Art History

1963–1968

なぜ美術作品は、単純な形の物体になったのか？

アメリカで生まれたミニマリズム

1960年代のアメリカで、奇妙な作品が次々と現れました。ギャラリーの床には直方体の箱が置かれ、壁には同じ大きさの金属製の箱が等間隔に並びます。ある場所では市販の蛍光灯が光り、別の場所では工事現場で見かけるレンガが一直線に並べられています。美しい風景や人物を描いた絵画とも、石を彫って人の姿を作る彫刻とも違う作品です。「なぜ、こんな単純な物体が芸術なのだろう」と感じるのも自然なことでしょう。

こうした作品を生み出したのが、後にミニマリズムと呼ばれるようになる作家たちでした。ドナルド・ジャッドは箱状の立体を、ダン・フレイヴィンは蛍光灯を、カール・アンドレはレンガや金属板を用いました。ロバート・モリスは同じ形を異なる向きに置き、鑑賞者の立つ位置によって見え方が変わることを明らかにしました。見た目は非常に簡潔でも、そこでは美術作品の成り立ちをめぐる大きな変化が起きていました。

その背景には、第二次世界大戦後のニューヨークで大きな影響力を持った抽象表現主義があります。ジャクソン・ポロックらは画家の身ぶりを残した絵画を制作し、巨大な画面の前で作品を身体的に経験する道を開きました。1950年代末にはフランク・ステラが反復する帯を用い、絵画の表面そのものを強く意識させます。次の世代の作家たちは、さらに絵画の平面を離れ、私たちが実際に歩く空間へ作品を置くことを考え始めました。

1963年は、その変化がはっきり見える年です。ジャッドが重要な三次元作品を発表し、フレイヴィンは蛍光灯を作品そのものとして使い始めました。1965年にはジャッドの論考「Specific Objects」が発表され、1966年の《プライマリー・ストラクチャーズ》展では、複数の作家の新しい実践が美術館で紹介されます。そこで問題になっていたのは、物体の形だけでしたか。作品の置かれた場所、見る人の身体、素材の性質、製作の方法までが、美術の一部として意識されていました。

同じ1960年代には、アメリカのポップアートが広告や商品を作品に取り込み、ハプニングやフルクサスが日常の行為を芸術へと広げていました。ミニマリズムも、そうした変化と並行して成立しました。工場で作られる物、規格化された材料、簡潔な幾何学形態を使いながら、芸術の経験を新しい方向へ開こうとしたのです。作家同士には共通点があっても、全員が一つの理論に従っていたわけではありません。

この記事では、まず絵画から三次元の作品へ進んだ背景をたどり、ジャッド、フレイヴィン、モリス、アンドレ、ルウィット、アン・トゥルイットの代表作を具体的に見ていきます。さらに1966年の重要な展覧会、1967年の批評論争、1968年以降の新しい展開を追います。作品を見たときの素朴な疑問から出発し、単純な物体が美術の歴史をどのように変えたのかを理解していきましょう。

CONTENTS

単純な形の物体が、なぜ芸術になったのか
1950年代の絵画から、実際の空間にある物体へ
ジャッドが絵画を離れ、箱状の作品に向かった理由
蛍光灯だけで作品をつくったフレイヴィン
ロバート・モリスが確かめた、形と身体の関係
ジャッドの「特定の物体」が問う、絵画と彫刻の境界
工場で製作された作品と、作者の役割
カール・アンドレが彫刻を床に広げた
彫刻の上を歩くという新しい経験
ソル・ルウィットの作品で、反復は規則になる
アン・トゥルイットが示す、色と感情を含むミニマリズム
1966年《プライマリー・ストラクチャーズ》展が示したもの
作品を成立させるのは、物体だけなのか
完成品から設計図へ、制作の考え方が変わる
単純な物体をめぐって生まれた批評の対立
1968年、ミニマリズムの内側から始まった変化
同時代のポップアートやハプニングと、どこが違うのか
ミニマリズムは、その後の美術をどう変えたのか
年表 — 1958〜1968年
参考資料・出典

単純な形の物体が、なぜ芸術になったのか

箱やレンガを前にした鑑賞者の疑問

美術館に入ると、床に四角い箱が置かれ、壁には同じ形の金属製の箱が等間隔で並んでいる。離れた場所には市販の蛍光灯が光り、数十個のレンガが床に敷き詰められている。1960年代のアメリカで登場したこうした作品に、「これなら誰にでも作れそうだ」と戸惑った人もいたでしょう。絵画や彫刻で期待されてきた巧みな描写、複雑な造形、作者の手の痕跡が、極端に少なくなっているからです。

そこで問われたのは、絵画や彫刻の技術をどこまで削れるかという問題でした。単純な物体を実際の空間に置き、材料、寸法、配置、鑑賞者との距離を作品の中心にする。その変化をたどると、形を減らすという行為が、美術の経験そのものを大きく変えていったことが見えてきます。（参照：ナショナル・ギャラリー｜ミニマリズム）

「ミニマリズム」という名称は後から定着した

現在はドナルド・ジャッド、ロバート・モリス、ダン・フレイヴィン、カール・アンドレ、ソル・ルウィットらを、ミニマリズムの中心的な作家として紹介することが一般的です。彼らが一つの団体を結成し、共通の宣言の下で同じ形式を制作したという歴史はありません。作品が注目されるにつれて、批評や展覧会によって互いの共通点が見いだされ、後に一つの歴史的な動向として整理されました。

当時は「ABCアート」や「プライマリー・ストラクチャーズ」といった異なる名称も使われています。ミニマリズムという言葉の便利さを生かしながら、作家ごとの考え方や方法の違いを確認することが、この時代を理解する出発点になります。（参照：グッゲンハイム美術館｜ミニマリズム）

