Art History

1920–1933

ドイツの新即物主義

第一次世界大戦後の社会を見つめた画家たち

新即物主義（ノイエ・ザハリヒカイト）は、第一次世界大戦後のドイツで広がった、現実の人々や物を冷静で細密な描写によって捉える美術の動きです。画家たちは政治家、軍人、負傷した元兵士、都市で働く女性、酒場の人々、日用品や工場を描きました。鮮明な輪郭で描かれた作品には、戦争の傷、社会への不信、華やかな都市生活の裏側など、当時のドイツ社会が抱えた問題が刻まれています。

背景には1918年の敗戦と1919年のヴァイマール共和国成立がありました。新しい民主制度の下で文化が活発になるなか、1923年の急激な物価上昇、都市の階層格差、1929年以降の世界恐慌が人々の暮らしを揺さぶります。感情や内面を強い色彩と形で表現する表現主義が発展した後、画家たちの関心は、目の前に存在する人間や社会を細かく観察する方向へも広がっていきました。

「新即物主義」という名称は、1925年にマンハイム美術館で開催された展覧会を通じて定着しました。ジョージ・グロスやオットー・ディクスのように政治と社会を辛辣に批判する画家がいる一方、アレクサンダー・カノルトやゲオルク・シュリンプフのように静かな静物画や風景を描く画家もいました。作品の外見や政治的な立場は一様でなく、はっきりした輪郭と現実への新しい視線が、この時代の多様な表現をつないでいます。

この記事では、戦後ドイツの社会背景から1925年の展覧会、グロスとディクスの絵画、シャートとベックマンの肖像、静物や工業都市を描いた画家たち、女性芸術家、ザンダーらの写真へと進みます。1933年にナチスが政権を掌握するまでの歴史を追いながら、作品に何が描かれ、どのような方法で社会が表現されたのかを、具体的な作品から読み解きます。

CONTENTS

第一次世界大戦後のドイツ――画家たちは何を見ていたのか
表現主義とダダの後に生まれた新しい描写
1925年のマンハイム展――「新即物主義」という名前の成立
新即物主義の二つの顔――鋭い告発と静かな現実
ジョージ・グロス――政治と社会を風刺する
雑誌と版画――都市の読者へ届いた新しいリアリズム
オットー・ディクス――戦争を経験した画家の現実
ディクスの肖像画――新しい時代に生きる個人
ベルリンの夜――華やかさと孤独が同居する都市
クリスティアン・シャート――冷静な画面に残る人間関係
マックス・ベックマン――戦後の人間と社会
カノルトと静物画――ものが置かれた空間の静けさ
シュリンプフとショルツ――人物・町・郊外の表現
新しい都市の風景――産業・建築・機械をどう描くか
「新しい女性」の時代――都市生活と肖像の変化
写真の新即物主義――顔、物、社会を記録する
世界恐慌から1933年へ――新即物主義の時代の終わり
新即物主義が残したもの――社会と美術を結ぶ見方
1920–1933年の年表
まとめ――現実を見ることで生まれた新しい絵画
参考資料・出典

第一次世界大戦後のドイツ――画家たちは何を見ていたのか

敗戦から共和国へ――1918年の転換

1918年11月、ドイツ帝国は第一次世界大戦の敗北を迎え、皇帝の退位とともに共和国への転換が始まりました。翌1919年にはヴァイマールで国民議会が開かれ、新しい憲法に基づく民主的な政治体制が成立します。戦争の終結は社会に安心をもたらした面もありましたが、政治的な衝突、物資不足、職を失った人々、帰還した兵士の傷という課題は長く残りました。

画家たちが街で目にしたのは、新しい時代の希望と、戦争によって変わってしまった人々の暮らしでした。軍服を着た傷痍軍人、商店の前を歩く失業者、急激に変化する職業や娯楽の姿が作品に登場します。新即物主義の絵画を理解するには、美術の様式を知る前に、この共和国が第一次世界大戦の直後に成立したことを押さえる必要があります。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜新即物主義展）

戦争の傷が街の日常に残る

第一次世界大戦では大量の兵士が戦死し、生き残った人々の中にも身体や精神に大きな傷を負った人がいました。帰還兵の姿は1920年代になってもドイツの都市で目にすることができました。戦争を英雄的な物語として描く伝統と異なり、オットー・ディクスやジョージ・グロスらは、失われた身体や、日常に残された戦争の影響を具体的な姿で捉えようとしました。

失われた手足、疲れた表情、古びた衣服といった描写には、戦争の結果が抽象的な数字だけでは伝わらないことを示す力があります。画家たちはきれいに整えた人物像を描くより、目の前の社会に存在する人間の姿を直視する方法を選びました。こうした冷静さと鋭い批判が、新即物主義と呼ばれる表現に共通する重要な特徴になっていきます。（参照：メトロポリタン美術館｜ヴァイマール時代の版画・素描）

1923年のインフレが暮らしを揺さぶる

戦争による財政負担などを背景に進んだ物価上昇は、1923年に極端なハイパーインフレへ至りました。ドイツ連邦公文書館の資料には、額面が何百万、何十億と増えた紙幣や、価値を失った紙幣が処分される写真が残っています。貯金の価値が急速に失われるなかで、中産階級を含む多くの家庭が将来への不安を抱えました。

一時の娯楽でにぎわう夜の街と、生活が苦しくなった人々の存在は同じ都市にありました。風刺画や細密な肖像を描く画家は、社会的な地位を表す服装や仕事の道具、金銭への執着も画面に取り込みます。新即物主義の絵画に現れる皮肉や緊張には、政治の混乱だけでなく、日常の経済的な不安も関係していました。（参照：ドイツ連邦公文書館｜1923年のハイパーインフレ）

表現主義とダダの後に生まれた新しい描写

表現主義の強い感情表現から変化する

戦前のドイツでは、形を大きくゆがめ、鮮烈な色彩によって内面の感情を表す表現主義が発展しました。キルヒナーやノルデらの作品には、人物や風景が作者の緊張や感覚を映すように描かれています。戦争を経験した後の1920年代になると、こうした表現とは別に、身近な人や物を硬い輪郭と細かな描写で捉える画家が増えていきました。

新しい傾向では、筆触の激しさを抑え、人物の服装や建物の表面を一つずつ描き分けます。観察者が少し距離を取って世界を眺めるような画面から、社会の矛盾がかえって強く伝わることがあります。表現主義で制作していた画家が写実的な表現へ移った場合もあり、変化は作家ごとに異なる速度で進みました。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義100周年展）

