来します。

芸術家は画面の登場人物を一から考案したのではありません。既存の図版を選び、構図を整理し、色彩と輪郭を変えて新しい絵画として成立させました。こうした操作によって、もとの児童書を読んだことのある人と、美術館で初めて大きな絵を見る人の双方が、同じ画像を異なる条件で経験することになります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《Look Mickey》、ニューヨーク近代美術館｜ロイ・リキテンスタイン）

ベンデイ・ドットという印刷の点

この作品では、人物の顔などに小さな点が規則的に並んでいます。安価なカラー印刷で濃淡や色を表現するベンデイ・ドットを模したものです。普段なら画面に溶け込んでしまう印刷の点を、リキテンスタインは拡大した絵画の目立つ場所に置きました。図像だけでなく、図像を作る方法そのものが主題になります。

初期の点には手仕事の工夫もありました。均一な機械印刷に見える画面は、作家が道具を調整しながら制作したものです。鑑賞者は少し離れて見れば漫画を読み、近づけば塗料と点の規則を見つけます。複製に見えるものを一点物の絵画として制作するという逆説が、この作品には現れています。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《Look Mickey》、ニューヨーク近代美術館｜ロイ・リキテンスタイン）

図像を借りることと作者性

既存の漫画や児童書から画像を採る方法には、原作者の仕事との関係が伴います。リキテンスタインは輪郭、構図、文字の位置を大きく変える場合があり、原画が持っていた物語の流れから特定の瞬間だけを切り出しました。こうした編集は、何が独自の美術表現なのかという問いと結びついています。

現在では、元になった漫画の描き手の名前や役割も研究され、引用の倫理や作家の権利について議論されています。1960年代のポップアートを理解するためには、画像を選んだ画家の方法だけでなく、その画像がすでに誰かによって描かれ、印刷され、流通していた歴史も見る必要があります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《Drowning Girl》、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《Look Mickey》）

ウォーホル《キャンベル・スープ缶》の衝撃

1962年、アメリカのポップアートを象徴する作品がロサンゼルスで公開されました。身近な缶詰を描いた32枚の絵は、展示方法まで含めて当時の美術観に新しい問いを投げかけました。

1962年、ロサンゼルスのファーラス画廊

ウォーホルは1962年7月、ロサンゼルスのファーラス画廊で《キャンベル・スープ缶》を発表しました。32枚のキャンバスには、当時販売されていた32種類のスープ缶が一枚ずつ描かれています。それらは商品棚を思わせるように連続して展示されました。壮大な歴史画や抽象的な感情表現とは違い、どこの食料品店にもありそうな缶の絵が壁を占めたのです。

見たことのある商品がなぜ芸術になるのかという驚きは、作品の仕組みに深く関わっています。何種類もの缶は見た目がほとんど同じで、名前だけが少しずつ違います。鑑賞者は一枚の画面の技巧に集中するより、同じものが並び、繰り返される状態を経験します。そこではスーパーマーケットの棚と美術館の展示空間が重なって見えます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《キャンベル・スープ缶》、ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル）

手描きなのに大量生産品のように見える

1962年の32点は、実際には手で描かれた作品です。MoMAによれば、缶のラベルは丁寧に描かれ、下部の装飾にはスタンプも使われました。商品が工場で同じように生産されるのに似せながら、絵画制作には個々の作業が残っていました。同じ見た目を手仕事で反復することが作品の緊張を作っています。

抽象表現主義の絵画では、作家だけに固有の筆触が重要視されました。ウォーホルは筆の個性を前面から退け、ほぼ同一の図像を何度も描いています。どれか一枚だけを選ぶと作品の重要な部分が失われます。32点が一組になる構造そのものが、消費社会の規格と反復について考えるきっかけを生み出しているのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《キャンベル・スープ缶》、ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート）

日用品を芸術にするとはどういうことか

スープ缶は栄養や味を伝える商品であり、ラベルには棚で客の目を引くための色と文字が使われています。ウォーホルはこの包装の視覚的な仕組みを、大きな変更を加えず絵画へ移しました。人々が日常的に見慣れたデザインの中にも、絵画の主題として成立する力があったことを示したのです。

この作品を面白いと感じる理由は、身近なものを高級な美術館へ持ち込む違和感だけに限られません。規格化された商品と一点物の美術、個人の手作業と工業生産、広告の実用性と鑑賞のための展示が一つの連作の中で重なります。後のポップアートで繰り返される問いが、ここには凝縮されています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《キャンベル・スープ缶》、アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動）

1962年、画廊で新しい動向が見える

多くの作家が別々に始めた実験は、1962年に展覧会の場で結びついていきます。作品が作られたことと、美術界がそれを一つの流れとして受け止めたことを分けて考えます。

東海岸と西海岸で進んだ展示

1962年にはニューヨークやロサンゼルス周辺の画廊で、商品の箱、漫画の拡大、広告写真に由来する絵画などが展示されました。ウォーホルの《キャンベル・スープ缶》が公開されたファーラス画廊は西海岸に位置します。同年9月にはパサデナ美術館で、ウォルター・ホップスが《New Painting of Common Objects》展を開催しました。リキテンスタイン、ウォーホル、エド・ルシェ、ウェイン・ティーボーら八人の作品が紹介され、米国のポップアートを美術館で取り上げた初期の重要な展覧会となりました。

