Art History

1919–1924

パリ・ダダからシュルレアリスムへ

夢、無意識、自動記述

シュルレアリスムは、夢や無意識の働きから新しい表現を生み出そうとした芸術・文学運動です。1924年に詩人アンドレ・ブルトンが宣言を発表し、パリで一つの運動として成立しました。私たちが現実だと考えている世界には、目が覚めているときの理性的な判断のほかにも、夢や思いがけない連想、偶然の出会いがあります。シュルレアリストたちは、そうした経験を詩や美術へ取り入れ、人間が世界を捉える方法を広げようとしました。

この運動が生まれた背景には、第一次世界大戦によって社会の価値観が大きく揺らいだことがあります。戦後のパリでは、既存の文化や芸術を挑発するダダの活動が広まりました。詩人や画家たちは劇場で騒ぎを起こし、雑誌で宣言を発表し、芸術の常識を問い直します。その中でブルトンらは、社会の権威を揺さぶる活動に加えて、人間の心にある未知の働きを積極的に探る実験を進めていきました。

大きな手がかりとなったのが「自動記述」です。1919年、ブルトンとフィリップ・スーポーは、あらかじめ話の筋道を決めず、思いついた言葉を書き続ける実験を始めました。さらに仲間たちは夢を記録し、半睡眠状態で現れる言葉を調べます。こうした活動と並行して、マックス・エルンストのコラージュやアンドレ・マッソンの自動描画が注目され、文学で始まった探究が視覚芸術にも広がっていきました。

この記事では1919年の雑誌『リテラチュール』創刊から、パリ・ダダの公演と対立、1924年の『シュルレアリスム宣言』、研究所と雑誌の発足までを年代順にたどります。ブルトン、ツァラ、スーポー、デスノス、エルンスト、マッソンらが何を試し、どのような違いを持っていたのかを具体的に説明します。シュルレアリスムがどのような歴史を経て生まれ、20世紀美術に何をもたらしたのか、その全体像を理解するための一篇です。

CONTENTS

第一次世界大戦後のパリで何が始まったのか
1919年、雑誌『リテラチュール』を創刊する
アポリネールと新しい詩の先行者たち
ブルトンの戦争経験と無意識への関心
『磁場』と自動記述の誕生
1920年、トリスタン・ツァラとパリ・ダダ
パリ・ダダの舞台と出版文化
ピカビアとダダをめぐる考え方の違い
1921年の「バレス裁判」と内部対立
マックス・エルンストのコラージュが示した可能性
デ・キリコの形而上絵画をどう見たか
1922年からの夢と半睡眠の実験
1922〜1923年、パリ・ダダの分裂
写真と映画が広げた新しい視覚体験
アンドレ・マッソンと自動描画
1924年『シュルレアリスム宣言』の成立
シュルレアリスム研究所と共同の調査
『シュルレアリスム革命』と新しい運動の出発
年表：1914〜1925年の主要な出来事
まとめ：夢と無意識から新しい現実へ
参考資料・出典

第一次世界大戦後のパリで何が始まったのか

戦争が残した不信感と新しい表現への欲求

1918年11月に第一次世界大戦が終結すると、パリには戦争を経験した若い文学者や画家が集まり、新しい表現を模索しました。数年間に及ぶ大量の死傷者と社会の混乱は、進歩や文明を信じてきた価値観を大きく揺さぶりました。彼らは、戦争を生み出した社会の慣習が文化や文学の世界にも根づいていると考え、それらを問い直そうとしたのです。

当時の前衛芸術には、キュビスムが空間の描き方を変え、ダダが芸術の権威や理性的な言葉を揺さぶった経験がありました。パリの若い詩人たちはそこから刺激を受けつつ、人間の思考そのものへ関心を広げます。文章を理解可能な順序に整える以前に生まれる連想や夢を、創作へ取り込めないか。その試みが1919年から1924年にかけて続く、本記事の主題になります。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、フランス国立図書館｜1924年とシュルレアリスム）

パリが異なる前衛の出会う場所になった理由

戦前のパリには画家のアトリエ、雑誌の編集部、画廊、出版社、カフェが集まり、多くの国から芸術家が移住していました。ギヨーム・アポリネールの周辺には詩人と画家が行き交い、異なる芸術分野の情報が交換されていました。第一次世界大戦によって国境を越える交流は困難になりましたが、戦後には各地に散らばっていた活動が再び交わり始めます。

1916年にチューリヒで形成されたダダ、ニューヨークやバルセロナで活動したデュシャンやピカビア、フランスの若い文学者たちの試みは、同一の計画から生まれたものではありません。やがて人と出版物がパリへ集まり、朗読会、実験劇、雑誌を通じて接触するようになります。パリは一つの発祥地というより、異なる前衛がぶつかり合い、新しい運動の方向を形づくった都市でした。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ポンピドゥー・センター｜ダダの歴史と作品）

五年間を通して見えてくる大きな転換

1919年にはブルトンとスーポーが自動記述を試し、1920年にはパリ・ダダの公開イベントが相次ぎました。1921年には模擬裁判がグループ内部の対立を表面化させ、1922年からは夢や半睡眠状態を用いた実験が注目されます。そして1924年、ブルトンの宣言と雑誌、研究所の活動を通じて、シュルレアリスムがまとまった運動として姿を現します。

変化の中心にあるのは、意識的な判断が届きにくい領域を作品制作の資源にしたことです。ダダで使われた偶然や不意の組み合わせは、新しい現実を発見するための方法へ広がりました。詩を読むときも絵画を見るときも、作品の意味だけでなく、どのような思考や連想から生まれたのかを考える視点が重要になっていきました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

1919年、雑誌『リテラチュール』を創刊する

ブルトン、アラゴン、スーポーの出会い

アンドレ・ブルトン、ルイ・アラゴン、フィリップ・スーポーは、戦争の前後に文学や芸術をめぐって交流を深めた若い詩人でした。ブルトンは医学を学び、アラゴンにも医学の学習経験がありました。スーポーとブルトンはアポリネールの紹介で知り合い、既存の文学と異なる表現を探り始めます。彼らにとって、詩は美しい言葉を作る仕事であると同時に、人間の精神がどのように働くかを試す場でした。

1919年3月、三人は雑誌『リテラチュール（文学）』を創刊します。フランス国立図書館には、その創刊号が三人の名を記した資料として保存されています。雑誌という形式を選んだことで、詩や批評、翻訳、実験的な文章を継続して発表し、作家同士の交流を公の活動へ変えられるようになりました。（参照：フランス国立図書館｜アンドレ・ブルトンの経歴と著作、フランス国立図書館｜1919年の『リテラチュール』創刊号）

穏やかな雑誌名の中で起きていた実験

『リテラチュール』という題名は、一見すると既存の文学雑誌に似ています。誌面では、当時の若い詩人の文章とともに、ランボーやロートレアモンなど、文学の表現を大きく変えた先行作家への関心が示されました。彼らは作品の題材を変えることに加え、文章が意味を結ぶ仕組みや、言葉を選ぶ人間の意識についても考えていました。