ダダの風刺と共有した社会へのまなざし

1910年代末のベルリン・ダダでは、雑誌、フォトモンタージュ、政治風刺によって軍国主義や社会の権威が攻撃されました。グロスはこのダダの活動にも関わり、出版物に強い風刺的な絵を寄せています。新即物主義へ分類される彼の作品には、この批判精神が引き継がれています。1920年頃の前衛美術を一つの流派から次の流派への交代として見ると、同じ作家の中に続いていた問題意識を見落とします。

切り抜き写真を組み合わせるダダの作品と、人物を細密に描く新即物主義の絵画では、画面の作り方はかなり異なります。それでも政治家や将校、商人など社会の権力者を観察し、公共の場で批評するという関心はつながっています。新聞や展覧会など作品を届ける経路も重要で、社会への視線が絵画表現と結びつく土台になりました。（参照：メトロポリタン美術館｜ヴァイマール時代の版画・素描）

見たものを正確に描くことの意味

新即物主義を理解する際、「写真のように正確な絵」とだけ表現すると重要な点が抜け落ちます。ベルリン州立美術館の解説によれば、画家たちは対象を細かく描きながら、空間の距離や人物の比率を変えたり、実際には見られない色彩を選んだりしました。人物が互いに孤立しているような配置も、作品の意味を強めます。

つまり画面には、観察の精密さと作者の判断が同時に存在します。描かれた人物の眼差し、机に置かれた物、広すぎる室内の空間などが、人物の社会的な位置や孤独を感じさせる場合があります。「即物的」と呼ばれる冷たい描写そのものが、当時の人間関係を示す表現方法になっていました。（参照：ベルリン州立美術館｜ベルリンの新即物主義）

1925年のマンハイム展――「新即物主義」という名前の成立

マンハイムで何が展示されたのか

1925年6月14日から9月13日まで、ドイツ南西部のマンハイム美術館で「新即物主義――表現主義以後のドイツ絵画」展が開かれました。館長グスタフ・F・ハルトラウプによる企画で、同館が公開する記録では32人の画家の132点が展示されました。この展覧会が、その後広く使われる「新即物主義」という名称を定着させる大きなきっかけになりました。

展覧会にはディクス、グロス、マックス・ベックマン、アレクサンダー・カノルト、ゲオルク・シュリンプフなど、作風の違う画家が参加しました。マンハイムはベルリンから離れた都市であり、当時のリアリズムを各地から集めて一つの傾向として提示したことにも意味があります。特定のグループが共同の宣言を出して始まった運動とは成立過程が異なります。（参照：マンハイム美術館｜1925年の新即物主義展）

ハルトラウプは二つの方向を見た

ハルトラウプは1920年代初めから、表現主義以後に現れた新しい具象絵画を整理しようとしていました。1925年の展覧会では、グロスやディクスに代表される社会批評的な描写と、ルネサンスや古典的な構図に近づく静かな表現をともに取り上げました。細かな描写という共通点がありながら、作家が絵を通して伝えたいことは大きく異なっていました。

同じ展覧会の中に、政治家を辛辣に描く作品と、物静かな室内や町並みを描く作品が並びました。新即物主義という名称が広まった理由は、1920年代の社会に向かう視線の変化を、異なる画家たちに共通する特徴として言い表せたからです。どの作家も同じ政治的立場を持っていたと考える必要はありません。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義100周年展）

1925年展を現在の研究から読み直す

マンハイム美術館は2024年から2025年にかけて、1925年の展覧会を100年後の視点から再検証しました。その研究では、当時の展覧会が女性作家の作品を一枚も展示していなかったことも重要な論点になっています。長く知られてきた運動の輪郭には、キュレーターが当時選んだ作家の範囲が強く影響しているのです。

現在の研究ではジャンヌ・マメン、ロッテ・ラゼルシュタイン、アニタ・レーら、都市や肖像を独自に描いていた女性たちの仕事も重視されています。展覧会の歴史を調べることは、作品がいつ描かれたかを知ることに加えて、誰の仕事が美術史として保存され、繰り返し紹介されてきたのかを考えることにつながります。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義の再検討）

新即物主義の二つの顔――鋭い告発と静かな現実

ヴェリズム――社会の矛盾を暴く描写

グロスやディクスのような画家の表現は、社会の現実を鋭く告発する「ヴェリズム」と呼ばれます。軍人、金持ち、政治家、娼婦、戦争の傷を負った人などが作品に現れ、顔や身体の特徴が時に強調されます。顔を美しく整える伝統的な肖像表現から距離を取り、社会の力関係や欺瞞が見えるように人物を描く姿勢が特徴です。

批評的な絵画では、人物を一人だけ描いても都市全体の状況が伝わる場合があります。高価な衣服と疲れた身体、酒場のにぎわいと孤独な表情が一つの画面で衝突するからです。写実的な技術は、きれいな物を忠実に写すためだけに使われたわけではありません。見たくない現実を画面へ残すためにも使われました。（参照：メトロポリタン美術館｜1920年代ドイツの肖像画）

静かな静物と風景――魔術的リアリズムとの接点

カノルトやシュリンプフの作品では、静物や町並み、人の少ない風景が落ち着いた線と色で描かれました。瓶、果物、建物、樹木などの身近な対象は細部まで捉えられ、画面全体に不思議な静けさが生まれています。社会風刺のような直接的なメッセージがなくても、対象が時間から切り離されたように見える点に、この時代の新しい感覚が現れます。

美術史ではこうした傾向に「魔術的リアリズム」という言葉が関連づけられます。実在する物が描かれているのに、普段の生活では感じない緊張や謎が生じる状態です。新即物主義の中で静かな方向を選んだ作家も、その背後にある時代の不安や、新しい秩序を求める感覚から完全に切り離されていたわけではありません。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義展の作品）

二つを同じ時代の絵画として読む

ディクスの肖像画とカノルトの静物画を並べると、扱う対象も作品が与える感情も大きく違います。それでも輪郭を明確にし、細部を丁寧に描き、画面の各部分を落ち着いて配置する姿勢には共通点があります。こうした方法が第一次世界大戦後に広く選ばれたことが、新即物主義の歴史的な特徴です。

前章の「秩序への回帰」とも重なる時代ですが、新即物主義はドイツの共和国という特有の社会的条件の中で展開しました。古典的な人物表現を参照する場合も、戦後の都市で出会う人々や日用品を描く場合もあります。美術の分類を覚えることより、似た技法が異なる社会認識につながる様子を見る方が作品を深く理解できます。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜新即物主義の全体像）