1963〜1968年を取り上げる理由

1963年、ジャッドがニューヨークで重要な三次元作品を発表し、フレイヴィンは蛍光灯だけによる作品を実現しました。1965年にはジャッドの「Specific Objects」が発表され、翌1966年には《プライマリー・ストラクチャーズ》展が開かれます。1967年にはこの新しい芸術をめぐって激しい批評上の論争が起こり、1968年にはモリスが幾何学的な形を離れる方向へ動き始めました。

わずか数年間で、美術作品を造る方法、展示する場所、鑑賞する身体の位置が、互いに関連する問題になりました。対象期間はその動きが明確になった時期として設定しています。制作の背景には1950年代からの試みがあり、その後の影響も長く続いています。（参照：ジューイッシュ・ミュージアム｜《Other Primary Structures》）

1950年代の絵画から、実際の空間にある物体へ

抽象表現主義が残した課題

第二次世界大戦後のニューヨークでは、ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングらによる抽象表現主義が大きな存在感を持っていました。身ぶりを残す筆触や、巨大な画面を前にした身体的な経験が、新しい絵画として評価されていた時代です。やがて次の世代には、画家の個性を表す身ぶりや、画面内で形を調整する構図への関心から、別の制作方法を探る動きが現れます。

そこで注目されたのが、作品を構成する実際の材料や支持体でした。描かれた奥行きに目を向ける代わりに、絵画が壁に掛けられた一つの物であることを強く意識させる。ミニマリズムの成立は、こうした戦後美術の議論の中で考える必要があります。（参照：ナショナル・ギャラリー｜ミニマリズムと1950年代の抽象美術）

ステラの黒い絵画が示した反復と規則

フランク・ステラは1958年頃から、黒い帯を一定の幅で繰り返す絵画を制作しました。画面の中に感情的な身ぶりを重ねる代わりに、キャンバスの外形に沿って帯を配置する方法を採用します。帯とその間の細い余白を見ていると、絵画の表面が一つの規則によって成り立っていることが分かります。

ステラはその後、変形キャンバスにも取り組みました。絵画の外形が作品の構造を決めるという考え方は、反復や一定の寸法を重視する後続の作品と響き合います。ステラ自身の制作は多様な方向へ展開しており、彼の実践をミニマリズムの一語にまとめるより、その問題提起に着目する方が歴史を理解しやすくなります。（参照：ナショナル・ギャラリー｜ミニマリズムと1950年代の抽象美術）

絵画でも彫刻でも収まりきらない作品

ジャスパー・ジョーンズの国旗の絵画や、ロバート・ラウシェンバーグの物体を組み込んだ作品も、1950年代の重要な背景にあります。既にある印や物を使うことで、「描かれた像」と「現実に存在する物」の境界が揺らぎました。ジャッドが三次元へ進んだ時期には、絵画が平面であることを前提にする必要そのものが問い直されていました。

ここで生まれた物体は、伝統的な彫刻のように人や動物の姿を形づくるものとも異なります。作品は何かを表す以前に、厚み、重さ、色、表面を持ってその場所に存在します。この直接性が、1960年代の新しい制作を特徴づけました。（参照：ジャッド財団｜ドナルド・ジャッドの著作）

ジャッドが絵画を離れ、箱状の作品に向かった理由

1963年のグリーン・ギャラリー個展

ドナルド・ジャッドは当初、絵画を制作しながら批評家としても活動していました。1960年代初頭に三次元作品へ比重を移し、1963年12月にはニューヨークのグリーン・ギャラリーで重要な個展を開催します。ワシントンのナショナル・ギャラリーは、1963年をジャッドにとって大きな転換点として位置づけています。

展示された作品には、床に直接置かれる箱状の形態がありました。絵の中に描かれた箱ではなく、観客と同じ部屋に実際に置かれた箱です。正面だけが作品の顔になるわけではなく、横からも上からも、物としての厚みを確かめられます。（参照：ナショナル・ギャラリー｜ドナルド・ジャッド《無題》（1963年））

木、金属、透明な板をどう組み合わせたか

1963年のジャッドの《無題》には、木材に塗料を施し、透明なアクリル板を組み合わせた作品があります。反射する表面や透けて見える内部は、箱が単なる閉じた容器であるという印象を変えます。外側の色や輪郭を見るだけでなく、内側の空間や素材の重なりも作品の経験に入ってきます。

ジャッドが追究したのは、余計な部分を削りながら、実際に存在する形の特徴を明確にすることでした。素材の選択が作品の印象を直接左右するため、金属の反射やアクリル板の透明感、塗装された色面も重要になります。ミニマリズムを無彩色の箱だけで想像すると、この豊かな素材感を見落としてしまいます。（参照：ナショナル・ギャラリー｜ドナルド・ジャッド《無題》（1963年））

台座から床へ置いたとき、何が変わるのか

美術館の彫刻は、長い間、台座を使って日常の床から切り離されてきました。ジャッドの作品が床へ直接置かれると、見る人はその横を歩き、床に置かれた家具や建築の一部と同じように、物体が占める場所を意識します。作品が周囲の空間から独立した特別な領域に置かれるという前提が変わるのです。

箱の大きさが少し変わるだけでも、鑑賞者との関係は変わります。腰より低い箱は見下ろすものになり、身体の高さに近い箱は向かい合う存在にもなります。物体の単純さによって、ふだん意識しにくい距離や規模の違いが際立ちます。（参照：ナショナル・ギャラリー｜ドナルド・ジャッド《無題》（1963年））