この動きを一つのグループの共同活動として理解する必要はありません。作家たちが使う材料も絵画の見た目も違いました。漫画の一場面を正確に描き直す方法と、店舗に食べ物の彫刻を並べる方法では、作家が考えていた制作の問題も異なります。展覧会がこうした違う仕事を近づけたことで、新しい歴史的な分類が形成されていきました。（参照：ノートン・サイモン美術館｜1962年《New Painting of Common Objects》、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop、ニューヨーク近代美術館｜《The Store》とソフト・スカルプチャー、ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル）

シドニー・ジャニス画廊《ニュー・リアリスツ》

1962年11月、ニューヨークのシドニー・ジャニス画廊では《ニュー・リアリスツ》展が開かれました。スミソニアン協会に残る画廊のカタログ記録から、会期は11月1日から12月1日までと確認できます。アメリカの新しい作品に加え、ヨーロッパで活動する作家たちも同じ展覧会に参加しました。

展覧会名は「ポップアート」ではなく「新しいリアリストたち」でした。現在なら別の運動として整理される作家が、新しい現実への関わり方という広い視点から紹介されていたことを示します。美術史の名称は作家が初めから掲げた共通の規則ではなく、画廊や批評が作品の特徴を見出す過程で定着していったのです。（参照：スミソニアン協会米国美術公文書館｜シドニー・ジャニス画廊の展覧会記録、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

世代交代が美術市場の中に現れる

画廊は作品を展示する場所であると同時に、作家を収集家や批評家に紹介する場所でもあります。大きな抽象絵画がニューヨークの戦後美術を象徴する中で、商品や漫画を描く若い作家たちの個展が注目され始めたことには意味があります。売買を含む展覧会の仕組みが、新しい動向の可視化に関わりました。

注目されたことと、当初から広く売れたことは同じではありません。作品は批評の対象となり、好意的にも懐疑的にも論じられました。ポップアートは親しみやすい絵を作ったから自然に受け入れられたという歴史より、既存の美術の価値観とぶつかりながら評価を広げていった歴史として見ると理解が深まります。（参照：アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

1962〜1963年、美術館と批評がポップアートを論じる

ポップアートが現代美術史の中に位置づけられるまでには、美術館の展覧会と批評家の議論が大きな役割を果たしました。

MoMAの1962年「ポップアート討論会」

1962年12月13日、ニューヨーク近代美術館はポップアートを主題とする討論会を開催しました。美術館の当時のプレス資料から、広告、看板、漫画などに由来する新しい表現が公開の議論の対象になっていたことがわかります。作品が美術館で歴史的な評価を確立するより前に、その意味をめぐる議論が始まっていたのです。

論点は、よく知る商品を描くことが芸術的な創造に当たるのか、印刷物のような画面をどう評価するのか、消費文化を取り入れた作品が社会批評なのかといった問題でした。ポップアートの名称そのものも当時は流動的です。こうした討論を通じて、作家それぞれの試みは美術史上の共通する現象として認識されていきました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜1962年のプレス資料、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

1963年《Six Painters and the Object》

1963年3月、ニューヨークのグッゲンハイム美術館では《Six Painters and the Object》が開催されました。企画したローレンス・アロウェイは、1950年代の英国で大衆文化と美術の関係を論じていた批評家です。アメリカで活動する六人の画家を、物や画像との新しい関わりから紹介した展覧会でした。

この企画は、英国とアメリカをつなぐ実際の人的な接点です。英国でポップアートの形成に関わった批評家が、ニューヨークの美術館でアメリカの作家たちを紹介しています。展覧会はほかの美術館にも巡回し、西海岸の作家たちへ対象を広げました。批評家や展覧会による紹介が、新しい動向を国際的に認識させていく過程が見えます。（参照：グッゲンハイム美術館｜ローレンス・アロウェイ、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

「美術館に入る」と何が変わるのか

漫画は雑誌の中で読み、食品の箱は店頭で選ぶものでした。美術館で同じ画像に由来する作品を見ると、視線の向け方が変わります。大きさや画材に注意が向き、複製された画像の輪郭や印刷の点が鑑賞の対象になります。美術館は作品の意味を説明するだけでなく、見慣れた画像を別の存在として見せる場所でもあります。

何を展示するかを決めるとき、美術館はその時代の美術史に何を含めるかを判断しています。ポップアートが美術館で紹介されたことは、消費文化を扱う表現が重要な現代美術の問題として公に認められる過程でした。作品の新しさと、それを歴史として位置づける制度の働きの両方を見ることが大切です。（参照：グッゲンハイム美術館｜ローレンス・アロウェイ、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

ウォーホル、写真製版とスターの顔

《キャンベル・スープ缶》以後、ウォーホルは写真をもとにしたシルクスクリーンを本格的に使い始めます。商品から著名人へ主題を広げるとともに、制作方法も変化しました。

写真を印刷するように絵画を作る

写真製版によるシルクスクリーンは、写真の像を版にし、インクを通して画面へ転写する技術です。ウォーホルは新聞写真や宣伝用の肖像をもとに、同じ像を異なる色や位置で繰り返し印刷しました。手描きでは一つずつ表情が変わる細部も、版を使えば似た画像を連続して作れます。商業印刷の工程が絵画の制作に組み込まれました。