ジョージ・グロス――政治と社会を風刺する

戦時中から育った批評の視線

ジョージ・グロスは戦争期からベルリンの都市生活と権力者たちを厳しい目で描いていました。戦後にはダダの活動に加わり、絵画、素描、版画、雑誌の挿絵を通じて軍国主義や社会の権威を批判します。大きくゆがめられた顔、張りつめた線、特徴的な姿勢を使うことで、人物が持つ欲望や暴力性を画面に浮かび上がらせました。

印刷物を通じた発表は、批評の対象となる社会へ作品を返す方法でもありました。政治家や軍人の姿が描かれた絵は展覧会の観客だけに届くわけではなく、都市の読者にも届きました。新即物主義の画家にとって、どんな内容を描くかと同じくらい、絵がどのような経路で広がるかが重要な問題でした。（参照：メトロポリタン美術館｜ヴァイマール時代の版画・素描）

《社会の柱》――権力者たちを集めた1926年の絵画

1926年の《社会の柱》では、政治家、軍人、宗教者らの姿が一つの画面へ押し込まれています。人物の顔は重く、鋭く、時には滑稽に描かれ、背後には不穏な出来事が広がります。題名の「柱」という言葉が社会を支える立派な人々を連想させるのに対して、画面に現れるのは権力への不信を感じさせる人物像です。

メトロポリタン美術館は、この作品をヴァイマール共和国で力を持つ政治家、軍人、聖職者への鋭い風刺として紹介しています。衣服や表情の描写は、人物の肩書きと行動の矛盾を示すために使われています。作品は当時の政治状況を直接感じさせますが、誰が権力を持ち、その権威がどのように表現されるかという問いにもつながります。（参照：メトロポリタン美術館｜《グリッター・アンド・ドゥーム》展）

《日蝕》――共和国の政治に向けた不信

同じ1926年の《日蝕》でも、グロスは政治と金銭の関係を象徴的な場面として描きました。絵の中では権力者たちが不穏な状況の中で集まり、現実の社会が寓意画のように変換されています。人物の輪郭は具体的でありながら、出来事の組み合わせには現実から少し離れた悪夢のような強さがあります。

グロスが描いたのは、ある政治家の顔だけで完結する肖像ではありません。経済的な利害や軍事的な力が政治に影響する構造そのものへの批評です。写実を使いながら象徴的な場面を作る方法は、新即物主義の「客観性」が複雑であることをよく示します。正確に描かれた人物が、見る人へ鋭い疑問を向けているのです。（参照：メトロポリタン美術館｜《グリッター・アンド・ドゥーム》展）

雑誌と版画――都市の読者へ届いた新しいリアリズム

素描と版画が新聞・雑誌へ広がる

1920年代のドイツでは、新聞、風刺雑誌、書籍の挿絵が都市の政治や文化を伝える重要な媒体でした。グロスらの絵は、美術館に飾る大きな油彩画とともに、印刷によって多数の読者へ届く素描や版画として制作されました。人物の顔を鋭い輪郭で捉え、服装や身振りから社会的な立場を示す方法は、小さな誌面でも明確な印象を残すことができます。

印刷物の読者は、風刺画を新聞記事や広告、政治的な声明と同じ紙面の中で受け取ります。作品は美術の専門家だけのものではなく、当時の社会の出来事に反応する表現として機能しました。メトロポリタン美術館がヴァイマール共和国の素描・版画を取り上げた展覧会では、人物、裸婦、街路などの主題から時代の状況を読み解いています。（参照：メトロポリタン美術館｜ヴァイマール時代の版画・素描）

日常の出来事が美術の主題になる

新即物主義の素描には、会社員、労働者、娯楽の場で過ごす人々など、都市で目にするさまざまな人物が現れます。作品に登場する人々は、伝統的な歴史画の英雄として選ばれたわけではありません。仕事帰りの服装や待ち時間の仕草、疲れた顔など、日常の小さな場面が、社会を観察するための重要な手がかりになりました。

ベルリン州立美術館の「街路と顔」を扱う展覧会は、当時の版画や挿絵が、都市の新しい職業や娯楽、社会的な階層をどのように描いたかを紹介しています。新しいリアリズムの視線は絵画を描くアトリエの中だけにあったのではなく、街へ出て人々を観察し、その記録を印刷物にする活動の中でも育っていきました。（参照：ベルリン州立美術館｜1918–1933年の街と顔）

印刷物を残すことが社会史の記録につながる

雑誌のために描かれた絵は、発行された時点では短い寿命の出版物に収められていました。それでも保存された新聞や挿絵、版画からは、当時の政治的な言葉や服装、都市の人々の関係をたどることができます。新即物主義の絵画を美術館で見るときには、同じ時代に紙の上で流通していた画像との関係にも目を向けたいところです。

印刷された図像は作品の内容を広げる力を持つと同時に、誰が何を描き、誰が出版を許したかという社会の仕組みも映し出します。1933年以降には発行を続けられなくなった雑誌や仕事を失った作家もいました。マメンの作品とその発表媒体を追うと、自由な出版文化が芸術家の生活を支えていたことも見えてきます。（参照：ベルリン州立美術館｜マメンのアトリエと制作）

オットー・ディクス――戦争を経験した画家の現実

前線にいた経験が残したもの

オットー・ディクスは第一次世界大戦に従軍し、特に西部戦線での激しい戦闘を経験しました。戦後も戦場で見た光景を描き続け、遺体、破壊された土地、負傷した兵士などを作品に繰り返し登場させます。戦争が終わった社会で、その記憶を忘却させないことが彼の制作の大きな主題になりました。

ディクスの絵画は悲惨な場面を強く感じさせますが、同時に細部が非常に丁寧に描かれています。制服の質感、泥、顔の皮膚、身体の傷などを観察するように見せる方法によって、鑑賞者は作品の前で現実の具体性と向き合います。戦争を題材とした古い記念画とは異なる感情を生むのは、身近な物の質感が失われた命の現実を伝えるからです。（参照：ドレスデン国立美術館｜ディクス《戦争》三連画の研究）

1924年の版画集《戦争》

1924年に発表した版画集《戦争》では、ディクスは戦場の光景を数多くのエッチングに残しました。画面には兵士の姿、塹壕、戦闘後に残された物体などが現れ、何が起きたのかを想像させる細かな線が重なっています。写真のような光景を目指すだけでなく、描画の技術によって戦争の記憶を再び目の前に出現させようとした仕事です。