蛍光灯だけで作品をつくったフレイヴィン

1963年《1963年5月25日の斜線》

ダン・フレイヴィンは、絵画と照明を組み合わせた作品を経て、1963年に市販の蛍光灯を使う制作へ踏み出しました。《1963年5月25日の斜線（コンスタンティン・ブランクーシに捧ぐ）》では、黄色い蛍光灯を壁に斜めに取り付けています。壁面の水平線と垂直線に対して光の一本の線が現れ、作品の位置と部屋の形が同時に意識されます。

蛍光灯の管や器具は、当時の社会で広く使用されていた工業製品です。その製品をどこへ置き、どの角度で光らせるかを決めることによって、まったく異なる視覚経験が生まれます。絵具で光を描くことと、実際に光を発生させることの違いが、この作品の入口になります。（参照：ディア美術財団｜フレイヴィン《1963年5月25日の斜線》）

市販の製品を選ぶことも制作になる

フレイヴィンが使う蛍光灯には、一定の長さや色、規格があります。彫刻家が石を削り、形を自由に決めていく制作とは条件が異なります。既にある規格の中から選び、設置方法を組み合わせるという判断が、作品の形を左右しました。

製品が交換可能であることも重要です。光る器具は使い続けるうちに寿命を迎えます。作品の価値を、一度作られた唯一の物質の塊に集中させる考え方と、規格化された部品の配置を維持する考え方が、ここで交わります。既製品を使う方法は同時代のポップアートとも重なりますが、フレイヴィンは商品の図像よりも、実際の光と場所に関心を向けました。（参照：ディア美術財団｜フレイヴィン《1963年5月25日の斜線》）

光は作品の外まで広がっていく

点灯した蛍光灯を見ていると、作品をどこまでと考えるかが難しくなります。器具の長さは測れますが、壁や天井に届く光は周囲の色や距離感を変えます。鑑賞者が立つ場所や、室内の別の照明によっても見え方は変わります。蛍光灯から発生する光は、壁に取り付けられた物体の外側へ広がるのです。

フレイヴィンの作品は、単純な形の物体を中心に据えながら、物質として触れられる部分を超えて空間全体へ影響を与えます。この点で、箱状の立体を用いるジャッドとも異なる回答を示しました。作品の形を減らすことで、光や建築との関係が豊かに経験されるようになります。（参照：ディア美術財団｜フレイヴィン《1963年5月25日の斜線》）

ロバート・モリスが確かめた、形と身体の関係

1964年の大型立体と展示室

ロバート・モリスは、舞踊や上演活動にも関わりながら彫刻を制作しました。1964年末のグリーン・ギャラリー個展では、大型の合板を用いた単純な形を、床や壁、部屋の隅と直接関係するように配置します。作品の形を遠くから眺めるだけでは、何が起きているのかを十分に理解できません。

人が作品の近くへ歩み寄ると、その大きさが自分の身体と比較できるようになります。細かな彫刻的な表現を読み解くより、物体が実際に占めている場所と、見る人がどこに立っているかが重要になります。モリスの制作は、鑑賞する経験そのものを作品の条件として扱う方向へ進みました。（参照：ホイットニー美術館｜モリス《無題（3つのL字）》）

同じL字が三つなのに違って見える

モリスの《無題（3つのL字）》は1965年に構想された作品で、ホイットニー美術館が所蔵する金属製の作品は1970年に再制作されました。同じ寸法のL字形を三つ、異なる向きに配置します。一つは横倒しになり、一つは弓なりに空間へ張り出し、もう一つは立ち上がっています。三つの形は同一だと理解できても、目の前に現れる姿はそれぞれ大きく異なります。

この体験は、形を知識として把握することと、身体で見ることの差を示しています。重力の向きや床との接し方、近づいたときの圧迫感によって、同じ物体が違うものに感じられるのです。（参照：ホイットニー美術館｜モリス《無題（3つのL字）》）

鑑賞者が歩く時間も作品の一部になる

《3つのL字》の前で立ち止まるだけでは、見え方の変化は十分に分かりません。観客が周囲を歩くと、形の前後や長さの感覚が変わり、床との関係も次第に分かってきます。作品を一方向から撮影した写真には、経験の一場面が記録されるだけです。

このような作品では、鑑賞者が空間の中で過ごす時間に意味があります。作品の内部を複雑にする代わりに、見る側の移動を受け入れることで経験が増えていく。モリスは、非常に単純な幾何学形態によって、人間が空間をどのように知覚しているのかを明らかにしました。（参照：ホイットニー美術館｜モリス《無題（3つのL字）》）

ジャッドの「特定の物体」が問う、絵画と彫刻の境界

1965年の論考「Specific Objects」

1965年、ドナルド・ジャッドは「Specific Objects（特定の物体）」を発表しました。そこでは、当時登場していた新しい三次元作品が、絵画と彫刻という既存の分類からはみ出していることを論じます。作品が壁に掛かるか床に置かれるかという違いにとどまらず、平面的な絵画が作り出す奥行きと、現実に存在する空間の違いが重要な問題になりました。

この文章は後にミニマリズムを論じる代表的な文献になりました。扱われる作家にはリー・ボンテクーやクレス・オルデンバーグも含まれており、現在の典型的なミニマリズム作家に限られた議論ではありません。（参照：ジャッド財団｜ドナルド・ジャッドの著作）

共通の宣言文として扱われなかった文章

「Specific Objects」は、1960年代のミニマリズムを理解するうえで欠かせない資料です。ジャッド本人は後のインタビューで、自分の作品のための厳格な宣言や、制作の規則を示すつもりで書いた文章ではなかったことを説明しています。その時代に現れた多様な作品を、広い視野から記述しようとしたものだったのです。

この経緯を知ると、美術史上の運動名がどのように定着するのかも見えてきます。後世の教科書からは一つの流派に見えても、当時の作家たちはそれぞれ別の問題を考えながら仕事をしていました。論文を完成した運動の教義として読むより、変化のただ中で書かれた批評として読む必要があります。（参照：ジャッド財団｜ドナルド・ジャッドの著作）