同じ版を使っても、色を置く位置やインクのかすれ方には違いが現れます。複製技術を用いることで作者の判断が消えてしまうのではなく、何を選び、どのように反復し、どこに偶然のずれを残すかへ制作上の重心が移りました。ウォーホルは印刷物が持つ反復性と、絵画として現れる物質的な差を同時に扱っています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル、アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動）

マリリン・モンローと反復されるスター像

1962年、映画スターのマリリン・モンローが亡くなった後、ウォーホルは彼女の顔を繰り返す作品群を制作しました。映画の宣伝に使われた写真から同じ顔を抜き出し、鮮やかな色を施したり白黒で重ねたりします。観客がすでに知っているスターの表情は、印刷によって何十回も現れる同じ図像になりました。

スターの顔は本人の実際の存在から離れ、写真、映画館、雑誌の表紙を通して広く共有されています。ウォーホルの反復は、その顔が商品や広告のように流通する状況を際立たせます。画像は繰り返されることで親しみを増すことも、存在感が薄れていくこともあります。華やかさと死の記憶が同じ作品に重なっているのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル、アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動）

ファクトリーと共同制作の仕組み

1963年頃から、ウォーホルの制作活動はニューヨークのスタジオ「ファクトリー」を中心に広がりました。銀色に覆われた空間には助手、友人、映画関係者、音楽家など多様な人々が集まり、絵画や映画が制作されます。作品の制作では助手が印刷などの作業に関わり、工場のような反復工程が意識的に取り入れられました。

独創的な作品は芸術家が一人で手作業を重ねて作るものだという考えに、ここで新しい制作体制が対置されました。作家の役割は自らすべての作業をすることから、画像を選び、制作の仕組みを作り、人々との共同作業を組み立てることへ広がります。後の美術制作や映像文化を考えるうえでも重要な変化です。（参照：アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動、ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル）

事故、死、人種差別もポップアートの主題になった

明るい広告や食品のイメージと並行して、ウォーホルは報道写真に現れる事故や暴力も作品化しました。1960年代のアメリカを理解するために欠かせない側面です。

1963年以降の《死と惨事》シリーズ

ウォーホルは1963年以降、交通事故や電気椅子など、新聞や報道写真に由来する画像を用いた《死と惨事》シリーズを発展させました。美しいスターの顔を反復する方法が、悲惨な出来事の写真にも使われます。印刷されるたび同じ出来事が別の場所へ届き、繰り返し見られるというメディアの特徴が前面に現れました。

この作品では、反復が画像の衝撃を弱めるようにも、その痛ましさを強調するようにも感じられます。事故現場の写真が鮮やかな色面や複数の像に変えられることで、出来事そのものと、それを報じる視覚的な形式との関係が問われます。ポップアートには、商品と同じメディアの仕組みを使って死を扱う表現もあったのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル、アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動）

バーミングハムの公民権運動をめぐる写真

1963年、アラバマ州バーミングハムでの公民権運動に対し、警察が犬や警棒を使った暴力を振るいました。その光景を撮影したチャールズ・ムーアの写真が『ライフ』誌に掲載され、ウォーホルは翌年の版画《Birmingham Race Riot》などで関連する画像を使いました。ホイットニー美術館は、もとの写真とウォーホルの作品の関係を詳しく説明しています。

作品の題名には「暴動」という語が使われていますが、写真に写るのは平和的な抗議活動に対して警察が暴力を行使する場面でした。この表現上の問題を明記することは重要です。報道写真を作品へ移すと、見せる場所と題名が変わり、鑑賞者の受け止め方も変化します。美術と政治と報道が交わる具体的な例です。（参照：ホイットニー美術館｜ウォーホル《Birmingham Race Riot》、ホイットニー美術館｜《Mustard Race Riot》作品解説）

繰り返すことで何が見えるのか

ポップアートの反復は、工場の商品が同じ形で生産されることを連想させます。同じ技術がニュース写真にも用いられると、人々の悲しみや暴力の記録までが、大量に流通する画像として現れます。何度も見た写真が記憶に強く残ることもあれば、日常の情報として通り過ぎてしまうこともあります。

ウォーホルがすべての作品について明確な政治的主張を残していたわけではありません。その曖昧さも、作品を読み解くうえで重要です。鑑賞者は、画像の明るい色と写された出来事との隔たりを感じながら、情報に接する自分自身の態度まで考えることになります。大量消費社会の中には大量報道の社会も含まれていました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル、ホイットニー美術館｜ウォーホル《Birmingham Race Riot》）

1963〜1966年、リキテンスタインが変えた絵画の見方

リキテンスタインは漫画風の絵を描くだけで活動を終えませんでした。1960年代半ばには、引用、印刷、絵画の歴史を重ねる仕事へ広がります。

《Drowning Girl》の切り取りと編集

1963年の《Drowning Girl》は、恋愛漫画の一場面に由来します。MoMAによれば、原画はトニー・アブルッツォが描いた『Secret Hearts』第83号のページでした。元の漫画では女性の恋人も画面に現れていますが、リキテンスタインは構図を切り取り、波に囲まれた女性の顔と吹き出しを強調しました。