版画は複数の刷りを通じて作品を流通させられます。そのため、戦場を直接体験していない人々にも現実の痕跡を伝える手段になりました。絵画と版画の両方で活動したディクスを見ると、新即物主義が一つの画材に限定された動きではなく、社会へ向けて像を発信する実践だったことが分かります。（参照：メトロポリタン美術館｜ヴァイマール時代の版画・素描）

《戦争》三連画――記憶を大きな画面に定着させる

1929年から1932年に制作された三連画《戦争》は、中央の大きなパネルと左右の翼、下部の細長い部分を組み合わせています。左側には戦場へ向かう兵士たち、中央には破壊された戦場と遺体、右側には傷ついた仲間を運ぶ人物が描かれます。下部では兵士たちが横たわり、戦場の時間が一つの画面の中を巡るような構成になっています。

三連画はキリスト教美術の祭壇画で使われてきた形式です。ディクスはその荘厳な構造を戦争の記憶に与え、苦痛と死がどれほど重大な経験だったかを示しました。ドレスデン国立美術館は、この作品を前線で経験した戦争の恐怖が長く画家に残っていたことを示す重要作として位置づけています。制作年代が1929〜32年であることからも、戦争の記憶が1920年代を通じて消えなかった様子が分かります。（参照：ドレスデン国立美術館｜ディクス《戦争》三連画の研究）

ディクスの肖像画――新しい時代に生きる個人

肖像画が都市生活の記録になる

ディクスは1920年代に、芸術家、医師、作家、踊り手など、さまざまな職業の人物を描きました。鋭い輪郭と細かな筆遣いは、顔立ちや服装だけでなく、その人がどのような社会の中で生きているかを感じさせます。肖像画のモデルは特別に美化されることが少なく、姿勢や表情には不安や緊張が残されています。

彼は16世紀のドイツ絵画にも学び、木製の板に油彩やテンペラを使うなど、古い絵画技法を現代の人物像へ取り入れました。伝統的な絵画技法で現代の服装や暮らしを描くことによって、時代の距離が一枚の絵の中で交差します。古典的な技術をどう使うかという問題でも、新即物主義はヨーロッパの「秩序への回帰」とつながっています。（参照：ポンピドゥー・センター｜ディクス《シルヴィア・フォン・ハルデンの肖像》）

《シルヴィア・フォン・ハルデンの肖像》1926年

1926年の《シルヴィア・フォン・ハルデンの肖像》では、眼鏡をかけた女性がカフェの丸いテーブルに腰掛け、片手に煙草を持っています。短く切った髪、赤い格子柄の服、脚の角度、テーブル上の飲み物などが画面に配置され、本人の存在が強く印象づけられます。背景の淡い色と服の赤い柄の対比も、全体を独特な緊張に包んでいます。

シルヴィア・フォン・ハルデンはベルリンで活動したジャーナリストでした。ポンピドゥー・センターは、この肖像が1920年代の都市で自立した知識人として生きる女性の姿を表すと解説しています。姿勢の不自然さや衣服の細部をそのまま描くことによって、当時の「新しい女性」が背負っていた自由と社会的な視線の双方が感じられる作品です。（参照：ポンピドゥー・センター｜ディクス《シルヴィア・フォン・ハルデンの肖像》）

美化しないことと尊厳を描くこと

ディクスの肖像画に描かれた人物は、理想的な美人や英雄として整えられた姿とは異なります。顔の輪郭、骨格、手の形、身に着けた物が強調され、ときには不安定な印象を与えます。細かな描写を通じて人物の個性が際立ち、その人が社会の中で占める立場も見えてきます。

こうした描写には辛辣な視線が含まれる場合があり、モデルとの関係や時代の価値観も考える必要があります。たとえばシルヴィア・フォン・ハルデンの肖像は、女性が公共の場で職業人として活動する新しい姿を捉えつつ、その表現に現れた男性画家の視線も読者に問いかけます。一枚の肖像から、当時の社会の複雑さを読むことができます。（参照：ポンピドゥー・センター｜《シルヴィア・フォン・ハルデンの肖像》解説）

ベルリンの夜――華やかさと孤独が同居する都市

酒場と劇場がつくった「黄金の20年代」

1923年の通貨安定から世界恐慌前まで、ドイツでは都市の消費文化が活発になり、ベルリンは劇場、ダンスホール、映画館、カフェが集まる文化都市として知られました。ジャズやチャールストンなどの音楽とダンスが流行し、服装や髪型にも新しい流れが現れます。ドイツ連邦公文書館の写真資料には、当時の短い髪型、ジャズ演奏、夜の娯楽の様子が残されています。

「黄金の20年代」という呼び名は、この都市の活気をよく表します。同じ時代には経済格差や職業の不安、政治的な分裂も続いていました。新即物主義の画家が描いた酒場の人物は、自由な生活を楽しむ姿にも、疲れた顔にも見えます。華やかな娯楽が人々の不安をどのように包み込んでいたかを、画家たちは観察していました。（参照：ドイツ連邦公文書館｜「黄金の20年代」の社会と文化）

《大都会》――都市の異なる階層を並べる

ディクスが1927〜28年に制作した三連画《大都会》には、踊る人々の華やかな空間と、街路で生きる人々の厳しい現実が並置されています。音楽が響くような中心の場面にはドレスや装飾が輝き、左右では外の街に立つ人々の姿が描かれます。三つのパネルを行き来する視線によって、同じ都市に存在する社会的な違いが見えてきます。

祭壇画を連想させる三連画の構成は、本来なら一つの物語にまとまるはずの画面へ、都市の矛盾した場面を収める効果を持ちます。メトロポリタン美術館が新即物主義の肖像に見いだした享楽と不安の混在は、この作品にも通じます。1920年代のベルリンは一つの華やかな街だったのではなく、異なる生活の条件が隣り合う都市だったのです。（参照：メトロポリタン美術館｜1920年代ドイツの肖像画）

娯楽を楽しむ人物たちの視線と身体

夜の都市を描く新即物主義の絵画では、人々の目線や姿勢が重要な役割を果たします。踊りの途中で止まったような身体、隣の人を見ない表情、硬く組まれた手などが、華やかな室内で人間同士の距離を感じさせます。色彩や装飾が豊かでも、人物が孤独に見える画面があります。

マックス・ベックマンの1923年《バーデン＝バーデンのダンス》について、メトロポリタン美術館は、着飾った男女が享楽に参加しながら無関心で疲れたような表情を見せると説明しています。感情を激しく表出する代わりに、表面的な動作と内面のずれを描くことが1920年代の肖像画の力でした。（参照：メトロポリタン美術館｜《グリッター・アンド・ドゥーム》展）