描かれた奥行きから、現実の奥行きへ

キャンバスに箱を描けば、絵画の中に奥行きが生まれます。箱そのものを制作すれば、その周囲にも内側にも、実際に空間が存在します。ジャッドが注目したのは、この三次元の直接性でした。壁から張り出す作品は見る人の立つ位置によって異なる姿を見せ、箱の表面の反射は周囲の光を取り込みます。

絵画が平面であることを強調するモダニズムの議論と、ジャッドが三次元へ進んだ経緯を比べると、この時代の分岐が理解できます。作品内部の見かけ上の空間を構成する代わりに、実際の部屋で物体がどう存在するかを考えることが、重要な制作課題になったのです。（参照：ジャッド財団｜ドナルド・ジャッドの著作）

工場で製作された作品と、作者の役割

なぜ作家自身の手で仕上げないのか

1960年代半ば、ジャッドは板金業者へ作品の制作を依頼するようになります。金属の切断や接合、塗装を専門の技術に任せることで、寸法や仕上がりを正確に実現できました。かつて彫刻家の腕前が材料を削る技術に示されたように、新しい作品では、素材、構造、規格、配置の決定に作家の判断が集中します。

作家が何もしていないという意味ではありません。どの材料を選ぶか、金属板の厚みをどうするか、どの場所へ置くか、何個をいくつの間隔で並べるか。そうした条件を設計することが作品に直接現れるようになりました。制作の中心が手作業から構想と指定へ移ることは、後のコンセプチュアル・アートにもつながります。（参照：ジャッド財団｜1965〜1974年の年譜）

工業材料は当時の社会をどう映したか

板金、アクリル板、工業用の塗料、蛍光灯、レンガ。これらの素材は、戦後アメリカの建築や製造業、商品流通の中で一般的に使われていました。ポップアートの作家たちは広告や商品のイメージを作品へ取り込みましたが、ミニマリズムでは、製品を作る産業の材料や製作技術そのものが重要になっていきます。

そのため作品は、近代的な製造技術が生み出す滑らかな表面や、同じ寸法を繰り返せる性質を備えています。同時代の社会にある素材を使っていても、そこから何を表そうとしたのかは作家ごとに異なります。材料をありのまま見せることと、その特性をどう選ぶかが制作の核心でした。（参照：ニューヨーク近代美術館｜反復と工業生産）

ジャッドは色や反射を捨てたのか

ジャッドの金属作品には、鮮やかな塗装や透明なアクリル板が用いられます。色は、描かれた人物や風景を説明するためのものではなく、実際の物体が持つ特徴として働きます。光を反射する面や透き通る部分によって、奥行きや内部の見え方は刻々と変わります。

物体を簡潔な形へまとめることは、色彩の豊かさを諦めることと同義ではありません。反射の強い材料と艶を抑えた材料とでは、同じ寸法の箱でも印象が変わります。工業的な製作方法と感覚的な経験が、一つの作品の中で両立していたことを知ると、ミニマリズムを理解する視野が広がります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ジャッド《無題》（1967年））

カール・アンドレが彫刻を床に広げた

石やレンガを積む彫刻から、並べる彫刻へ

カール・アンドレは、木材やレンガ、金属板など、既に一定の寸法を持つ素材を用いて作品を制作しました。初期には材料を積み上げる構成を試み、1960年代半ばからは、床へ水平に広げる仕事を発展させます。材料を複雑に加工するより、そのまま並べて空間の一部を変えることに関心を持ったのです。

アンドレは彫刻の展開を「形としての彫刻」「構造としての彫刻」「場所としての彫刻」という段階で説明しました。物がどんな姿をしているかという問題から、それがどのように組み立てられ、どんな場所を作り出すかという問題へ、考え方が変わっていきます。（参照：ディア美術財団｜カール・アンドレ《場所としての彫刻》）

1966年《レバー》は137個のレンガからなる

1966年の《Lever（レバー）》では、137個の耐火レンガが床の上に一直線に並べられました。壁から伸びる長い線のようにも、倒れた柱のようにも見えます。均質なレンガを繰り返し置くという単純な方法で、部屋の中に新しい境界が現れるのです。

レンガは身近な建築材料で、個々の単位にはほとんど違いがありません。作品に沿って歩くと、その長さが自分の身体を基準に実感できます。一本の線が人の進路を変えることから、彫刻は形を眺めるものという以上に、鑑賞者が移動する場所を形づくるものとして経験されます。（参照：ディア美術財団｜カール・アンドレ《場所としての彫刻》）

《エクイヴァレンツ》は形と量を問い直す

同じ1966年、アンドレは120個のレンガを用いて、配置を変えた八つの作品《Equivalents（エクイヴァレンツ）》を発表しました。高さや体積、重量が等しくても、並べ方が異なれば形の印象は変わります。何をもって二つの彫刻が同じと言えるのか、という問いが、数えられる材料の単位によって示されました。

元の作品は解体されたものがあり、ニューヨーク近代美術館所蔵の《Equivalent V》は1969年に耐火レンガで再制作されたものです。初出の1966年と再制作年を区別することも重要です。作品が材料の唯一性より、一定の条件による配置に支えられている点がよく表れています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜アンドレ《Equivalent V》）

彫刻の上を歩くという新しい経験

1967年《64 Steel Square》

アンドレの《64 Steel Square》（1967年）は、8インチ四方の鋼板を64枚、八列×八列に並べた作品です。厚みは約1センチほどしかなく、床面の一区画が金属に置き換わったように見えます。彫刻と聞いて想像する、空間へ立ち上がる人像や立体的な塊とは大きく異なる姿です。