原画から一場面を切り出すと、物語の前後が見えなくなり、短い言葉が強い心理的な表現として現れます。制作では色や輪郭の整理が行われ、印刷物のような外観が大きな油彩画として再構成されました。引用元の作者の存在も含め、誰がこの画像の意味を作ったのかを考えさせる作品です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《Drowning Girl》、ニューヨーク近代美術館｜ロイ・リキテンスタイン）

拡大された漫画は元の印刷物とどう違うか

漫画は通常、ページをめくりながら短い時間で読むものです。リキテンスタインの画面では、そのうちの一コマだけが巨大化され、壁に固定されます。見る人は物語の展開を急がず、黒い線と色の境界や吹き出しの配置を詳しく見ることになります。日常の娯楽として使われた画像が、美術館では長時間の鑑賞に耐える構成として現れます。

この変化は、漫画という題材の意外さ以上に重要です。印刷の小さな図像を一点物の大きな絵画へ移すことで、画像が持つ読み方、速度、視線の動きが変わります。商品や広告のイメージを画面へ用いることは、画像の意味を新しく編み直す行為でもありました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《Drowning Girl》、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《Look Mickey》）

筆触そのものを画像にする実験

1960年代半ば、リキテンスタインは抽象絵画に見られる大きな筆触を、それ自体ひとつの図像として描く作品にも取り組みます。勢いよく絵具を動かした痕跡を、漫画風の輪郭や均一な色で表す方法です。身体の瞬間的な身振りが、印刷可能な記号として整理されることになります。

ここでは抽象表現主義の重要な価値だった「作者の身振り」が、誰にでも認識できる形へと変えられます。描く動作の記録を描き直すという操作は、絵画そのものが文化の中でどんな約束事として知られているのかを問います。ポップアートは大衆文化に向かうだけでなく、過去の美術様式も引用の対象にしていきました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ロイ・リキテンスタイン、ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート）

オルデンバーグ、日用品が彫刻と店舗になる

ポップアートは絵画や印刷画像の問題にとどまりませんでした。クレス・オルデンバーグは、日用品に似せた立体物を制作し、美術作品が売られる場所まで作品の一部にしました。

1961年《The Store》という実験

1961年12月、オルデンバーグはニューヨークのロウアー・イースト・サイドに小さな店舗を借り、《The Store》を始めました。シャツ、食品、時計などに似せた手作りの作品を並べ、値段を付けて販売します。街の店と美術の展示が同じような形式を取ることで、美術館へ運ばれる以前の日用品と芸術作品の境界が問い直されました。

ここで作品は実用品として便利に使える商品とは限りません。色や形を極端に変え、石膏や絵具を用いて作られた物たちは、身近な食品や衣服のように見えても、どこか奇妙な存在です。鑑賞者はそれを買うことができ、同時に芸術作品として評価します。価格、展示、売買の仕組みが制作の問題に入り込みました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《The Store》とソフト・スカルプチャー、ニューヨーク近代美術館｜《Two Cheeseburgers》）

1962年、巨大な柔らかい彫刻

1962年、オルデンバーグは巨大なハンバーガー、ケーキ、アイスクリームなどのソフト・スカルプチャーを発表しました。布を縫い合わせ、内部に柔らかい素材や箱を詰めて制作した作品で、当時の妻パティ・ムーチャが縫製に重要な役割を果たしました。MoMAの資料は、制作工程と共同作業の具体的な内容も記録しています。

彫刻は硬い材料で形を固定するものだという感覚が、これらの作品では変わります。柔らかな食品の立体は重さでたわみ、置き方によって姿を変えます。商品の縮尺を巨大化することで、ふだん手に持って食べる物が鑑賞者の身体ほど大きい存在になります。大きさと材料の変化が、ありふれた物を見慣れない造形へ変えたのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《The Store》とソフト・スカルプチャー、ニューヨーク近代美術館｜《Floor Burger》解説）

絵画と彫刻をまたぐ大衆文化

ウォーホルが商品のラベルを繰り返し描いたのに対し、オルデンバーグは商品の形と、それが並ぶ店の空間を変えました。前者では印刷された画像の規格が目立ち、後者では日用品の大きさや手触り、店舗での売買が前面に現れます。共通する題材があっても、作品が観客へ働きかける方法は違います。

この多様さを考えると、ポップアートを「明るい色で漫画風に描く様式」と説明するのは狭すぎます。実物のような彫刻、空間の演出、繰り返される印刷画像、大きな広告絵画などが共存していました。ポップアートという名称は、ひとつの外見より、現代社会の大衆的な画像や商品と向き合う多様な方法をまとめています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《The Store》とソフト・スカルプチャー、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