クリスティアン・シャート――冷静な画面に残る人間関係

写真のように見える細密な人物像

クリスティアン・シャートは1920年代後半、なめらかな絵の表面と鋭い輪郭を使って、現代的な服装の人物を描きました。肌、髪、布地の手触りが丁寧に区別され、人物は目の前に静かに立っているように見えます。絵画の細部には古いドイツやイタリアの肖像画を思わせる技術があり、現代のカフェや社交界の人物と結びつくことで独特の緊張が生まれました。

絵の中で人物たちは互いに近くにいても、感情を共有しているようには見えない場合があります。その距離感は、当時の大都市における人間関係の一面を感じさせます。新即物主義の精密な描写は、作者の判断を取り除いて事物を写すような印象を与えながら、実際には人物の関係を細かく設計しています。（参照：メトロポリタン美術館｜《グリッター・アンド・ドゥーム》展）

《ゾーニャ》1928年――都市の女性を見つめる

1928年の《ゾーニャ》では、短く整えた髪の若い女性が、室内の椅子に座る姿として描かれています。輪郭のはっきりした顔、衣服の形、周囲の装飾がそれぞれ独立したような正確さで描き分けられ、都市の生活を送る一人の人物が画面の中心になります。ベルリン国立美術館の所蔵記録には、シャートによる1928年の油彩画として登録されています。

この絵の人物は一つの社会的な類型を示す存在にも見えますが、具体的な個人としての眼差しと表情を備えています。都市の女性を表す新しいイメージは、当時の雑誌や広告とも関係していました。画家が人物の私生活まで説明する代わりに、服装や姿勢を通じて観客がその人の社会的な位置を想像する構成が、新即物主義の肖像画の特徴です。（参照：ベルリン国立美術館｜シャート《ゾーニャ》1928年）

社交界の肖像に潜む違和感

シャートは芸術家、知識人、社交界の人々を描き、1920年代の都市に広がる人物像を残しました。人物の姿は非常に洗練されていますが、微妙な表情や視線のずれから、関係の不安定さが見えてきます。伝統的な肖像画が社会的地位の高さを確認する役割を果たしたのに対し、こうした作品では地位と個人の内面が自然に重なるわけではありません。

メトロポリタン美術館の新即物主義に関する展覧会資料は、シャートの肖像を、退屈や孤独を抱えた現代人の表現として読み解いています。人物の顔を強く変形しなくても、背景と身体の距離、冷たい光、触れ合わない視線などによって人間関係の複雑さが表せます。外見の正確さが内面の不確かさを際立たせるところに、彼の作品の特色があります。（参照：メトロポリタン美術館｜《グリッター・アンド・ドゥーム》展）

マックス・ベックマン――戦後の人間と社会

戦争を経て変わった人物表現

マックス・ベックマンは第一次世界大戦で医療に関わる経験をした後、作品の人物像と空間の構成を変えていきました。彼の絵には、強い輪郭を持つ人物や、狭く感じられる部屋、視線がぶつかるような場面が現れます。新即物主義の展覧会に参加しましたが、彼自身の絵画は独立した発展を遂げており、その仕事を一つの様式にまとめることには注意が必要です。

ベックマンの人物は、互いに押し合うような空間の中に配置されることがあります。人物の存在感が強いほど、背景との不自然な距離や身動きの取りにくさが感じられます。細部の描写と大胆な構成を同時に用いる方法は、戦後の人々が置かれた社会的な緊張を表す手段となりました。（参照：メトロポリタン美術館｜1920年代ドイツの肖像画）

1923年《バーデン＝バーデンのダンス》

《バーデン＝バーデンのダンス》は、1923年の社交的な場面を扱った作品です。着飾った男女が同じ空間で踊っているにもかかわらず、それぞれの表情には疲労や無関心が感じられます。画面の中の人々は一見すると娯楽の時間を共有していますが、その距離や視線は一つにはまとまりません。

戦争が終わり、都市の娯楽が発展する時代には、楽しい場所にいることと不安から解放されることが重ならない場合もありました。メトロポリタン美術館はこの作品を、1920年代の享楽的な生活の裏側にある倦怠感を示す例として紹介しています。人物が激しく動いているようでも、画面に残る空気は重く、社会の心理的な状態を伝えます。（参照：メトロポリタン美術館｜《グリッター・アンド・ドゥーム》展）

《タキシード姿の自画像》1927年

1927年の《タキシード姿の自画像》では、ベックマンがフォーマルな黒い服装で堂々とした姿を見せています。人物の身体は画面の正面に置かれ、その視線は観客と向き合います。伝統的な自画像では画家の社会的地位や自信を示す服装が重要ですが、この作品では姿勢の硬さや人物の近さも強く感じられます。

ロサンゼルス郡立美術館が開催した新即物主義展では、この作品も代表的な肖像画の一つとして取り上げられました。1920年代の画家が自分自身をどのように見せたかを考えると、肖像は他人への観察であると同時に、画家が都市社会でどのような位置に立つかを示す方法でもありました。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜展覧会資料）

カノルトと静物画――ものが置かれた空間の静けさ

アレクサンダー・カノルトの瓶と果物

アレクサンダー・カノルトは1920年代、器や果物、植物などを非常に整った構図で描きました。1925年の《静物IV》は、マンハイム美術館が新即物主義の代表例として紹介する作品の一つです。見慣れた生活用品が一つずつ分離されたように配置され、輪郭と明暗が丁寧に区別されています。物が置かれた位置や間隔が画面の印象を決めています。

日常の小さな物がこのように描かれると、家庭の自然な一場面というより、慎重に観察するために用意された空間のように見えます。静物の表面は触れられそうなほど具体的でありながら、時間が止まったような静けさが漂います。グロスの社会風刺とは対照的な方法ですが、現実の物を新しい距離感で捉える点では同じ時代の感覚を共有しています。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義展の作品）

《サン・ジミニャーノ》1922年の町並み

カノルトはイタリアの町や風景も描きました。1922年の《サン・ジミニャーノ》は、マンハイム美術館が1925年展に関連して紹介する作品です。石造りの建築や町の輪郭が静かに構成され、建物の集まりが幾何学的な形として感じられます。光や空気の流れよりも、建物がその場所に確かな形を持って存在することが強調されます。