金属板が床に置かれていることで、観客は作品を見下ろす位置に立ちます。見る角度によって表面の反射が変わり、周囲の床材との違いが際立ちます。金属板を一枚ずつ数えられる単純さと、場所全体の質感を変える効果が結びついています。（参照：ナショナル・ギャラリー｜アンドレ《64 Steel Square》）

触れることや歩くことと展示の規則

アンドレの床作品には、観客が作品の上を歩くことを想定した例があります。足の裏を通じて硬さや冷たさを感じ、床との境目を身体で確かめることができる構想です。これまでの美術館で重視されてきた、作品に触れず一定距離を置いて鑑賞するという振る舞いも考え直されます。

実際の展示で歩行や接触が認められるかどうかは、作品と美術館の方針によって異なります。こうした条件を踏まえても、床に広がる彫刻が見る人の身体と直接関係することに変わりはありません。鑑賞者の動きが、作品の経験を成立させる重要な条件となりました。（参照：ディア美術財団｜カール・アンドレ《場所としての彫刻》）

彫刻は部屋の中の物から「場所」へ

アンドレのレンガの線や金属板の床面は、展示室そのものを新しいものとして見せます。作品が置かれている部分と、何も置かれていない部分との境界を意識すると、普段は背景として見過ごしている床の広さや形が分かってきます。

ここでは建築が単なる入れ物として扱われるのをやめ、彫刻と関係する要素になります。展示室の寸法、作品の位置、観客の進む方向が一体になって経験される。作品を眺めることが、その場に身を置くことと結びついた点に、アンドレの大きな革新があります。（参照：ディア美術財団｜カール・アンドレ《場所としての彫刻》）

ソル・ルウィットの作品で、反復は規則になる

四角形を組み合わせる作品

ソル・ルウィットは、立方体や格子状の構造を用いて、あらかじめ決めた規則から作品を組み立てる方法を発展させました。直感的に形を足したり減らしたりして整える代わりに、同じ基本形の組み合わせによって全体を作ります。完成した立体を眺めると、目の前の形の背後に、一連の手順があることが感じられます。

彼が自作を「彫刻」よりも「構造」と呼ぶことを好んだのも、この考え方と関わります。物の輪郭の美しさだけを求めるより、どのような単位を、どんな順番で組むかという関係を重視していたのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ルウィット《Serial Project, I (ABCD)》）

1966年《Serial Project, I (ABCD)》

1966年の《Serial Project, I (ABCD)》は、開いた立方体と閉じた立方体、四角形の枠などを格子状に組み合わせた作品です。決められた条件に従って、基本形の組み合わせを展開していきます。初めて見たときには複雑な構造に感じられても、その配置を追ううちに繰り返しの規則が見えてきます。

ニューヨーク近代美術館は、この作品をミニマリズムとコンセプチュアル・アートの両方につながる実践として説明しています。完成した形そのものに加え、形を生成する仕組みが作品の重要な内容になっているからです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ルウィット《Serial Project, I (ABCD)》）

判断を制作の途中から制作前へ移す

ルウィットの方法では、作品を作り始める前に、基本形や並べ方の規則を決めておきます。制作中に「こちらの方が美しい」と形を変更する余地を減らすことで、決めた手順の結果がそのまま作品に現れるようになります。この考え方は、作者の感性を表現する別の方法でもあります。

実際にどんな規則を選ぶかには、作家の判断が必要です。作る瞬間の手さばきより、何を繰り返すかを決めることが重要になるのです。さらに1967年、ルウィットはコンセプチュアル・アートについての文章を発表し、作品を成立させるアイデアの役割をいっそう明確にしました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

アン・トゥルイットが示す、色と感情を含むミニマリズム

1963年の個展と木製の柱

ミニマリズムの歴史をジャッドやアンドレらの工業製品による作品だけで説明すると、同時代の大切な実践を見落とします。アン・トゥルイットは1960年代初頭から、木でできた柱状の立体へ色を塗る作品を発展させ、1963年には個展を開催しました。ワシントンを中心に制作した彼女は、ニューヨークの作家たちと異なる環境で独自の方法を探っていました。

作品の外形は簡潔で、観客の身体に近い高さを持つものもあります。床に直接立つ柱を前にすると、その存在感と、表面の色による感覚が同時に立ち上がります。幾何学的な単純さは、色や記憶を表現する余地も持っていたのです。（参照：ナショナル・ギャラリー｜アン・トゥルイットの活動と作品）

《Knight’s Heritage》で見る色と形

トゥルイットの《Knight’s Heritage》（1963年）には、木製の立体の区切りや、黒、黄色、赤の色面が見られます。形態は抽象的で簡潔ですが、表面には画家が色を重ねた手仕事の痕跡も残っています。工業製品の均一な仕上がりへ向かった一部の作家と比べると、制作の考え方が違うことが分かります。

彼女は後年も木材に塗装と研磨を繰り返し、繊細な色面を作り上げました。作品が厳密な幾何学形態を持つことと、色が個人的な感覚や記憶に結びつくことが、同時に成立しています。（参照：ナショナル・ギャラリー｜トゥルイット《Knight’s Heritage》）

一つの様式にまとめると失われる違い

トゥルイットは、ジャッド、アンドレらとともに、後からミニマリズムの歴史に位置づけられるようになりました。工業的な制作や無機質な形だけを基準にすると、彼女の色彩や手作業を例外として片づけてしまいかねません。むしろ同じ時代に、簡潔な立体をめぐる複数の試みがあったことが重要です。

作家たちが共有したのは、似た物を作るための細かい規則というより、作品をどこまで簡潔にできるか、物体と色や空間の関係をどう考えるかという関心でした。その答えの違いを確かめることで、ミニマリズムはもっと豊かな歴史として見えてきます。（参照：ナショナル・ギャラリー｜アン・トゥルイット展）