ローゼンクイスト《F-111》に描かれたアメリカ

1964〜1965年の《F-111》は、ポップアートが商品のイメージから政治や戦争の問題へ進んだことを示す重要な作品です。

巨大な看板制作から生まれた画面

ジェームズ・ローゼンクイストは看板を描く仕事を経験し、離れた場所から見られる大きな画像の作り方を知っていました。1964〜1965年に制作した《F-111》は、全長約26メートルに及ぶ巨大な絵画です。MoMAの記録によると、作品は23の区画からなり、1965年にレオ・カステリ画廊の四方の壁を取り囲むように展示されました。

作品に囲まれた鑑賞者は、絵の全体を一度に見ることができません。視線を動かし、身体の向きを変えながら、巨大な広告的イメージの断片をつなぎ合わせます。絵画は壁に掛かる一枚の四角い物から、見る人を取り巻く視覚環境へ近づいています。商業看板の拡大技術が、美術館での身体的な経験へ変えられた例です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ローゼンクイスト《F-111》、ニューヨーク近代美術館｜《F-111》展示論考）

軍用機と食品や家電の広告が重なる

画面全体に当時開発中だったF-111戦闘爆撃機の姿が延び、その周囲にはケーキ、タイヤ、電球、スパゲッティ、女性や少女の顔などが現れます。ローゼンクイストは雑誌や広告の写真に由来する断片を大きく並べ、互いに異なる画像を衝突させました。軍用機の図像が、豊かな生活を約束する商品のイメージと同じ視覚的な空間に置かれています。

作家本人はMoMAの音声資料で、この軍用機の開発が雇用や経済と結びつくことへ関心を持っていたと説明しています。生活の豊かさを示す商品と、戦争のために作られる機械が、同じ産業社会から生み出されていることが画面に現れます。広告の鮮やかさを用いながら、軍事と経済が結びつく仕組みを考えさせる作品です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ローゼンクイスト《F-111》、ニューヨーク近代美術館｜《F-111》作家の証言）

ポップアートとベトナム戦争

《F-111》が制作された1964〜1965年は、ベトナム戦争が激しくなっていく時期と重なります。後年、この作品は反戦的な意味を持つ絵画として論じられてきました。ローゼンクイスト本人は、軍用機と消費社会の関係に多くの問題意識が重なっていたことを語っています。特定の政治的な主張だけへ作品を限定するより、画像の複雑な関係を見る必要があります。

巨大な画面を歩きながら見ると、鑑賞者は広告の魅力に引きつけられつつ、軍用機が絶えず視野に入り込む経験をします。美しい食品のイメージと戦争の装置が同じ空間にあるという事実は、当時のアメリカ社会を考えるうえで強い問いを生みます。1960年代のポップアートには、こうした批評的な力を持つ作品もありました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《F-111》展示論考、ニューヨーク近代美術館｜《F-111》作家の証言）

家庭の光景と文字を使う、ほかのアメリカのポップ

ウォーホルとリキテンスタインだけでは、アメリカのポップアートの広がりは説明できません。家庭を描いた作品や、文字をそのまま絵画へ用いた作品にも目を向けます。

ウェッセルマン《Still Life #30》

トム・ウェッセルマンの《Still Life #30》（1963年）は、冷蔵庫の扉やセブンアップの瓶を模した物体、食品広告の切り抜きなどを用いた静物画です。伝統的な静物画では果物や器を描きますが、ここでは商品ラベルと家庭の設備が画面を構成します。MoMAによると、ピカソ作品の複製も画面に組み込まれていました。

この作品をよく見ると、絵画、コラージュ、立体物、既存の絵画の複製が一つの平面で共存しています。商品が家庭に入り込むだけでなく、美術館で知られる近代絵画も複製画像として現れます。高級な美術と生活の中の広告画像が、どちらも「貼ることのできる画像」として扱われたところに、独自の面白さがあります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ウェッセルマン《Still Life #30》、ニューヨーク近代美術館｜《Still Life #30》学習資料）

家庭、身体、広告が作る理想像

ウェッセルマンの《グレート・アメリカン・ヌード》の連作には、女性の身体と室内の鮮やかな色や商品的なイメージが組み合わされます。家庭の居心地のよさ、魅力的な身体、色彩の効果などが一つの画面で構成され、広告や雑誌に見られる理想像を思わせます。そこでは日常的な生活空間と、見るために作られた身体のイメージが近接しています。

作品は、当時の性別役割や女性表象を考える手がかりにもなります。誰が生活を楽しむ主体として描かれ、誰が鑑賞される対象として配置されているのかを見れば、豊かな家庭の図像に含まれる社会的な価値観が見えてきます。ウェッセルマン本人の美的な関心と、作品を現在の読者がどう読むかは、丁寧に分けて考えることができます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ウェッセルマン《Still Life #30》、ニューヨーク近代美術館｜《Still Life #30》学習資料）

ロバート・インディアナの《LOVE》

ロバート・インディアナは、EAT、DIE、LOVEといった短い英単語を、明快な輪郭と色彩による視覚的な記号として用いました。1966年の《LOVE》では四文字を四角い画面に組み合わせ、傾いたOを特徴的な形として示します。東京富士美術館の所蔵作品解説も、文字が標語や標識のように見える性質を指摘しています。