都市を描く作品でも、グロスのように政治や群衆へ目を向ける方法と、カノルトのように建築そのものの静けさへ向かう方法がありました。どちらも現実の都市を扱っていますが、見る対象と画面の時間感覚が異なります。1920年代の新即物主義を理解するには、この幅を具体的な作品で確かめることが大切です。（参照：マンハイム美術館｜1925年の新即物主義展）

静物画が語る近代生活の感覚

1920年代のドイツでは、家庭用品や工場生産された商品が日常生活の中に広がりました。新即物主義の静物画には、瓶、皿、道具、植物などが登場し、身近な物が一つずつ丁寧に扱われています。画面の中で物の形を明確にすることは、周囲の社会が急速に変化する時代に、見えるものの確かさを探る試みとも読めます。

カノルトの静物に感じられる静けさは、美しい物を愛でる気持ちと同時に、日常が少しよそよそしく見える感覚を生み出します。形を崩さずに描くことで、逆に対象の不思議さが強くなるのです。魔術的リアリズムとの接点も、こうした静かな異質さから理解できます。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義展の作品）

シュリンプフとショルツ――人物・町・郊外の表現

ゲオルク・シュリンプフの穏やかな人物像

ゲオルク・シュリンプフは、子どもや若い人物、風景、室内などを、はっきりした輪郭と落ち着いた色彩で描きました。マンハイム美術館の作品一覧には、1925年の《窓辺の少女》や《子どもの肖像》などが紹介されています。人物は静かな場面に置かれ、大きな身振りを見せることが少なく、見る人は姿勢や周囲の空間に注意を向けることになります。

こうした絵からは、1920年代に大都市で広がった享楽的な文化と異なる時間感覚が伝わります。人物と風景の穏やかな関係を重視する姿勢は、古典的な構成への関心ともつながっています。新即物主義に含まれる作品の中には、政治的な告発よりも日常の静けさを深めることによって時代を表すものがありました。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義展の作品）

ゲオルク・ショルツ――地方の社会を観察する

ゲオルク・ショルツは人物、町並み、植物などを描き、地方社会の生活と近代的な風景の変化を捉えました。1920年代前半の作品には、幾何学的に整理された建物や、人工物と植物が並ぶ独特の画面が見られます。1923年の《サボテンと腕木式信号機》は、マンハイム美術館がこの時期の代表例として挙げる作品です。

サボテンのような生き物と、交通を制御する信号機のような人工の装置が同じ画面に並ぶと、自然と産業の関係が意識されます。物の形は落ち着いて描かれていますが、置かれた物の組み合わせには奇妙な緊張があります。新即物主義の画家は、大都市の人物画だけでなく、町や郊外の小さな光景からも社会の変化を読み取っていました。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義展の作品）

細密な風景が生む距離感

シュリンプフやショルツの風景・人物画では、木や建物の輪郭が安定し、空間が慎重に組み立てられています。眼に映る世界を落ち着いた形へ整理することによって、作品は強い静けさを帯びます。人物が登場しても周囲の空間との距離がはっきりし、日常の何気ない動作が意味を持って見えてきます。

社会的な批評は常に露骨な風刺の形を取るわけではありません。ある町を整いすぎたほど細かく描くことが、その場所の変化や不安を感じさせる場合もあります。2024年のマンハイム美術館による再検討は、新即物主義の様々な方向を再び並べて見る機会になりました。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義100周年展）

新しい都市の風景――産業・建築・機械をどう描くか

工業都市で見られた新しい建築

第一次世界大戦後のドイツでは、工場、鉄道、橋、商業施設、集合住宅などの都市環境が変化しました。近代的な建築や大量生産の道具を、画家たちは新しい題材として扱い始めます。ロサンゼルス郡立美術館の新即物主義展でも、都市の風景、産業、商品は、人物や政治と並ぶ重要な主題として紹介されました。

直線的な建物や機械の形を明確に描くと、現代の都市が新しい秩序を持つ空間として見えてきます。人の姿が少ない風景では、建物や設備の存在感がいっそう強くなります。新即物主義の「ものを見る」態度は人物画だけの特徴ではなく、工業的な環境をどう理解するかという問題にも広がっていました。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜新即物主義展）

カール・グロスベルクと機械の内部

カール・グロスベルクは工場や機械、建築物を精密に描いた画家として知られています。製造装置の直線や円筒、金属の構造を細かく捉えた作品では、普段は仕事や産業の背景として通り過ぎる設備が、画面の主役になります。1920年代から1930年代初めの工業的な建物の描写は、新即物主義の範囲が都市の外観だけにとどまらないことを示します。

機械は人間が使うために作られた物ですが、画面から働く人の姿が消えると、装置そのものが自立した世界のように見えてきます。科学技術への関心と、産業が人間の生活を大きく変えていく感覚が同じ絵画に宿っています。技術を進歩の象徴として称賛するだけでなく、近代の環境を少し距離を取って眺める視線も読み取れます。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜展覧会資料）

バウハウスとの接点とそれぞれの違い

1919年に設立されたバウハウスでは、工芸、建築、写真、産業製品を結びつける教育が進められていました。新即物主義の画家たちも同時代の機械や建築に関心を向け、透明な表面や幾何学的な形を描きました。両者は同じ時代の技術や都市生活を見つめながら、異なる方法で造形を発展させていました。

学校の工房で製品を設計するバウハウスと、すでに存在している物や社会を絵画で観察する新即物主義では、活動の仕組みが異なります。共通するのは、近代的な物の形や素材を真剣に考えたことです。1920年代の美術を理解する際、両者を隣り合わせに置くと、技術と生活が美術表現へ与えた影響がより具体的に見えてきます。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜新即物主義の全体像）

「新しい女性」の時代――都市生活と肖像の変化

働き、学び、公共の場に現れた女性たち

ヴァイマール共和国では、女性の参政権が認められ、都市で教育や職業の機会を求める女性の姿が目立つようになりました。短い髪型、実用的な服装、カフェや職場での活動などが、「新しい女性」と呼ばれるイメージを形成します。この変化は広告、雑誌、映画などを通して広く流通し、絵画や写真にも繰り返し登場しました。

新しい自由への期待には、実際の仕事や暮らしの条件という問題が伴いました。都市で自立して働くことができても、賃金や家事負担、社会の偏見が消えたわけではありません。新即物主義の肖像画には、整えられたファッションの中に疲労や孤独を感じさせる表現があります。女性の服装は美術上の流行だけでなく、社会の変化を読む手がかりにもなります。（参照：ドイツ連邦公文書館｜「黄金の20年代」の社会と文化）