雑誌は1919年以降、ダダに関する文章や宣言を掲載し、後には夢、自動記述、新しい詩の実験が発表される場所になります。一冊ずつの刊行物を追うと、グループの関心が短い期間に移動していく様子が分かります。雑誌は完成した理論を解説するためだけに存在したのではなく、作家たちが実験し、意見を交わし、その結果を次の号へ持ち越す共同の作業場でもありました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、フランス国立図書館｜1919年の『リテラチュール』創刊号）

文学の前衛が美術の歴史にも関係する理由

この運動の出発点に詩人がいたことは、シュルレアリスムの歴史を理解するうえで重要です。初期の関心は、完成した絵画の形を決めることよりも、言葉や連想がどのように生まれるかに向いていました。雑誌を通してダダの作品や画像が紹介され、詩と美術の実験は少しずつ共有されていきます。

後にマックス・エルンストのコラージュやアンドレ・マッソンの自動描画が評価されたとき、詩人たちはすでに文章の中で、意外なもの同士が出会う効果を経験していました。遠く離れた言葉が突然つながることと、関係のない画像を組み合わせることには共通する発想があります。文学から始まった試みを押さえることで、1920年代半ばに視覚芸術が急速に発展した理由を理解できます。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

アポリネールと新しい詩の先行者たち

1917年に使われた「シュルレアリスム」という言葉

「シュルレアリスム」という言葉は、1924年のブルトンの宣言より先に使われていました。詩人ギヨーム・アポリネールは1917年上演の戯曲《ティレジアスの乳房》に「シュルレアリスト的な劇」という副題を与え、同年のバレエ《パラード》にも関わる文章で新しい芸術のあり方を論じました。フランス国立図書館は、これらを名称の重要な前史として紹介しています。

アポリネールが意図した表現は、舞台上の意外な出来事や芸術ジャンルの組み合わせに関係しています。ブルトンは後年その語を引き継ぎ、無意識や自動性を重視する精神活動の名称として定義しました。言葉の由来を知ると、シュルレアリスムは一人の作家が突然作った流行語ではなく、戦前から続く前衛的な問題意識を再編した名称だったことが分かります。（参照：フランス国立図書館｜『ティレジアスの乳房』、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会）

ランボーとロートレアモンを読み直す

アラゴン、ブルトン、スーポーが熱心に読んだ先行者に、アルチュール・ランボーとロートレアモンがいます。十九世紀の詩人たちが残した作品には、日常の言葉遣いから離れた鮮烈なイメージ、強い感情、意外な比喩が現れます。第一次世界大戦後の詩人には、それが現実を別の角度から捉える方法として映りました。

ロートレアモンの著作は、異質なものが唐突に並ぶイメージや、従来の文学的な礼節から逸脱する文章によって、後の世代に大きな刺激を与えました。若い詩人たちは先行者を単純に模倣するために読んでいたわけではありません。過去の文学のなかに、自分たちが試そうとしている思考の自由を先取りする表現を見つけ、現代の実験へ組み入れていきました。（参照：フランス国立図書館｜アンドレ・ブルトンの経歴と著作、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会）

芸術家同士をつないだアポリネールの役割

アポリネールは、ピカソやデ・キリコら画家と交流し、文学と新しい絵画を同時に論じた人物でした。初期キュビスムを紹介した批評家としても重要で、詩人が美術について書き、画家が詩人の着想を刺激する環境をつくりました。1918年に彼が亡くなった後も、そのネットワークと著作は若い世代に引き継がれます。

ブルトンはアポリネールとの出会いを通して、詩的な想像力を日常生活や芸術へ広げる可能性を考えました。後のシュルレアリスムがデ・キリコの絵画やエルンストのコラージュを重視した背景にも、文学と美術を往復する文化があります。詩人を絵画史の周辺へ追いやると、この運動が生まれた具体的な環境を見失ってしまいます。（参照：フランス国立図書館｜アンドレ・ブルトンの経歴と著作、フランス国立図書館｜『ティレジアスの乳房』、ニューヨーク近代美術館｜デ・キリコとシュルレアリスム）

ブルトンの戦争経験と無意識への関心

軍の医療現場で経験したこと

ブルトンは医学を学んでいた時期に第一次世界大戦を経験し、軍の医療施設で精神的な症状を抱えた兵士たちと接しました。フランス国立図書館の伝記は、彼が兵士たちへの聞き取りで自由連想の方法に触れ、当時の心理学や精神医学への関心を深めたことを記しています。そこでは、病気や戦争の衝撃が言葉や記憶に与える影響が、抽象的な理論より切実な問題でした。

彼は医学の知識を、そのまま芸術の治療法へ置き換えたのではありません。意識が言葉を整える前に現れる連想や、本人が理由を説明できない思考の動きに、新しい文学の手がかりを見ました。この経験は、作品の題材として夢を選ぶこと以上に、文章を生み出す手順を変えようとする発想へつながります。（参照：フランス国立図書館｜アンドレ・ブルトンの経歴と著作、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会）

フロイトの自由連想から何を受け取ったのか

ジークムント・フロイトの研究は、夢や自由連想から無意識の働きを考える方法を提示していました。ブルトンは1910年代半ばからこうした思想に接し、意識が直接には把握できない連想に関心を持つようになります。普段の文章では、何を書くかを決め、意味が通るように順序を整えます。自由連想は、その編集をいったん遅らせ、思いついたことのつながりをたどる方法です。

シュルレアリストたちは精神分析から着想を得ながら、目的を独自に変えていきました。医師が患者の症状を理解するための手法と、詩人が新しい言葉を生み出すための実験は同じではありません。彼らにとって大切だったのは、通常の判断からこぼれ落ちる心の動きを制作へ取り込み、人間の現実をより広く捉えることでした。（参照：フランス国立図書館｜『磁場』の草稿と自動記述、フランス国立図書館｜アンドレ・ブルトンの経歴と著作、フランス国立図書館｜展覧会ガイド・夢と催眠の資料）

ジャック・ヴァシェとの出会いと反抗的な態度

ブルトンに強い影響を与えた人物の一人が、戦時中に出会ったジャック・ヴァシェです。ヴァシェは軍務に就きながら、皮肉や不条理なユーモアによって社会の常識を相対化する態度を示しました。ブルトンにとってそれは、芸術作品を作る技法とは別の次元で、人生や文化の権威に対して距離を取る方法を教えるものだったと考えられます。

ヴァシェは1919年初めに若くして亡くなり、ブルトンはその記憶を長く保ちました。ダダの挑発への共感も、価値観や権威に対するこの反抗的な感覚と結びついています。後にブルトンが単なる騒ぎから離れて独自の運動を組織したときにも、現実の受け止め方を変えるという根本的な関心は続いていました。（参照：フランス国立図書館｜アンドレ・ブルトンの経歴と著作、フランス国立図書館｜1924年とシュルレアリスム）