商品広告で使われる文字は、読むための情報であると同時に、遠くから人の注意を引く図像でもあります。インディアナの作品では、言葉の意味と色面の造形が重なります。人が生活で何度も目にする文字が、そのまま美術の主要な形になります。ポップアートには、漫画の人物や食品の形を借りる作品だけでなく、言語の見え方を探る方向もありました。（参照：東京富士美術館｜ロバート・インディアナ《LOVE》、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

女性作家たちが描いた、別のポップアート

1960年代のポップアートを男性の著名作家だけで説明すると、同じ時代の重要な表現が見えなくなります。異なる立場から大衆文化を扱った作家の仕事も確認します。

マリソル《Love》と消費文化の立体

マリソル・エスコバルは、人物像や木製の構造物、日用品を組み合わせた独自の立体作品で知られます。MoMAが所蔵する1962年の《Love》には石膏とコカ・コーラの瓶が使われています。商品が女性や人間の身体と結びつくことで、身近な物が親密さ、社会的な役割、欲望の意味を持つようになります。

このような作品を眺めると、商品に描かれたロゴだけを拡大する方法とは別のポップアートが見えてきます。生活で使われる物を人物の造形に接続することで、広告的な図像と人間の身体の関係が問われます。マリソルの制作には独自の肖像表現や彫刻の歴史も関わっており、単一のポップ様式に収まりきらない点が重要です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マリソル《Love》、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

ロザリン・ドレクスラーの映画的な画像

ロザリン・ドレクスラーは映画の宣伝画像や新聞写真、雑誌の切り抜きを拡大し、絵画へ組み合わせました。《Hold Your Fire (Men and Machines)》（1966年）では、機械を操作する男性の姿が描かれています。その装置は映写機のようにも武器のようにも見え、画面に緊張を生み出しています。

MoMAに残る本人の解説によれば、ドレクスラーは新聞やポスターから画像を切り抜き、構成を変えて描くことに強い関心を持っていました。ここでは男性像や機械が持つ力のイメージが、映画と現実の間で揺れています。ポップアートの中に、広告の楽しさとは異なる不穏さを持つ表現があったことがわかります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ロザリン・ドレクスラー《Hold Your Fire》、ニューヨーク近代美術館｜ドレクスラー本人の作品解説）

ポップアートの歴史を書くときの選択

ウォーホル、リキテンスタイン、ローゼンクイストの名前は、現在の美術館や教科書でも繰り返し現れます。その知名度だけを手がかりにすると、1960年代に活動したほかの芸術家の多様さが見えにくくなります。マリソルやドレクスラーの作品を見ると、商品、身体、家庭、映画、暴力といった題材が、さまざまな表現と結びついていたことが理解できます。

美術史は、誰の作品を主要な事例として展示し、何を教科書に載せるかという選択の積み重ねでもあります。今回の記事では代表作の歴史的な影響を示しながら、別の作家たちが同じ時代に何を試みていたかも大切に扱います。その方がポップアートを一つの成功した様式として固定せず、制作の幅を理解できるからです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マリソル《Love》、ニューヨーク近代美術館｜ロザリン・ドレクスラー《Hold Your Fire》、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説）

西海岸のポップアートと日常の風景

アメリカのポップアートには、ニューヨークの商品文化とは異なる地域の経験が含まれます。ロサンゼルスを中心とした活動を見ると、道路や街の標識も重要な材料だったことがわかります。

ロサンゼルスと自動車の視覚文化

広い道路、自動車、ガソリンスタンド、店舗の看板は、ロサンゼルス周辺の都市生活を特徴づける風景でした。ニューヨークの地下鉄や高層ビルとは違い、車で移動しながら次々に現れる文字や標識が視覚経験の重要な部分を占めます。エド・ルシェはこうした文字や建物に注目し、広告の言葉と写真の記録を作品へ取り込んでいきました。

ここでは商品の包装を一枚の絵にする方法に加え、町の風景がすでに多数の商業的な記号で構成されていることが問題になります。車窓から見えるガソリンスタンドや看板も、現代社会の視覚文化です。ポップアートは一つの都会的な環境から生まれた様式ではなく、複数の都市の生活経験に根ざしていました。（参照：ゲティ美術館｜エド・ルシェと写真集、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

1963年《Twentysix Gasoline Stations》

エド・ルシェは1963年、道路沿いのガソリンスタンドを撮影した写真集《Twentysix Gasoline Stations》を制作しました。美術家の写真集でありながら、印刷物は簡潔で、写真には劇的な出来事が描かれません。道中で目にする普通の建物が、淡々とした順序で並びます。作品の題名も、何が掲載されているかをそのまま知らせています。

ゲティ美術館によれば、ルシェは後年にかけて商業印刷機を用いた複数の写真集を制作しました。画家の手仕事や豪華な装丁に特別な価値を置く書物とは異なる方法です。同じ写真を何冊も複製して流通させることまで含めて作品と考えると、ポップアートとコンセプチュアル・アートの境界へつながる実験だったことがわかります。（参照：ゲティ美術館｜エド・ルシェと写真集）

西海岸の活動が教えること

ウォーホルの《キャンベル・スープ缶》が最初に発表されたのはロサンゼルスでした。ルシェの写真集も西海岸の日常の道路と建築に根ざしています。アメリカのポップアートをニューヨークから地方へ広がった物語として見るだけでは、こうした事実を説明しきれません。地域ごとに異なる制作の背景があり、画廊と美術館の交流によって作品が広く知られていきました。