ジャンヌ・マメンが描いた都市の女性

ジャンヌ・マメンは1920年代のベルリンで、カフェ、通り、娯楽の場を行き交う人々を水彩や素描、雑誌の挿絵に表しました。短い髪の女性、職場を離れて遊びに出る人、踊り手たちの表情など、都市の人々が見せる姿を細かく観察しています。出版の仕事を通して制作を続けたことから、彼女の作品は同時代の日常文化と直接につながっていました。

マメンは女性の姿を華やかな流行の象徴として描くだけでなく、疲れや孤独、周囲の視線も表現しました。ベルリン州立美術館の解説では、彼女自身が職業的な画家として自立し、女性の社会的な役割を見つめていたことが強調されています。男性作家の描く女性像と並べると、当時の都市生活に対する視線の違いを考えられます。（参照：ベルリン州立美術館｜ジャンヌ・マメン）

《レビューガールズ》1928〜29年に残る疲労

マメンの《レビューガールズ》（1928〜29年）では、舞台で人々を楽しませる女性たちの上半身が描かれています。きらびやかな衣装や長い脚といったショーの見せ場を中心にする代わりに、疲れた表情や化粧の強い色が目立ちます。舞台の人物が休んでいる一瞬を捉えることで、華やかな娯楽の背後にある身体の状態が見えてきます。

ベルリン州立美術館は、この作品で描かれた前面の女性の顔にマメン自身の特徴が表れ、後ろの女性には姉妹の面影があると紹介しています。自分自身も女性として職業を持つ画家が、働く女性たちを観察した作品として読むことができます。1925年のマンハイム展に女性作家が参加していなかった事実を踏まえると、マメンの作品を美術史へ位置づけ直す意味も見えてきます。（参照：ベルリン州立美術館｜ジャンヌ・マメンの作品）

写真の新即物主義――顔、物、社会を記録する

アウグスト・ザンダー《20世紀の人々》の構想

アウグスト・ザンダーは1920年代から、ドイツ社会で暮らすさまざまな人々を職業や社会的な立場によって分類し、肖像写真として記録する計画を進めました。《20世紀の人々》と呼ばれる大規模な構想では、農民、職人、女性、専門職、芸術家、都市に生きる人々などの写真が体系的に集められていきます。背景や服装、持ち物から生活の条件が伝わる写真です。

人物を美しく演出することだけを目指さず、どのような社会に属しているかが伝わる画面をつくろうとしました。メトロポリタン美術館は、この仕事を個々の肖像であると同時に、社会全体を捉えるための写真による記録として説明しています。分類方法そのものには撮影者の考えが反映されており、写真の客観性と編集上の判断を同時に考えることができます。（参照：メトロポリタン美術館｜アウグスト・ザンダーの社会肖像）

1929年の写真集『時代の顔』

1929年、ザンダーは《20世紀の人々》の構想の一部を、写真集『時代の顔』として出版しました。職業や身分の異なる人物の写真を連続して眺めると、同じ時代に生きる人々の服装や姿勢の違いが見えてきます。人物の名前より職業上の位置づけが重視される例もあり、写真は個人の記念像から社会の構造を考える資料へと広がりました。

メトロポリタン美術館の資料によれば、ザンダーの大規模な仕事はナチス政権下で中断を余儀なくされました。後から振り返れば、1920年代の多様な人々を一つの写真集へ収めようとした行為は、社会が急速に変わる直前の記録にもなっています。ひとりの顔を見つめることから、時代全体の姿を考えるという写真の可能性がここにあります。（参照：メトロポリタン美術館｜ザンダー《ラウール・ハウスマン》）

ビアマンとレンガー＝パッチュ――物の表面へ近づく

写真の新即物主義では人物の記録とともに、植物や機械、日用品の形を細部まで写す試みが広がりました。アエンネ・ビアマンは植物の葉などを近くから撮影し、光沢や葉脈、形の重なりを画面の主題にします。1927年頃の《ゴムの木》では、植物の葉が抽象的な構成に近いほど強く存在感を持ちます。

アルベルト・レンガー＝パッチュも、植物や工業製品などの細部を鮮明に描き出す写真を発展させました。写真の画面に現れる物質の質感は、当時の新しい視覚文化を象徴しています。メトロポリタン美術館はザンダーやレンガー＝パッチュの仕事を、モホリ＝ナジらの実験的な視点とは異なる、細部の観察に基づく写真の重要な方向として位置づけています。（参照：メトロポリタン美術館｜1920年代の新しい写真）

世界恐慌から1933年へ――新即物主義の時代の終わり

1929年の世界恐慌が暮らしを変える

1929年のニューヨーク株式市場の暴落を契機とする世界恐慌は、ドイツ経済へ深刻な影響を与えました。外国からの資金が引き揚げられ、企業の倒産や失業が増え、生活の安定を失う人々が広がります。ドイツ歴史博物館の資料によれば、1933年初めには失業者数が600万人を超える状況に至りました。1920年代半ばの都市の活気は、短期間で不安の強い社会へ変化しました。

この状況の中で、芸術家の制作や作品の発表を支える経済的な条件も厳しくなりました。都市の仕事を描いていた画家たちにとって、人々の職業や暮らしが失われていく現実は、作品の意味を変えるものでした。新即物主義が成立した時代の社会を一続きに追うと、1920年代に存在していた自由と不安がどれほど不安定な均衡にあったかが分かります。（参照：ドイツ歴史博物館｜ヴァイマール共和国と世界恐慌）

ナチスの権力掌握と芸術家たちへの圧力

1933年にナチスが政権を掌握すると、ドイツの文化制度と芸術家の活動環境は急速に変わりました。美術学校や美術館に政治的な圧力が加わり、一部の画家は教職を追われ、作品の展示や販売を制限されました。ディクスは1933年にドレスデンの教職を失い、後に南ドイツへ移りました。グロスは同年にアメリカへ移住し、活動を続けます。

美術館の展覧会に作家が参加できるか、作品が公的な収蔵に残されるかは、政治状況と深く関わります。新即物主義の画家たちも、抵抗、移住、国内での制作継続など、それぞれ異なる道を歩みました。1933年は一つの様式が同時に消えた年というよりも、制作や発表を支えた社会の条件が決定的に変わった節目でした。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜新即物主義の全体像）

新即物主義の画家たちは同じ道を歩まなかった

1925年のマンハイム展には、政治的な立場も作風も異なる画家が集められていました。その違いは1933年以降の各作家の経歴にも表れます。作品を政府に否定された人、国外へ渡った人、国内に残って制作を変えた人など、その経験は一様ではありません。運動の歴史を、全員が同じ政治的信念を持つグループとしてまとめることは適切ではありません。