『磁場』と自動記述の誕生

1919年、二人で始めた文章の実験

1919年春、ブルトンとフィリップ・スーポーは、あらかじめ主題や筋書きを決めずに文章を書き進める実験を行いました。完成した文章を論理的に組み立てる通常の執筆から離れ、思いつく言葉をできるだけ素早く書きとめ、次の語句が現れる流れを観察する試みです。二人が共同で執筆した『磁場』の中心部分は、この時期に生まれました。

作品は1920年に書籍として刊行されました。フランス国立図書館が保存する草稿には、二人の筆跡と制作過程の痕跡が残されています。そこには固定した物語を順番に説明する文章とは異なり、風景、身体、物体、抽象的な感覚が突然接続する表現が現れます。読者にとって理解しにくい飛躍も、実験の結果として積極的に受けとめられました。（参照：フランス国立図書館｜『磁場』の草稿と自動記述、フランス国立図書館｜『磁場』に関する資料、フランス国立図書館｜『磁場』草稿の保存情報）

なぜ文章のつながりを変えたかったのか

日常の文章では、一つの文が次の文を説明し、段落全体が明確な意味を伝えるように構成されます。『磁場』の自動記述では、書き手の頭に生じる連想が先へ進むため、直前の文から予測できない言葉やイメージが現れます。別々の世界に属するものが、比喩や因果関係による説明を経ずに隣り合うことが、その文章の特徴になりました。

この方法を理解するには、できあがった作品を難解な詩として読むだけでなく、生成の過程を想像することが役立ちます。書き手自身が、次にどの言葉が現れるかを十分に予想できない状況をつくるのです。文章を書くことは、内面にすでにある考えを整理して伝える仕事から、書きながら自分の知らなかった連想を発見する仕事へ広がりました。（参照：フランス国立図書館｜『磁場』の草稿と自動記述、フランス国立図書館｜『磁場』に関する資料）

草稿が伝える、理念と実際の制作の違い

自動記述は、意識的な統制をできるだけ弱める方法として語られました。フランス国立図書館による『磁場』の草稿研究からは、書いた後に語句を直したり、文章の位置を移したりする作業も確認できます。特にスーポーとブルトンでは修正の仕方に違いがあり、二人の文章がどのように編集されて出版に至ったかを追うことができます。

この事実は、自動記述の歴史を豊かにします。書き始める瞬間に判断を緩めることと、作品として読める形に整えることは、一つの制作過程の異なる局面でした。自動性は人間の判断が完全に消える状態ではなく、日常の制作で優先される判断の順序を変える目標だったのです。方法の理念と実際の手仕事を併せて見ることで、作品の独創性がより具体的になります。（参照：フランス国立図書館｜『磁場』の草稿と自動記述、フランス国立図書館｜展覧会ガイド・夢と催眠の資料）

1920年、トリスタン・ツァラとパリ・ダダ

チューリヒから到着したダダの中心人物

チューリヒでダダの名称と出版活動を広めたトリスタン・ツァラは、1920年初めにパリへ到着しました。ブルトン、アラゴン、スーポーらはすでに彼と連絡を取り合い、ダダの国際的な活動に強い関心を寄せていました。戦争で傷ついた社会の常識や、文学の権威を挑発するツァラの姿勢は、若い詩人たちにとって刺激的なものでした。

ツァラの到着によって、パリでは雑誌のなかの討論が舞台上の行為へ広がっていきます。朗読、短い芝居、予告状、宣言、印刷物を組み合わせ、観客が予測できない状況を作り出すイベントが相次ぎました。参加者全員の考えが最初から一致していたわけではありません。だからこそ、異なる表現が衝突する活力が生まれ、後の対立につながる問題も同時に育っていました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、フランス国立図書館｜展覧会ガイド・夢と催眠の資料）

朗読会と劇場を実験の舞台にする

1920年のパリでは、ダダの集会が劇場や演奏会場で開かれました。朗読される文章は物語や詩の通常のリズムから逸脱し、短い宣言や騒音、演劇、視覚的な仕掛けが混在します。会場へ足を運んだ観客は、静かに完成作を鑑賞するよりも、突然起こる出来事に反応する立場に置かれました。拍手も罵声も、その場の展開を変える要素になります。

美術館や劇場の通常の約束事では、作品を上演する側と鑑賞する側の役割が比較的はっきりしています。ダダはその関係に介入し、挑発を受けた観客の反応まで含めて一夜の出来事を形成しました。出版物で予告し、上演中に混乱を起こし、翌日の新聞に話題を広げるという流れも、運動の活動に含まれます。作品が社会へ伝わる過程そのものを操作した点が重要です。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ポンピドゥー・センター｜ダダの歴史と作品）

ダダの自由さが新しい問題を生んだ

ツァラの周辺で展開したダダは、一つの芸術様式や固定した理念に収まることを嫌いました。意味の通らない言葉、偶然の組み合わせ、既存の権威に対する嘲笑は、その都度違う形を取ることができます。この柔軟さによって、文学、音楽、舞台、絵画を横断した活動が可能になりました。

同時に、グループ内部では何のために挑発するのかという問いが浮かび上がります。常識に反発する行為を続けることと、新しい芸術や生活のあり方を積極的に探すことは、必ずしも同じ目的ではありません。1920年の共同活動には、その後の分裂を予感させる考え方の違いが含まれていました。パリのダダを理解するうえでは、創造的な協力と対立の両方を追う必要があります。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ニューヨーク近代美術館｜ダダとシュルレアリスムの歴史的展開）

パリ・ダダの舞台と出版文化

1920年の「ダダ祭」が示したもの

1920年5月にパリのサル・ガヴォーで開かれた「ダダ祭」は、パリ・ダダの集団的な活動を象徴する出来事です。詩、芝居、音楽、文字による宣言、舞台装置が一夜のプログラムに組み込まれました。ツァラ、ブルトン、アラゴン、スーポー、ピカビアらの異なる表現が同じ会場で交差し、通常の演奏会とは大きく違う雰囲気を生み出しました。

祭りという名称は、観客に楽しさを期待させると同時に、その予想を裏切る役割も持っていました。出し物の意味が分からなくても、会場で生じる緊張、笑い、怒りが一連の公演を形づくります。ここで重要なのは、ダダの表現が作品一点の視覚的な特徴によって統一されていなかったことです。異なる芸術を集め、観客の習慣を揺さぶる行為そのものが運動の強い特徴でした。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ポンピドゥー・センター｜ダダの歴史と作品）

雑誌、宣言、ビラが公共空間へ広がる

ダダの活動は舞台だけで続いたものではありません。雑誌『ダダ』や『リテラチュール』、ピカビアの『391』、街頭で配布される宣言や印刷物が、人々にイベントや議論を知らせました。文字の大きさや配置、挑発的な見出しは内容を伝えると同時に、読者の視線をつかむ造形としても働きました。