ポップアートの中心的な題材は身近な暮らしから来ています。どこに住み、どの交通機関を使い、どのような看板を見るかによって、作家の扱う画像も変わります。英国とアメリカの違いを考えるときと同じように、アメリカ国内の地域差を見ることも運動の多様さを理解する助けになります。（参照：ゲティ美術館｜エド・ルシェと写真集、グッゲンハイム美術館｜ローレンス・アロウェイ、ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル）

ポップアートをめぐる評価と批判

ポップアートの評価は、誕生した瞬間に定まったわけではありません。何を美術と考えるのか、商品を借りることにどんな意味があるのかが、批評と展覧会で論じられました。

「こんなものが芸術なのか」という反応

広告や漫画の画像に慣れた人は、それらが巨大な絵画として展示されると驚きます。スープ缶の列は食品店の棚を連想させ、漫画の絵は安い雑誌の一コマに似ています。美術館へ展示するために新しく発明された像より、すでに見慣れた画像が選ばれている点に、当時の議論の中心がありました。

美術史では、何を描いたかに加えて、なぜそれを絵画として見せるのかという判断が重要になります。ポップアートはこの問題を、商品や漫画という身近な例によって誰にでも見えるようにしました。批評家や収集家の評価が割れたこと自体、既存の美術観が問い直されていたことを示しています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜1962年のプレス資料、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

1964年《ブリロ・ボックス》と芸術の定義

ウォーホルの《ブリロ・ボックス》（1964年）は、洗剤を販売する際の段ボール箱に似た木製の立体です。印刷された商品ロゴが四方を囲み、実際の商店に置かれた箱との違いはすぐにはわかりません。ウォーホル美術館の資料によれば、この作品は1964年にニューヨークのステイブル画廊で箱を積み上げる形で展示されました。

よく似た外見を持つ商品と美術作品の間に、どのような違いがあるのでしょうか。材料、制作した人物、展示される場所、作品として受け取る社会的な約束事などが、その答えに関わります。この作品は美術批評家や哲学者が芸術の定義を論じるうえで重要な例となりました。ポップアートが制作技術を超えて思想上の議論も生んだことがわかります。（参照：アンディ・ウォーホル美術館｜《ブリロ・ボックス》、ニューヨーク近代美術館｜《Brillo Box》）

引用、権利、商業画像の作者

ポップアートの作品は、もともと広告制作者、写真家、漫画家、印刷会社など多くの人々が作った画像を使います。作品としての新しい意味は、それらを切り取り、拡大し、色や配置を変える操作から生まれます。その過程では、元の画像を作った人の仕事や権利の問題も生じました。

ウォーホルが公民権運動の写真を用いた《Birmingham Race Riot》について、ホイットニー美術館の解説は写真家との権利をめぐる争いにも触れています。リキテンスタインの漫画には元の作画者がいます。ポップアートを評価する際には、新しい芸術表現の方法と、画像が作られ流通していた社会的な条件の両方を見る必要があります。（参照：ホイットニー美術館｜ウォーホル《Birmingham Race Riot》、ニューヨーク近代美術館｜《Drowning Girl》）

1968年までに、アメリカの美術はどう変わったのか

1960年代の終わりに近づくと、ポップアートは絵画の新しい潮流として定着し、その方法は立体、写真、映画、書物へと広がっていました。最後に、この時代が残した問題を整理します。

絵画と印刷と映画の境界が変わる

ウォーホルは写真製版による絵画の制作を続けながら、1963年頃から映画にも本格的に取り組みました。1964年の《Empire》や多数の《スクリーン・テスト》では、カメラが長く同じ対象を捉えます。大量メディアの画像を絵画に持ち込んだ関心が、実際に映像を作る方法へつながりました。

ルシェは印刷された写真集を制作し、オルデンバーグは店舗の空間と柔らかい彫刻を使いました。これらの実践を並べると、ポップアートの意味が絵画の様式だけでは説明できないことがよくわかります。身近な画像や物の流通方法そのものが、作品の形式を変える力を持つようになったのです。（参照：アンディ・ウォーホル財団｜作家と1960年代の活動、ゲティ美術館｜エド・ルシェと写真集、ニューヨーク近代美術館｜《The Store》とソフト・スカルプチャー）

複製とオリジナルをめぐる問いが残る

スープ缶や漫画は日常生活の中で同じ像が何度も繰り返されるものです。ポップアートの作家たちは、その反復された像を新しく選び直しました。ウォーホルのシルクスクリーン、リキテンスタインの拡大された漫画、ルシェの写真集は、いずれも一点物の価値と複製の仕組みを違う方法で扱っています。

この問題は、後の写真を使った絵画、既存の画像を引用する美術、コンセプチュアル・アートへ続きます。新しい表現を生む方法として、まだ存在しない像を描くことと同じくらい、すでにある像をどこから選び、どのような関係で提示するかが重要になりました。ポップアートは現代美術の制作観を広げた運動でした。（参照：ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説、ゲティ美術館｜エド・ルシェと写真集）