1966年《プライマリー・ストラクチャーズ》展が示したもの

美術館で新しい傾向が一度に見えるようになった

1966年、ニューヨークのジューイッシュ・ミュージアムで《Primary Structures: Younger American and British Sculptors（プライマリー・ストラクチャーズ）》展が開催されました。企画を担当したのはキナストン・マクシャインです。ジャッド、アンドレ、フレイヴィン、ルウィット、トゥルイットらの作品が、同じ展覧会の中で紹介されました。

個々の画廊で新しい作品を見ていた観客が、まとまった形でそれらに接する機会になりました。幾何学的な形や反復という共通点と、材料や制作方法の違いが一度に見えるようになったのです。この展覧会は、後のミニマリズム史で繰り返し取り上げられる重要な出来事です。（参照：ジューイッシュ・ミュージアム｜《Other Primary Structures》）

展示室そのものが作品の経験を変える

床へ置かれた大型の立体、壁から張り出す物体、空間を占める単純な形。こうした作品は、壁に絵画を一定の間隔で掛ける展覧会とは異なる展示方法を求めました。作品と作品の距離、天井の高さ、通路の幅が、作品の経験に直接関わるからです。

《プライマリー・ストラクチャーズ》展は、この新しい展示の考え方を広く印象づけました。観客は立体を順番に見るだけでなく、それらの間を歩き、形の大きさや位置を身体と比較することになります。展覧会自体が、複数の物体と空間の関係を示す場になりました。（参照：ジューイッシュ・ミュージアム｜1966年の展覧会の再検証）

アメリカと英国以外にも似た実験があった

1966年の展覧会はアメリカと英国の若い彫刻家に焦点を当てていました。その後、2014年の《Other Primary Structures》展では、同じ時代にアジア、アフリカ、ラテンアメリカ、東欧などでも簡潔な形態を用いる彫刻が制作されていたことが再検討されました。

美術史でよく知られる中心的な作家は、展覧会や研究、教育によって徐々に定まっていきます。ある一つの展覧会が歴史を決定したと考えるより、それが何を紹介し、何を紹介しなかったのかを知ることが大切です。アメリカのミニマリズムを理解するうえでも、同時代の国際的な多様性は視野に入れておきたいところです。（参照：ジューイッシュ・ミュージアム｜《Other Primary Structures》）

作品を成立させるのは、物体だけなのか

ジャッドの《スタック》では空間も反復される

ジャッドの1967年の《無題》は、いわゆる「スタック」と呼ばれる壁面作品の代表例です。ニューヨーク近代美術館所蔵の作品では、同じ大きさの金属製の箱が十二個、垂直方向に並びます。箱の高さと箱同士の間隔が等しく、金属がある部分と空白の部分が同じリズムで続きます。

この作品を見ると、壁の空いた部分にも注意が向きます。金属の箱を作ったことに加えて、その間の空間を一定の寸法で区切ったことが重要だからです。物体があるところだけを見ていては、作品の構造を十分に捉えられません。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ジャッド《無題》（1967年））

作品の数や見え方が建築と関係する

《スタック》は絵画と同じように壁に取り付けられますが、前方へ大きく張り出しています。見る位置によって、正面の色面が強く見えたり、側面や箱の奥行きが意識されたりします。ニューヨーク近代美術館は、この作品の設置では天井の高さに応じて箱の数を調整する場合があることも説明しています。

作品は、展示室の建築と密接に関わるものとして考えられているのです。物体の寸法だけでなく、床から天井へ続く全体の関係を維持することが重要になります。単純な箱の反復は、壁という日常の場所に新しい秩序を作り出しました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ジャッド《無題》（1967年））

鑑賞者の位置が作品を変えて見せる

ジャッド、モリス、アンドレ、フレイヴィンの作品は、どれも鑑賞者と展示空間の関係を意識させます。箱に近づくと大きさの印象が変わり、L字の立体の周囲を歩けば同じ形が違って見えます。金属板は床を別の場所へ変え、蛍光灯は壁や天井へ光を広げます。

それらは同じ方法で制作された作品ではありません。共通しているのは、作品がどんな物質でできているかという問いから、その物質がどこに置かれ、誰にどう経験されるかという問いへ関心を広げたことです。形の単純さが、鑑賞する経験の複雑さを際立たせました。（参照：グッゲンハイム美術館｜ミニマリズム）

完成品から設計図へ、制作の考え方が変わる

設計図や指示が作品に近づいていく

同じ部品を繰り返し配置する作品や、工業業者が作った立体には、完成前に決められる条件が多くあります。部品の寸法、数、並べる順番、設置位置などは、設計図や数値として記述できます。作者がその場で感覚的に形を変える制作とは異なり、完成した作品を生み出す手順の重要性が高まったのです。

完成品だけを美術館で見ていると、その背後にある図面や作業の記録は目に入りません。1960年代半ばには、このような制作の情報自体を表に出す試みが現れました。作品を成立させる考えや手順も、鑑賞できるものとして扱われ始めたのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜メル・ボクナー《Working Drawings…》）

1966年メル・ボクナーの《Working Drawings》

1966年、メル・ボクナーは作家たちの制作メモや図面、計算、指示などを集め、複写した紙をファイルに収めて展示しました。《Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art》という長い題名には、通常なら芸術作品として眺めることを目的に作られない資料まで含める意図が表れています。

ニューヨーク近代美術館が所蔵する版には、ジャッド、フレイヴィン、アンドレ、ルウィット、エヴァ・ヘスらの資料が含まれています。美術作品の手前にある設計や思考を展示するこの企画は、ミニマリズムからコンセプチュアル・アートへ広がる流れをよく伝えています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜メル・ボクナー《Working Drawings…》）