雑誌は距離の離れた作家の作品や発言を同じ紙面へ集められます。ダダの公演を直接見られなかった人も、印刷物から活動に触れ、賛否を表明することができました。作品が誰に届き、どのような反応を生むのかという問題は、この時期の重要な関心でした。後のシュルレアリストが雑誌を運動の中心に据えるときにも、この経験が生かされることになります。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、フランス国立図書館｜シュルレアリスムの作家と出版物）

街を訪ねる行為が芸術の出来事になる

1921年のパリ・ダダでは、公共空間を活動の場にしようとする試みも進みました。その代表例として、サン＝ジュリアン＝ル＝ポーヴル教会をめぐる集団の訪問が挙げられます。通常の観光案内や美術展とは違い、日常の場所へ芸術家たちが集まるという行為自体に意味が与えられました。

こうした試みは、芸術を画廊や劇場の内部に限るという考えを揺さぶります。観客は何かが描かれた絵を見るだけではなく、現実の都市空間で起こる行為と出会います。パリの街路や建物が舞台となり、歩くこと、集まること、告知することが芸術家の活動へ入り込む。後にシュルレアリストが街の偶然の出会いを重視する土台にもなりました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ポンピドゥー・センター｜ダダの歴史と作品）

ピカビアとダダをめぐる考え方の違い

移動する画家ピカビアと雑誌『391』

フランシス・ピカビアはキュビスムや機械的な図像の実験を経験し、ニューヨーク、バルセロナ、チューリヒ、パリなどで活動した画家です。雑誌『391』は、図像、短文、挑発的な文章を同じ紙面に集める媒体となりました。彼の制作では、人間を機械のように表す肖像、既存の価値観を皮肉る文章、様式を大きく変える絵画が並行して現れます。

ピカビアがダダへもたらしたものは、何でもよいという安易な自由さではありません。すでに認められた表現に自分自身が縛られることを拒む姿勢がありました。ある作品が前衛として評価されれば、次には別の方法を選ぶこともできる。その振る舞いは、ダダをまとまった主義として組織しようとする動きと衝突しやすい性質を持っていました。（参照：ポンピドゥー・センター｜ダダの歴史と作品、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会）

ピカビア《聖母》――インクの染みを作品にする

ピカビアの《聖母》（1920年）は、灰色の紙に黒いインクを落として作られた作品です。インクは紙の上で広がり、四方へ飛び散った小さな点と、重力に引かれて流れた筋を残しました。画家が筆先で人物や風景の形を丹念に描いた作品とは、制作の出発点が大きく異なります。落としたインクの形がそのまま強い図像となり、宗教的な題名との間に挑発的なずれを生み出しています。

ポンピドゥー・センターの作品解説によれば、作品は1920年の雑誌『391』第12号にも掲載されました。その際には原作の周囲が少し切り取られ、インクの流れる向きが逆になるように複製されています。偶然に生じた染みを受けとめながら、題名を与え、印刷に合わせて見せ方を変える。ここには、偶然の効果と作者の意図的な編集が組み合わされたダダの制作方法が具体的に現れています。（参照：ポンピドゥー・センター｜ピカビア《聖母》、ポンピドゥー・センター｜ダダの歴史と作品）

ダダから離れるという選択の意味

1921年前後、ピカビアはブルトンらの活動から距離を取り始めます。グループの仲間同士に生じた価値判断の違いが明確になり、ダダをどの方向へ進めるかという議論が深まった時期でした。ピカビアはその後も様式や媒体を変えながら制作を続け、ダダという名前の内部に自分の活動を閉じ込めることを避けました。

この離脱を理解すると、ダダからシュルレアリスムへの移行を、一つの集団全員が同じ目的へ進んだ歴史として説明できないことが分かります。芸術家たちは同じ場所で活動しながら、それぞれ異なる考えを持ち、別の道を選びました。新しい運動が成立する過程には、残った人々の活動と同じくらい、離れた人々が示した問題意識が関わっています。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ポンピドゥー・センター｜ダダの歴史と作品）

1921年の「バレス裁判」と内部対立

作家モーリス・バレスを模擬裁判にかける

1921年5月、ブルトンらは作家モーリス・バレスを被告に見立てた「バレス裁判」をパリで行いました。バレスは若い頃に反体制的な文学者として知られた後、国家主義的な立場を強めた人物です。裁判は実際の司法手続きではなく、被告や証人を設定し、観客の前で言葉を交わす演劇的な催しでした。

ここにはダダ特有の挑発や冗談の形式が使われています。法廷という社会的に厳粛な場の形を借りて、知識人の態度や変節を公に議論したのです。文学者が何を言い、社会へどのような責任を持つのかという問いが、イベントの中心に置かれました。会場の混乱以上に、運動が具体的な価値判断へ向かい始めたことが重要でした。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ニューヨーク近代美術館｜ダダとシュルレアリスムの歴史的展開）

ツァラとブルトンの違いが表面化する

ブルトンにとってバレスを裁くという行為は、知識人が社会の不正義とどう向き合うかを考える試みでした。ツァラは、ダダが裁判のような道徳的な判定を下す側に回ることに違和感を持ちました。既存の権威を嘲笑する活動が、誰かを判定する権威になり始めることへの抵抗です。

この対立には、芸術を社会の中でどう働かせたいのかという思想の違いが表れています。ブルトンは反抗の先に新たな価値や思考の方法を探し、ツァラはダダの不確定性と自由を守ろうとします。両者は戦後の文化への不信感を共有しながら、組織的な活動に与える意味を異なる方向から捉えていたのです。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ニューヨーク近代美術館｜ダダとシュルレアリスムの歴史的展開）

裁判という形式が芸術運動にもたらした変化

「バレス裁判」を作品として考えるなら、台本や発言だけでなく、模擬法廷を設定したこと、特定の人物を議論の中心へ据えたこと、観客の前で立場が衝突したことまで含まれます。言葉の意味を崩すだけでなく、言葉を用いて社会的な判断を行う場を制作した点に特徴があります。

芸術家が日常の制度を模倣し、その仕組みを使って現実の問題を浮かび上がらせる方法は、後の現代美術にもつながります。1921年のパリ・ダダは、演劇、社会批評、運動内部の議論が重なり合う段階へ進んでいました。この出来事を追うと、シュルレアリスムの誕生が思想上の連続性と人間関係の対立の双方から生じたことを理解できます。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ニューヨーク近代美術館｜ダダとシュルレアリスムの歴史的展開）

マックス・エルンストのコラージュが示した可能性

ケルンで始まったイメージの組み換え

ドイツのケルンでダダに参加していたマックス・エルンストは、1919年頃から既存の印刷図版を切り取り、別の組み合わせへ変えるコラージュを制作しました。科学の挿絵、機械の図、建物、植物、人体の一部など、もともとは何かを説明するために描かれた図像が材料になりました。一つ一つは明確な形を持つものでも、別の画像と結びつくと不思議な状況を生み出します。