英国とアメリカの歴史をどうつなげて読むか

1950年代の英国では、広告や映画、商品文化を美術と同じ水準で議論する視点が育ちました。1960年代のアメリカでは、商品と画像が生活の中に深く入り込んだ状況から、ウォーホル、リキテンスタイン、ローゼンクイスト、オルデンバーグらが独自の作品を作りました。二つの地域に時間のつながりがあり、批評家や展覧会を通じた交流も確認できます。

その歴史を読むと、ポップアートは同じ画像を皆が描く運動というより、大量消費と大量複製の時代に芸術がどのように応答したかという多様な試みだったことがわかります。英国編は視覚文化をめぐる議論が育った場所を、アメリカ編はその社会の内部で画像と芸術の関係が変化した経緯を説明します。両者を合わせることで、美術史の大きな転換が見えてきます。（参照：ホワイトチャペル・ギャラリー｜This Is Tomorrow、ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説、ニューヨーク近代美術館｜On to Pop）

1960年代のポップアートをめぐる主要年表

1952年頃｜ロンドンのインディペンデント・グループが大衆文化をめぐる活動を開始。
1956年｜ロンドンで《This Is Tomorrow》開催。ハミルトンのコラージュが制作される。
1950年代後半｜米国でラウシェンバーグ、ジョーンズが既製品や既知の記号を美術へ用いる。
1961年｜リキテンスタイン《Look Mickey》。オルデンバーグが《The Store》を開始。
1962年7月｜ウォーホルがロサンゼルスのファーラス画廊で《キャンベル・スープ缶》を発表。
1962年9月｜パサデナ美術館で《New Painting of Common Objects》展。
1962年11月｜ニューヨークのシドニー・ジャニス画廊で《ニュー・リアリスツ》展。
1962年12月｜MoMAでポップアート討論会が開催される。
1962年｜オルデンバーグが巨大な柔らかい彫刻を発表。
1962〜1963年｜ウォーホルがシルクスクリーンによるスター像や事故写真の反復を発展。
1963年3月｜グッゲンハイム美術館でアロウェイ企画《Six Painters and the Object》。
1963年｜リキテンスタイン《Drowning Girl》、ウェッセルマン《Still Life #30》。
1963年｜エド・ルシェ《Twentysix Gasoline Stations》。
1963年｜バーミングハムの公民権運動への警察の暴力が報道写真となる。
1964年｜ウォーホル《ブリロ・ボックス》を発表。バーミングハムの写真による作品も制作。
1964〜1965年｜ローゼンクイストが《F-111》を制作し、1965年に画廊で発表。
1965〜1966年｜リキテンスタインが筆触を図像として描く作品を展開。
1966年｜ロバート・インディアナ《LOVE》、ドレクスラー《Hold Your Fire》。
1968年｜アメリカのポップアートが絵画、立体、映像、印刷物へ広がる時代の一区切り。

まとめ — 英国に続いてアメリカで起きた変化

1950年代の英国では、インディペンデント・グループが広告、雑誌、映画などを現代文化の重要な対象として議論していました。1956年の《This Is Tomorrow》は、その問題を展覧会の空間へ広げた出来事でした。1960年代のアメリカでウォーホルやリキテンスタインらが登場すると、商品、漫画、映画スターなどのイメージが、身近な社会の内部から新しい美術表現へと変えられていきます。両国の活動には歴史的な前後関係と批評の交流があり、それぞれの社会から育った独自の経路もありました。

ウォーホルの《キャンベル・スープ缶》は商品の反復を絵画の構造に変え、リキテンスタインは印刷の点や漫画の構図を拡大しました。オルデンバーグは店そのものを表現へ取り込み、ローゼンクイストは広告と軍用機の画像を巨大な画面へ組み合わせました。ウェッセルマン、インディアナ、マリソル、ドレクスラー、ルシェらの仕事を加えると、アメリカのポップアートはひとつの技法に収まらない多様な実験だったことがわかります。

商品と広告が身近に溢れていた1960年代のアメリカは、同時に戦争や公民権運動、政治的な対立を経験していました。作品に現れた画像は、その社会が豊かさや幸福を伝える方法と、暴力や死を報じる方法の双方に関わっています。ポップアートの重要な功績は、現代の生活を形作る複製画像と美術の関係を、大胆で具体的な作品を通して問い直したことです。その問いは、既存の画像を引用する現代美術やデジタル画像文化を考える現在にもつながっています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ポップアート概説、ニューヨーク近代美術館｜大衆文化とポップアート、ニューヨーク近代美術館｜ローゼンクイスト《F-111》、ニューヨーク近代美術館｜アンディ・ウォーホル）

参考資料・出典

本記事は、ニューヨーク近代美術館、グッゲンハイム美術館、ワシントン・ナショナル・ギャラリー、ホイットニー美術館、ゲティ美術館、アンディ・ウォーホル美術館、ウォーホル財団、スミソニアン協会の作品解説・展覧会記録・作家の証言などを参照しました。英国ポップアートの成立は既存の英国編と接続する範囲で簡潔に整理し、1960〜1968年のアメリカの作品と美術制度の変化に重点を置いています。

資料確認日：2026年10月14日　／　ART LIBRARY