今日の展覧会研究では、作品の美術的な特徴だけでなく、画家がどのように政治と関わり、戦後にどう評価されたかも調べられています。マンハイム美術館による100周年展は、1925年の分類をそのまま繰り返すのではなく、女性作家を含めて幅広い制作を再検証する機会になりました。新即物主義の歴史は、作品を誰がどのように語り継いできたかという問いにもつながっています。（参照：マンハイム美術館｜新即物主義の再検討）

新即物主義が残したもの――社会と美術を結ぶ見方

「客観的」という言葉に含まれる選択

新即物主義の画面には、冷静で細かな観察によって現実を捉える姿勢が共通していました。そこから生まれた作品は実に多様です。グロスの風刺、ディクスの戦争画、シャートの肖像、カノルトの静物、ザンダーの写真は、それぞれ異なる現実を見せています。作品を正確に描く技術が、対象に対する距離の取り方や、社会をどう理解するかという判断と結びついています。

ベルリン州立美術館が指摘するように、新即物主義の画家たちは細部を描きながら、空間や色彩を選び直しています。作者の意見を大声で書き込まず、物の配置や人物の表情を通して観客へ問いかける方法は、現代の肖像画や写真を見るときにも参考になります。絵画に現れる冷静さは、制作の選択を積み重ねた結果として生まれています。（参照：ベルリン州立美術館｜ベルリンの新即物主義）

絵画と写真を並べると見えてくること

ザンダーの肖像写真とディクスの肖像画は、どちらも服装、姿勢、背景から人物の社会的な位置が伝わる作品です。写真はカメラを通じて実際の光を記録し、絵画は絵具と画面構成によって像を組み立てます。制作方法は異なりますが、誰をどの距離から見るか、何を見せるかという選択には共通する問題があります。

新即物主義の研究で絵画と写真が並べて展示されるのは、この共通点と違いを比較するためです。ロサンゼルス郡立美術館の展覧会は、写真、絵画、版画を同じ時代の視覚文化として扱いました。社会の記録という目的を持つ作品でも、画面を作る方法によって意味が変わることを理解する手がかりになります。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜新即物主義展）

1920年代ドイツの絵画が現在へ問いかけること

新即物主義の画家たちが生きたドイツでは、民主的な共和国の成立、経済的な危機、文化の広がり、政治的な分裂が短い期間に重なりました。その社会の中で人物を描き、都市を描き、物を描くことは、急激な変化をどう理解するかという試みでもありました。絵画は当時の出来事を伝える歴史資料であると同時に、一人ひとりの作家による造形上の実験です。

1933年に制作環境が大きく変わった後も、作品にはその時代に存在した人々の姿と社会の緊張が残りました。グロスの辛辣な風刺とシュリンプフの静かな人物像を続けて見ると、同じ時代に生きる人が現実をどれほど異なる方法で捉えられるかが分かります。新即物主義は、現実を見つめること自体が創造的な行為になり得ることを示した、美術史上の重要な動きです。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜新即物主義の全体像）

1920–1933年の年表

第一次世界大戦後の社会状況と作品の変化を同じ時間軸で確認すると、新即物主義の成立と展開が理解しやすくなります。以下には運動の前後にある重要な出来事も含めました。

1914年　第一次世界大戦が始まり、ディクスらが戦争を経験する
1918年11月　ドイツ帝国の敗戦と皇帝退位。共和国への転換が始まる
1919年　ヴァイマール共和国が成立。表現主義やダダなどの前衛が活動する
1919年　ベックマン《シャンパングラスを持つ自画像》
1920年　戦後のベルリンで政治風刺や細密な人物表現が展開する
1921年　グロス《灰色の日》。都市の人間と社会への観察が深まる
1922年　カノルト《サン・ジミニャーノ》。静かな建築と風景が描かれる
1923年　ハイパーインフレが極点に達し、11月にレンテンマルクが導入される
1923年　ベックマン《バーデン＝バーデンのダンス》
1924年　ディクスが版画集《戦争》を発表する
1924年頃　都市の肖像・静物・風景を描く細密な表現が広がる
1925年6–9月　マンハイム美術館で「新即物主義」展が開催される
1925年　カノルト《静物IV》、シュリンプフ《窓辺の少女》
1925年　ディクス《アニタ・ベルベルの肖像》
1926年　グロス《社会の柱》《日蝕》、ディクス《シルヴィア・フォン・ハルデンの肖像》
1927年　ベックマン《タキシード姿の自画像》
1927–1928年　ディクスが三連画《大都会》を制作する
1928年　シャート《ゾーニャ》。ビアマンの植物写真も展開する
1928–1929年　マメン《レビューガールズ》
1929年　ザンダーの写真集『時代の顔』が刊行される
1929年10月　世界恐慌の始まり。ドイツ経済にも深刻な影響が及ぶ
1929–1932年　ディクスが三連画《戦争》を制作する
1933年　ナチスが政権を掌握し、多くの作家の活動環境が変わる
2015年　LACMAが大規模な新即物主義展を開催する
2024–2025年　マンハイム美術館が100周年展で運動史を再検討する

まとめ――現実を見ることで生まれた新しい絵画

新即物主義は、1918年の敗戦を経て成立した共和国のもとで、戦争による傷、経済危機、急速に変わる都市生活を見つめる画家たちから生まれました。1925年のマンハイム展で名前が定着し、社会風刺、肖像、風景、静物、写真など複数の方法に広がりました。グロスやディクスは人物や権力の矛盾を描き、カノルトやシュリンプフは現実の物を静かに見つめ、ザンダーは社会の多様な人々を写真に残しました。

新即物主義の作品は、目の前の社会を冷静に見つめようとする姿勢を共有しながら、何を重要だと考えるかについて作家ごとに異なる答えを示しています。第一次世界大戦の記憶、女性の社会的な役割、工業都市の風景、経済的な不安は、どれも当時の人々が生きた現実でした。これらの作品を社会史とともに読むことで、細密に描くという行為が人間と時代についての深い問いになったことが見えてきます。

参考資料・出典

本記事は、マンハイム美術館による1925年展の資料と2024–25年の再検討、LACMAとメトロポリタン美術館の展覧会研究、ベルリン州立美術館とポンピドゥー・センターの作品解説、ドイツの公的歴史資料などを参照し、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しました。記載した作品の年代や展示の史実と、作品を読み解くための美術史的な解釈を区別して説明しています。

資料確認日：2026年10月13日　／　ART LIBRARY