「何を作るか」から「どう成立するか」へ

造形の技術が不要になったという説明だけでは、この変化の意味は十分に伝わりません。材料の選び方、寸法の決め方、形を繰り返す規則が、作品を理解するための要素になったのです。ジャッドは製作業者へ条件を伝え、ルウィットは作品を組み立てる順序を重視しました。ボクナーの展示は、こうした手順や資料を可視化しています。

それによって、芸術作品の価値をどこに見いだすかという問いが生まれました。目の前の完成品が重要であると同時に、その完成品を生み出す考え方も重要になる。1960年代後半に深まるこの問題が、後の美術の展開を方向づけます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

単純な物体をめぐって生まれた批評の対立

マイケル・フリードが何を問題にしたのか

1967年、美術批評家マイケル・フリードは『Artforum』誌に「Art and Objecthood（芸術と物体性）」を発表しました。フリードはモダニズムの絵画と彫刻を擁護する立場から、ジャッドやモリスらの新しい作品を批判しました。問題の中心にあったのは、作品がそれ自体として成立するのか、見る人や展示室との関係に依存するのかという考え方の違いです。

この論文は、ミニマリズムへの反対意見でありながら、時代の重要な批評として現在も読まれています。作品の単純な形に対する好き嫌いを述べる文章としてではなく、芸術をどう経験するのかをめぐる論争として理解すると、その意義が見えてきます。（参照：シカゴ大学出版局｜マイケル・フリード『Art and Objecthood』）

「演劇的である」という批判

フリードは、見る人がその場にいることや、時間をかけて作品に向き合うことが重視される新しい美術を、「演劇的」だと批判しました。鑑賞者が部屋へ入り、物体の周囲を動きながら作品と関係を築く。そのような状況が重要になると、作品の成立が観客の存在と強く結びつくからです。

モリスのL字形の立体は、見る位置によって異なる姿を示します。フレイヴィンの蛍光灯は部屋の光を変えます。これらの特徴は、作家にとっては新しい芸術の可能性でした。フリードは同じ特徴に、彼が重視したモダニズムの美術観から見て重大な問題を見いだしました。（参照：シカゴ大学出版局｜マイケル・フリード『Art and Objecthood』）

見る時間と空間は芸術の一部なのか

ミニマリズムの作品では、一つの決まった正面から見ただけでは全体が分からない場合があります。展示室に入り、物体へ近づき、横へ回り、離れて見る。時間をかけて身体を移動させることで、作品の経験が変わるのです。その過程を芸術の重要な部分と考えるのかどうかが、論争の核心でした。

フリードの批評は、当時の立場の違いを鋭く言葉にしました。作家の側の論考と批評家の反論を合わせて読むと、ミニマリズムが物体の形だけの問題を超え、芸術と観客の関係そのものを変えようとしていたことが分かります。（参照：シカゴ大学出版局｜マイケル・フリード『Art and Objecthood』）

1968年、ミニマリズムの内側から始まった変化

硬い幾何学形態の先に何があったか

1968年頃、すでに新しい美術として知られるようになっていたミニマリズムの中から、異なる制作へ進む作家が現れます。その中心的な存在の一人がロバート・モリスでした。簡潔な形をあらかじめ設計し、そのとおりに制作する方法から、材料が実際にどう動き、どう形を変えるかに注目する方向へ進んだのです。

最初に作品の形を決めておくことと、材料の重さや柔らかさによって形が決まることは、別の制作経験です。1960年代末には、重力、折れ曲がり、垂れ下がり、作業の過程そのものが作品の内容として浮上していきます。（参照：グッゲンハイム美術館｜ポスト・ミニマリズム）

モリスの「Anti Form」とフェルトの作品

モリスは1968年に論考「Anti Form（アンチ・フォーム）」を発表し、あらかじめ決められた幾何学的な形だけに依拠する制作から、新たな方向へ関心を広げました。柔らかいフェルトを吊るしたり、積み重ねたりすると、重力や材料の重みによって形が変わります。作品の姿は、作業前に決めた設計図だけでは説明しきれません。

《3つのL字》で物体と身体の関係を考えたモリスが、今度は材料の変化に目を向ける。この連続性は大切です。単純な形を追究する仕事の内部から、その単純さを越える新しい問題が現れたのです。（参照：グッゲンハイム美術館｜ポスト・ミニマリズム）

ポスト・ミニマリズムへ広がる

1960年代後半には、エヴァ・ヘスやリチャード・セラらが、繰り返しや工業素材などの問題を引き継ぎながら、材料の柔らかさ、重力、制作の過程を重視する方向へ進みました。後にポスト・ミニマリズムと呼ばれる作品群には、完成した形が揺らぎ、素材の性質が表面へ現れる仕事が多く見られます。

ここではミニマリズムが突然終わったと理解する必要はありません。作品を単純化したことで、材料や空間、制作過程への関心が強くなり、次の表現の可能性が開かれました。1968年は、その変化がはっきり見え始める一つの区切りとして位置づけられます。（参照：グッゲンハイム美術館｜ポスト・ミニマリズム）

同時代のポップアートやハプニングと、どこが違うのか

ポップアートは商品の図像、ミニマリズムは素材と空間へ

1960年代のアメリカでは、ウォーホルやリキテンスタインが広告や商品、漫画のイメージを作品に取り込みました。同じ時代のジャッドやアンドレも、工業的な製作や身近な材料に関心を持っています。そこには、戦後の大量生産社会を背景に、新しい素材や技術を受け入れるという共通の条件がありました。

作品の方向は異なります。ポップアートでは商品が持つ記号や大量に流通する画像が重要になります。ミニマリズムでは、材料そのものの厚み、寸法、反復、置かれた位置が中心的な問題になります。同じ社会から生まれた表現の違いとして捉えると、それぞれの特徴がよく分かります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜反復と工業生産）