例えば機械の部品が動物の身体のように見えたり、整然とした室内に説明しにくい物体が置かれたりします。絵の具で幻想的にぼかす方法とは異なり、印刷図版の精密さが残るため、あり得ない組み合わせがかえって現実らしく見えるのです。エルンストのコラージュは、見る人が物と物の間に意味を探す習慣を揺さぶりました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

1921年パリ展で詩人たちが受けた衝撃

1921年5月、エルンストの作品展がパリのオ・サン・パレイユで開かれました。ブルトンら若い詩人との出会いを伝える写真や資料も残っています。フランス国立図書館はこの展覧会を、ドイツで展開したダダとパリの詩人たちの実験が接触する重要な機会として紹介しています。

ブルトンたちは、異なる図像を一枚の紙に並べる方法に、自分たちが自動記述で試していた言葉の連結に通じるものを見ました。あらかじめ意味を説明しなくても、見慣れたものが意外な相手と出会うだけで新しい像が生まれます。1922年にエルンストがパリへ移ってから、この発想はシュルレアリスムの視覚表現へと一層強く結びついていきます。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

コラージュと自動記述を結ぶ発想

自動記述とコラージュは、作業の手順が異なります。前者では言葉を書き続け、後者では既存の画像を選び、切り、配置します。両者に共通するのは、慣れた意味のつながりをいったん解き、新たな組み合わせに目を向けることです。詩人は言葉から生まれる予想外の連想を読み取り、エルンストは図版を組み合わせることで現実にない光景を作りました。

ここで使われる偶然は、作者がすべての選択を放棄することと同義ではありません。何を選び、どの大きさで置くかによって、完成作品の印象は変わります。重要なのは、日常の論理によって最初から組み合わせを限定しない姿勢でした。この考えが、1920年代のシュルレアリスム絵画における、異質なイメージの出会いや予想外の形態へつながっていきます。（参照：フランス国立図書館｜『磁場』の草稿と自動記述、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

デ・キリコの形而上絵画をどう見たか

《愛の歌》に置かれた異質な物体

ジョルジョ・デ・キリコの《愛の歌》（1914年）には、古代彫刻を思わせる石膏の頭部、巨大なゴム手袋、緑色の球が描かれています。建物の壁と背景の列車も見え、どの物体も形は比較的はっきりしています。ところが、その場所に置かれた理由や物体同士の関係は説明されません。現実にありそうなものが、夢の場面のように奇妙な配置をとっています。

MoMAの作品解説によれば、アポリネールは1914年にデ・キリコが購入したゴム手袋に注目していました。日用品と古典彫刻、近代的な鉄道という異なる時間や用途を持つ物が並ぶことで、見る人は意味を探し続けることになります。後のシュルレアリストがこの作品を重要な先例と見たのは、身近な物体の関係を変えるだけで現実の感覚を揺さぶれると示していたからです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜デ・キリコ《愛の歌》、ニューヨーク近代美術館｜デ・キリコとシュルレアリスム）

静かな広場と長い影が生む不安

デ・キリコの形而上絵画には、柱廊の続く広場、奥へ伸びる街路、長い影、彫像やマネキンといったモチーフが繰り返し現れます。建築は細部まで描かれていても、人間の営みがほとんど感じられない場面があります。遠近法は馴染み深い都市の景色を示しながら、光や物の配置によって異様な緊張を生み出します。

その効果は、描かれた物が超自然的だから生じるものではありません。昼の光が射す都市で、説明しにくい静寂や時間のずれが感じられることが重要です。シュルレアリストたちは、日常に見える世界の内側に、普段の知覚では捉えにくい不思議さが潜んでいるという可能性を読み取りました。デ・キリコの作品は、抽象的な線から像を発見する方法とは別の方向を示しています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜デ・キリコ《愛の歌》、ニューヨーク近代美術館｜デ・キリコとシュルレアリスム）

後の運動との距離も正確に見る

デ・キリコの主要な形而上絵画は、シュルレアリスムが公式に成立する前の1910年代に描かれています。ブルトンらはこれらを高く評価し、作品を収集・紹介しました。MoMAの研究は、デ・キリコ自身が後年、古典的な描写への関心を強め、シュルレアリストとの関係が緊張したことも記しています。

そのため、デ・キリコを1924年に結成された運動の創設メンバーとして扱うと、制作年代と作家自身の歩みが曖昧になります。彼の重要性は、後の芸術家たちが先行する作品から新しい意味を発見したところにあります。現実の物体を描きながら不思議な心理的空間を生み出す方法は、シュルレアリスムの一つの方向を準備していました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜デ・キリコとシュルレアリスム、ニューヨーク近代美術館｜デ・キリコ《愛の歌》）

1922年からの夢と半睡眠の実験

夢を記録するという新しい制作の方法

1922年頃、ブルトンらは夢を記録し、日常の思考とは異なるイメージや言葉がどのように生まれるかを調べ始めました。夢では、時間や場所、人物の関係が突然変わり、起きているときには不自然な出来事が自然に進むことがあります。彼らはその経験を、文学の新たな材料と考えました。

『リテラチュール』の後期には夢の記述も掲載され、体験を記録して比較する活動が続きます。フランス国立図書館はこの時期を、詩人たちが自動記述から夢や半睡眠の実験へ関心を広げた段階として紹介しています。想像力を使って架空の物語を作る方法と、実際に見た夢をできるだけ正確に記録する方法が、同じ集団の内部で試されました。（参照：フランス国立図書館｜展覧会ガイド・夢と催眠の資料、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会）

催眠的な状態で生まれる言葉と描画

グループは1922年から、覚醒と睡眠の間のような状態を利用し、そのときに現れる言葉やイメージを観察する会合を開きました。当時の心霊術や催眠の実践から着想を得た面もあり、参加者は通常よりも意識的な統制を弱めた状態で話したり、文章や図を描いたりしました。実験に立ち会った人々は、発せられる言葉を記録し、結果を共有しました。

この活動には、精神分析の研究と同一視できない点があります。シュルレアリストたちは患者を診断する医療行為として会合を開いたわけではなく、精神がどのように言葉や像を生み出すのかを共同で探りました。会合の記録からは強い期待と不安の両方がうかがえます。ブルトンは1923年初めに危険を感じてこれらの会合を中止し、その経験が後の運動に影響を残しました。（参照：フランス国立図書館｜デスノスの催眠実験、フランス国立図書館｜展覧会ガイド・夢と催眠の資料）

ロベール・デスノスが示した即興の力

ロベール・デスノスは、半睡眠の実験において豊かな言語表現を示した詩人として知られています。普段の会話とは異なる状態で、質問に即座に答えたり、予想しにくい言葉を連ねたりする姿は、周囲の作家たちに強い印象を与えました。フランス国立図書館は、彼がこの経験のなかで文章や素描を生み出したことを紹介しています。