ハプニングやフルクサスとの共通点

ハプニングやフルクサスは、日常的な行為、短い指示、観客の参加などを通じて、芸術を従来の絵画や彫刻から広げました。モリスの活動には舞踊や上演との接点もあり、同時代の試みは互いに隔絶していたわけではありません。鑑賞者の身体や、作品が成立する時間を重視する点では、ミニマリズムにも共通する関心が見られます。

ハプニングでは行為や出来事そのものが作品の中心になる例があります。ミニマリズムでは、実際に存在する物体と、それを経験する観客の関係に焦点が当たります。何を作品の中心に据えるかという違いを押さえることが、複数の動向を年代順に学ぶ手がかりになります。（参照：ホイットニー美術館｜モリス《無題（3つのL字）》）

社会が変われば、芸術の素材も変わる

1960年代の美術で起きた変化を、一つの様式が別の様式へ交代した歴史として見ると、同時に存在した多様な実験を捉えにくくなります。広告を使うこと、行為を作品にすること、工場で製作した物体を置くこと。作家たちは、それぞれ異なる方法で新しい社会の視覚環境と制作技術に向き合っていました。

ミニマリズムの場合、絵の中で何を表現するかという問いから、現実の材料や空間をどう扱うかという問いへと重点が移ります。同じ時代の別の動向と比較すると、この移動がどれほど大きな意味を持ったのかを理解できます。（参照：グッゲンハイム美術館｜ミニマリズム）

ミニマリズムは、その後の美術をどう変えたのか

物体と展示室を一緒に考える

ミニマリズムは、作品を単純な箱や直線へ変えただけの動向として記憶されがちです。実際には、彫刻を台座から床へ移し、壁や天井、周囲の空白との関係を作品に含めました。物体がどこに置かれるかによって、鑑賞者の経験そのものが変わることを明らかにしたのです。

この考え方は、のちのインスタレーションや場所の条件を重視する美術にもつながります。展示室は作品を収容するだけの背景から、作品とともに経験される場所になりました。作家が制作時に建築や観客の動きを考えることも、重要な課題として定着していきます。（参照：ジューイッシュ・ミュージアム｜1966年の展覧会の再検証）

形よりもアイデアを重視する芸術への展開

ジャッドが作品の材料や寸法を指定し、ルウィットが規則を決め、ボクナーが制作図面を展示したことは、1960年代後半の新しい方向を示しています。目の前にある物体に加えて、それを成立させる考えや指示が重要になりました。1967年のルウィットの文章は、そうした考えをコンセプチュアル・アートの領域へ押し広げます。

作品を作るための言葉、数値、図面、手順が注目されたことで、芸術は物理的な完成品の形をさらに問い直していきます。ミニマリズムが切り開いた実際の空間と、コンセプチュアル・アートが重視するアイデアは、別の方向へ進みながらも深い関係を持っています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

なぜ単純な形の物体が、芸術になったのか

この時代の作品を理解する入口は、目の前の箱が美しいか、何かに似ているかという判断から少し視野を広げることにあります。ジャッドは物体の寸法と間隔を、フレイヴィンは蛍光灯と光の広がりを、モリスは形と身体の知覚を、アンドレは床を場所へ変える方法を追究しました。それぞれの作品で、単純な形は新しい経験を生み出すための条件でした。

1963年から1968年にかけて広がったミニマリズムの実験は、作品をつくることと見ることの関係を大きく変えました。形を削ぎ落としたことで、今まで背景に隠れていた材料、空間、時間、身体、制作方法が見えてきたのです。単純な物体の前で生まれる疑問は、その変化を理解するための大切な出発点になります。（参照：グッゲンハイム美術館｜ミニマリズム）

年表 — 1958〜1968年

ミニマリズムの背景から1968年までの主要な出来事を、作品の制作年と後年の再制作を区別して整理しました。

1958〜1959年｜フランク・ステラが黒い帯の反復による絵画に取り組み、構成を簡潔にする表現が注目される。
1960〜1962年｜ジャッドやモリスらが、絵画と彫刻の境界をめぐる制作を進める。
1963年｜ジャッドがグリーン・ギャラリーで重要な三次元作品を発表する。
1963年｜フレイヴィンが《1963年5月25日の斜線》を制作する。
1963年｜アン・トゥルイットがアンドレ・エメリック画廊で個展を開催する。
1964年｜モリスがグリーン・ギャラリーで大型の合板作品を展示する。
1964年｜ジャッドが工業の板金業者に作品の製作を依頼し始める。
1965年｜ジャッドが「Specific Objects」を発表する。
1965年｜モリスが《無題（3つのL字）》を構想する。現存する所蔵版には後年の再制作がある。
1965年｜批評家バーバラ・ローズが「ABC Art」を発表する。
1966年｜ニューヨークで《プライマリー・ストラクチャーズ》展が開催される。
1966年｜アンドレが《レバー》と《エクイヴァレンツ》を発表する。
1966年｜ルウィットが《Serial Project, I (ABCD)》を制作する。
1966年｜メル・ボクナーが制作図面やメモを集めた展示を企画する。
1967年｜マイケル・フリードが「Art and Objecthood」を発表する。
1967年｜アンドレ《64 Steel Square》、ジャッドの代表的な《スタック》が制作される。
1967年｜ルウィットが「Paragraphs on Conceptual Art」を発表する。
1968年｜モリスが「Anti Form」を発表し、材料の柔らかさや重力を重視する制作を進める。

参考資料・出典

本文は美術館、作家財団、研究機関が公開する作品情報、展覧会記録、批評資料を参照し、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しました。作品の制作年と後年の再制作年、運動名が定着した時期を区別して説明しています。

資料確認日：2026年10月14日　／　ART LIBRARY