デスノスの活動が示したのは、意識的に主題を決める以前にも豊かな表現が現れ得るという可能性でした。同時に、半睡眠状態で発せられた言葉をどのように記録し、作品として扱うのかという問題も生じます。参加者の証言と作品を区別しながら見ることで、シュルレアリスムが理論として考えられた運動であると同時に、身体を使った具体的な実験の集まりだったことが分かります。（参照：フランス国立図書館｜デスノスの催眠実験、フランス国立図書館｜展覧会ガイド・夢と催眠の資料）

1922〜1923年、パリ・ダダの分裂

前衛の国際会議をめぐる対立

1922年、ブルトンは現代の芸術や文学が進む方向を討議する国際会議を構想しました。前衛的な作家を集め、これまでの成果を踏まえて新たな活動の方向を話し合おうとする試みです。ツァラはこの構想に反発し、会議は実現しませんでした。集団の自由をどこまで維持し、共通の目標をどのように決めるかという問題が、二人の間ではっきりした形をとりました。

ブルトンにとって、ダダの破壊的な態度を受け継ぐことと、それ以降の制作や精神の探究に進むことは連続する課題でした。ツァラにとって、前衛の方向を決定する会議はダダの自由と緊張関係にありました。異なる考えが併存することから生まれた運動は、組織として行動するほど判断の違いを避けにくくなります。対立は芸術運動の目的そのものに関わっていました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、ニューヨーク近代美術館｜ダダとシュルレアリスムの歴史的展開）

1923年「髭の心臓の夕べ」の混乱

1923年7月6日、ツァラが企画した「髭の心臓の夕べ」がパリのミシェル劇場で開かれました。朗読や舞台作品、映像などを組み合わせた催しで、ツァラの戯曲《ガスの心臓》も上演されました。会場ではツァラ側とブルトン側の対立が激化し、舞台をめぐる妨害や暴力的な衝突が発生しました。

この夜には、ブルトンの仲間たちの介入によって公演が混乱し、ツァラとエリュアールの衝突も起きたことが記録されています。争いの細部には回想や資料ごとの違いがありますが、共同の公開活動を続けることが難しくなったという大きな転換は明確です。パリ・ダダの分裂を、思想的な相違と人間関係の緊張が重なった出来事として理解する手がかりになります。（参照：ポール・エリュアール研究サイト｜1923年の活動記録、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会）

ダダの終わりを一つの日付に決めない

「髭の心臓の夕べ」は、パリ・ダダの末期を象徴する出来事として知られています。実際の活動の変化は、1921年の裁判、1922年の国際会議をめぐる対立、1923年の衝突を通じて段階的に進みました。詩人や画家は同じ時期に複数の試みを並行しており、ダダという名称から離れた直後に完全に新しい方法へ切り替わったわけではありません。

1924年になっても、参加者の関心や活動の幅はそれぞれ異なります。ツァラ、ピカビア、ブルトンらの歩みを無理に一つの線へまとめると、前衛芸術の多様性が見えにくくなります。パリではダダの実験を経験した作家たちが、夢や自動性を重視する方向へ集まり始め、共通の理念を形づくる段階へ進みました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

写真と映画が広げた新しい視覚体験

マン・レイが持ち込んだ写真の実験

アメリカでデュシャンらと交流したマン・レイは、1921年にパリへ移り、写真、絵画、物体、映画を横断して制作しました。彼はカメラによる撮影に加え、感光材料へ直接物体を置いて光を当てる写真表現にも取り組みます。普段は何かを記録するために使われる写真の技術が、形や影を発生させる実験へと広がりました。

写真に写る像は、現実の物体に由来しながら、その輪郭や大きさ、配置によって思いがけない形に見えることがあります。この不確定さは、シュルレアリストたちが関心を持った偶然や見慣れた物の変容と関係します。マン・レイは特定の技法だけに依存せず、素材や道具によって生まれる予測できない結果を積極的に利用しました。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

《理性への回帰》で見せた物体と光の運動

マン・レイの短編映画《理性への回帰》は1923年7月に制作され、「髭の心臓の夕べ」で上映されました。ポンピドゥー・センター所蔵のフィルムは35ミリの白黒無声作品で、約3分の長さです。フィルム上に物体や素材の影を記録する手法を含み、光による抽象的な形の動きや、人間の身体の映像が組み合わされています。

観客が見るのは、一つの物語に従って進む場面だけではありません。白黒の粒子や線、回転する形、光の変化が連続し、目の前の像が何を示しているのかを判断する感覚が揺さぶられます。写真を静止した記録から解き放ち、映像の時間の中で形を変化させたこの映画は、ダダの一夜の上演と、後にシュルレアリスムが広げる視覚実験との接点を示しています。（参照：ポンピドゥー・センター｜マン・レイ《理性への回帰》、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会）

文学と映像が交差することの意味

パリで活動した作家たちにとって、写真や映画は新しい技術に触れる機会であると同時に、既存の表現方法を問い直す手段でした。詩が言葉のつながりを変えるのに対し、映画は時間の中で像を並べ、写真は現実の断片を強い印象として固定します。どちらも、見る人や読む人の予測を裏切る構成を試すことができます。

マン・レイの映像をツァラの公演と一緒に考えると、一つのジャンルが独立して発展したという歴史像から離れられます。詩人が舞台や映像を企画し、画家や写真家が文学者と交流することで、発表する場所も作品の形式も変化しました。シュルレアリスムが後に絵画や写真、映画へ広がった背景には、このようなメディア横断の協力が存在していました。（参照：ポンピドゥー・センター｜マン・レイ《理性への回帰》、フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

アンドレ・マッソンと自動描画

言葉を速く書く実験から線を動かす実験へ

詩人が自動記述を試していた時期、画家アンドレ・マッソンは、描き始める前に明確な完成図を決めない制作方法を探りました。第一次世界大戦に従軍し負傷した経験を持つマッソンは、1920年代初頭にパリで制作を続け、詩人や画家との交流を深めます。1923〜24年頃には、手を自由に動かして生まれる線からイメージを発見する実験に取り組み始めました。

自動描画では、対象の輪郭を正確に写す作業から離れ、線の動きを先に生み出します。線が重なり合う中で、人物、動物、植物や身体の断片に見える形が現れることがあります。制作する人はその発見をもとに描画を進めます。この過程は『磁場』で試された文章の生成と通じており、言葉による実験が視覚芸術へ広がる重要な例となりました。（参照：メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開、ポンピドゥー・センター｜マッソン《自動素描》）

1924年の《自動素描》を詳しく見る

MoMAが所蔵するマッソンの《自動素描》（1924年）は、紙の上を走るインクの細い線が幾重にも絡み合う作品です。線は均等な格子を作ることも、一つの物体を明確に囲むこともせず、曲がり、交差し、別の方向へ進みます。その重なりの中から、身体の部分や生き物を連想させる形が見え始めます。

この作品では、何を描いたかを一目で言い当てることよりも、線の動きから像を見つける過程が重要です。MoMAの解説は、マッソンが事前に題材を決めずに描き始め、形が現れた後で意識的な加筆を行う場合もあったと説明しています。紙に残る線は、作者の身体がどのように動いたかという痕跡であると同時に、鑑賞者が新しい像を探す場にもなっています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マッソン《自動素描》、ニューヨーク近代美術館｜マッソンの自動描画の方法）

同じ自動描画にも多様な制作過程がある

ポンピドゥー・センター所蔵のマッソン《自動素描》（1925〜26年）にも、身体の断片や形が入り組み、線の即興性と構成上の判断が重なっています。これは本記事の中心期間を少し越える作品ですが、1923〜24年頃から取り組まれた実験が継続していたことを示す資料です。自動的に動いた線をどこまで残し、何を加えるかは作品によって異なりました。

画面に明確な図像が現れるときも、最初の線の偶然性が消えてしまうわけではありません。制作の初期段階に予想外の形を迎え入れ、そこから次の判断へ進む方法そのものが重要でした。文学者の自動記述と同じく、自動描画にも実験の理念と具体的な制作上の選択があります。両方を知ることによって、シュルレアリスムの自動性を実際の制作方法として理解できます。（参照：ポンピドゥー・センター｜マッソン《自動素描》、ニューヨーク近代美術館｜マッソンの自動描画の方法）

1924年『シュルレアリスム宣言』の成立

ブルトンは何を定義したのか

1924年、アンドレ・ブルトンは『シュルレアリスム宣言』を刊行しました。彼はシュルレアリスムを、理性による統制や美的・道徳的な配慮からできるだけ自由な状態で、思考の実際の働きを表そうとする精神的な自動性として定義しました。宣言は、詩の技法に関する説明から出発しながら、夢と日常の経験を含む人間の精神全体を考え直す構想を示しています。

この文章は、1919年の『磁場』以来続けられた実験を、運動の理念としてまとめたものです。ブルトンは、夢や自由連想から現れる思考に創造力を見いだし、日常の合理的な判断だけに頼る生き方を見直そうとしました。美術や文学の形式を変更することが、世界を経験する方法そのものを問い直す試みへつながったのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ブルトン『シュルレアリスム宣言』初版本、フランス国立図書館｜1924年とシュルレアリスム）

『溶ける魚』と宣言を一緒に読む

ブルトンの1924年の書籍には、宣言に続いて自動記述による散文作品『溶ける魚』が収められました。MoMAは、1924年刊行の『シュルレアリスム宣言／溶ける魚』の初版本を所蔵しています。理論を述べる文章と、実際にその方法を使って書かれた文章が同じ刊行物の中に存在することは重要です。

宣言で説明された理念が、抽象的な主張だけに終わらず、具体的な文学作品として読める形で示されているからです。『溶ける魚』では、日常の出来事の説明とは異なる連想が連なり、ありふれた言葉から奇妙な場面が生まれます。読者は、その文章が意味を伝えるだけでなく、新しい像を引き起こす過程を体験します。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ブルトン『シュルレアリスム宣言』初版本、フランス国立図書館｜1924年とシュルレアリスム）

夢と現実を結びつけるという目標

シュルレアリスムが目指した「超現実」は、夢のような世界を描くことに限られません。眠っているときに経験する夢、思いがけない言葉の連想、現実の街で起こる偶然の出会いを、普段の理性的な経験と結びつけて考えることが含まれています。ブルトンたちは、人間が実際に生きている世界を、意識的な判断より広く捉えようとしました。

この発想からは、さまざまな制作方法が生まれます。マッソンは自動描画を試し、エルンストは異なる画像を組み合わせ、マン・レイは写真や映画の技術を実験的に用いました。形式は異なっていても、予想を超える像が現れる条件を探る関心が共通しています。1924年の宣言は、そうした多様な試みを結びつける言葉となりました。（参照：フランス国立図書館｜1924年とシュルレアリスム、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

シュルレアリスム研究所と共同の調査

1924年、グルネル通りに設けられた場所

1924年10月、パリのグルネル通り15番地に「シュルレアリスム研究所」が開設されました。作家たちが集まり、夢、奇妙な出来事、偶然の一致、連想などに関する報告を受け取り、記録することを目的とした場所です。当時の声明には、無意識の精神活動を調べるための情報を広く集めるという方針が記されています。

画廊では作品を展示し、出版社では文章を刊行します。研究所は、日常生活の中に散らばる経験を収集して考察するための拠点として構想されました。通りを歩いていたときに起きた意外な出会いや、目覚めたときに覚えている夢までも記録の対象にすることは、芸術家が扱う材料の範囲を大きく広げる行為でした。（参照：シュルレアリスム研究資料｜1924年の声明と印刷物、シュルレアリスム研究資料｜研究所の1925年報告）

無意識の活動を記録する集団的な方法

研究所では、訪問者から寄せられる体験や夢の報告を記録し、仲間同士で共有する活動が計画されました。雑誌『シュルレアリスム革命』の資料には、研究所を毎日一定の時間に開き、担当者が応対するという具体的な運営方法も記されています。自動記述が主として個人の手元で行われる実験だったとすれば、研究所は経験の記録を社会へ開く装置でした。

誰もが不思議な出来事や夢を経験します。それを取るに足りないこととして忘れる代わりに、記録し、別の経験と照らし合わせる。シュルレアリストたちは、このような調査を通じて、人間の生活に潜む未知の領域を発見しようとしました。日常を研究する姿勢そのものが、運動の重要な活動となっていきます。（参照：シュルレアリスム研究資料｜1924年の声明と印刷物、シュルレアリスム研究資料｜研究所の1925年報告）

研究所という名前に込められた発想

「研究所」という名称は、科学的な機関を思わせます。シュルレアリストたちは、厳密な実験装置で無意識を測定したわけではありません。報告を集め、実験し、記録し、結果を検討するという姿勢に、自分たちの活動の特徴を見いだしました。文学や芸術の制作から始まった関心を、日常の経験全体へ拡張しようとしたのです。

この構想には、1920年代の若い作家たちが、芸術作品の制作だけで社会や生活を変えられるのかと考え続けた背景があります。研究所の運営は長く安定したものではありませんでしたが、夢や偶然を集めるという発想は、後の文学、映画、写真、都市での活動にも影響を与えました。シュルレアリスムが集団的な知的運動であったことを示す事例です。（参照：シュルレアリスム研究資料｜1924年の声明と印刷物、フランス国立図書館｜1924年とシュルレアリスム）

『シュルレアリスム革命』と新しい運動の出発

1924年12月に創刊された雑誌の特徴

1924年12月1日、雑誌『シュルレアリスム革命』の創刊号が刊行されました。初期の編集責任者はピエール・ナヴィルとバンジャマン・ペレです。フランス国立図書館の書誌記録では、同誌が1929年までに全12号を刊行したことが確認できます。創刊号は文章、夢の記録、写真、作品図版などを同じ紙面に集め、シュルレアリスムの活動を継続的に伝える媒体となりました。

雑誌を刊行することによって、研究所や個人のアトリエで行われた実験が読者に届き、意見の交換が広がります。作家たちは未完成の考えを発表し、仲間の実験を読み、次の制作へつなげることができました。1919年の『リテラチュール』から続く出版活動は、1924年に新しい名称と構想を与えられ、別の段階へ進んだのです。（参照：フランス国立図書館｜『シュルレアリスム革命』書誌、シュルレアリスム研究資料｜『シュルレアリスム革命』創刊号）

誌面の夢、写真、文章が持つ意味

『シュルレアリスム革命』創刊号には、夢に関する文章、実験的な詩、写真や図版が掲載されています。誌面を見ると、運動が一つの作品様式へまとまっていないことが分かります。詩人が夢を記し、別の作者が奇妙な連想を文章にし、画像が言葉と並んで置かれています。読む行為と見る行為を一つの誌面の中で行き来させる構成です。

雑誌に掲載された写真は、現実の記録という信頼を持ち込みながら、文章との関係によって別の印象を生みます。読者は、それらの要素がなぜ隣り合うのかを考え、思いがけないつながりを探すことになります。この編集方法は、作品を個別に展示する方法とは違う形で、シュルレアリスムの思考を体験させるものでした。（参照：シュルレアリスム研究資料｜『シュルレアリスム革命』創刊号、フランス国立図書館｜『シュルレアリスム革命』書誌）

ダダから引き継がれ、1924年に変わったこと

1919年から1924年のパリを振り返ると、ダダの挑発、自由な言葉の実験、印刷物による活動は、新しい運動の重要な土台になりました。そこへ自動記述、夢の記録、半睡眠状態の実験が加わり、詩人たちは人間の精神の未知の働きを積極的に探り始めます。1924年の宣言、研究所、雑誌は、その活動を継続するための共通の枠組みを形づくりました。

シュルレアリスムはその後、マッソン、ミロ、エルンスト、マン・レイらの視覚実験へ広がっていきます。1925年以降の絵画展や新しい技法は、次の記事で扱う主題です。この五年間に起こった最も大きな変化は、作品の形式を問い直す運動が、人間の思考、知覚、日常生活の経験まで探究する活動として展開したことでした。（参照：フランス国立図書館｜シュルレアリスム誕生の展覧会、フランス国立図書館｜1924年とシュルレアリスム、メトロポリタン美術館｜シュルレアリスムの成立と展開）

年表：1914〜1925年の主要な出来事

パリ・ダダからシュルレアリスムの成立までを、前史にあたる出来事とともに年代順にまとめました。1925年はその後の展開を示す補足です。

1914–1918年　第一次世界大戦。ブルトンは軍の医療現場を経験し、精神医学や自由連想に関心を深める。
1917年　アポリネールの戯曲《ティレジアスの乳房》が上演され、「シュルレアリスト」という名称が用いられる。
1918年　第一次世界大戦が終結。アポリネールが死去。
1919年3月　ブルトン、アラゴン、スーポーが雑誌『リテラチュール』を創刊。
1919年春　ブルトンとスーポーが『磁場』の中心部分を自動記述によって執筆。
1919年　ケルンでエルンストが印刷図版のコラージュを集中的に制作し始める。
1920年初め　トリスタン・ツァラがパリへ到着し、ダダの公開活動が活発になる。
1920年　ブルトンとスーポーの『磁場』が書籍として刊行される。
1920年5月　サル・ガヴォーで「ダダ祭」が開かれる。
1921年春　パリ・ダダが教会への集団訪問など公共空間での活動を試みる。
1921年5月　ブルトンらがモーリス・バレスの模擬裁判を開催。
1921年5月　パリのオ・サン・パレイユでエルンストのコラージュ展が開かれる。
1921年　マン・レイがパリへ移り、写真や物体、映像の実験を進める。
1922年　ブルトンによる前衛の国際会議構想がツァラとの対立を深める。
1922年　夢の記録や半睡眠状態を用いる集団的な実験が活発になる。
1922年　エルンストがパリへ移る。
1923年初め　ブルトンが半睡眠状態を用いた集団実験を中止する。
1923年7月6日　「髭の心臓の夕べ」がパリで開かれ、ダダ内部の対立が衝突へ発展。
1923年7月　マン・レイの短編映画《理性への回帰》が公演で上映される。
1923–1924年　マッソンが自動描画の方法を発展させる。
1924年　ブルトンが『シュルレアリスム宣言』と『溶ける魚』を刊行。
1924年10月　パリのグルネル通り15番地にシュルレアリスム研究所が開設される。
1924年12月1日　『シュルレアリスム革命』創刊号が発行される。
1925年（補足）　美術作品の展示や新技法が広がり、シュルレアリスムの視覚芸術が本格的に展開する。

まとめ：夢と無意識から新しい現実へ

1919年に始まったブルトン、アラゴン、スーポーらの活動は、戦争後の社会への不信感と、新しい文学を作りたいという欲求から育ちました。『リテラチュール』という小さな雑誌を出発点に、ツァラを迎えたダダの挑発的な公演や出版、バレス裁判をめぐる議論を経験します。こうした活動によって、芸術家が作品を生み出す場所は、書斎やアトリエから劇場、雑誌、都市空間まで広がりました。

ブルトンとスーポーの『磁場』は、文章が生まれる過程に自動性を取り入れる試みでした。続く夢と半睡眠状態の実験では、自分自身が意識的に管理できない精神の働きが注目されます。エルンストのコラージュ、デ・キリコの形而上絵画、マン・レイの映画、マッソンの自動素描は、それぞれ異なる方法で日常の意味や視覚を揺さぶりました。作品を詳しく見ることで、一つの理論から全員が同じ表現へ進んだわけではないことが理解できます。

1924年の『シュルレアリスム宣言』、研究所の開設、雑誌『シュルレアリスム革命』の創刊によって、夢、無意識、自動性をめぐる探究は共同の運動として組織されました。ここから絵画、写真、映画、文学へと広がる活動が本格化します。この時期の美術史的な重要性は、作品の題材や見た目の変化に加えて、作者が自分の知らない像に出会う方法を創作の中心へ据えたことにあります。

参考資料・出典

フランス国立図書館が所蔵する『磁場』の草稿や雑誌、ポンピドゥー・センターとニューヨーク近代美術館の作品記録、研究機関が公開する同時代の出版物を参照し、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しています。作品の制作年、後年の解釈、実験の理念と実際の手順を区別しながら整理しました。

資料確認日：2026年10月13日　／　ART LIBRARY