Art History

1965–1972

絵画や彫刻の枠を越え、アイデアそのものが作品になる

コンセプチュアル・アートの誕生

1965年、ニューヨークで活動していた若い芸術家ジョセフ・コスースは、一脚の椅子と、その写真、辞書に載った「椅子」の説明文を並べました。三つを見比べれば、実物と写真と言葉が同じ対象を指していることが分かります。では、美術作品はどれなのでしょうか。椅子そのものか、写真か、説明文か。それとも、三つを並べたことで生まれる問いなのか。作品の見た目は簡潔ですが、芸術を鑑賞する習慣に深く関わる問題がそこにあります。

1960年代後半、美術の世界では、こうした問いを具体的な作品として提示する実践が広がっていきました。画家が絵の具で画面を作り、彫刻家が材料から立体を生み出す方法に加えて、短い文章で作品の内容を示したり、あらかじめ決めた規則に従って線を引いたりする方法が試されます。制作途中の図面を集めて展覧会にする人も、日付だけを描き続ける人も現れました。

この流れは、コンセプチュアル・アートと呼ばれるようになります。日本語では「概念芸術」と訳されることもあります。「コンセプト」とは考えや構想のことです。ここでの特徴は、作品の成立を決める考え方そのものに強い関心が向けられたことでした。何を作ったかに加えて、何を作品として設定したか、その設定によってどのような問題が生まれるかが重要になります。

こうした試みには、先行する美術とのつながりがあります。デュシャンは既にある物を選ぶことを芸術の問題にし、フルクサスは短い指示から出来事を生み出しました。ミニマリズムでは、同じ形を繰り返すための寸法や規則が重視されました。1960年代後半の芸術家は、それらの経験を受け取りながら、それぞれ別の方向へ制作を進めていきます。

重要なのは、芸術家たちの作品がすべて言葉だけになったということではありません。河原温は絵の具で日付を描き続け、ソル・ルウィットは実際の壁に線を引く作品を作りました。ブラジルのシルド・メイレレスは、商品や紙幣にメッセージを加える方法を使います。物質を使い続けながら、その役割や意味を根本から問い直す実践も豊富に生まれました。

本記事では、1965年の《一つと三つの椅子》を出発点に、1966年の制作資料の展示、1967年のルウィットの論考、1968年の文章作品と出版物、1969年の新しい展覧会、1970年の《インフォメーション》展へと進みます。代表作を具体的に読み解きながら、芸術家の仕事、美術館、作品の保存や流通がどのように変わったのかをたどります。

CONTENTS

美術作品は、目に見える形だけで決まるのか
先行する実験｜デュシャン、フルクサス、ミニマリズム
1965年｜コスース《一つと三つの椅子》を読み解く
1966年｜ボックナーは制作途中の資料を展示した
1966年｜絵画に残った日付と、言葉になった作品
1967年｜ルウィットが「アイデア」を作品の中心に置く
1968年｜壁に描き、消し、再び描く
1968年｜ウェイナーは文章そのものを作品にする
1968年｜展覧会が本や印刷物になる
1968年｜「脱物質化」という言葉が生まれる
1969年｜展覧会が、情報を届ける仕組みに変わる
1969年｜文章を書くことが芸術活動になる
1968〜1972年｜美術館そのものを作品として考える
1968〜1972年｜時間、数字、記録を作品にする
1970年｜MoMA《インフォメーション》展
1970年前後｜各地で異なる意味を持った概念の芸術
1969〜1972年｜作品を所有し、記録し、伝える仕組み
1972年へ｜芸術はアイデアをどう受け継いだのか
年表｜前史から1973年までの主な出来事
まとめ｜作品を成立させる考え方が変わった時代
参考資料・出典

美術作品は、目に見える形だけで決まるのか

一脚の椅子が、美術の問題になる

1965年、ジョセフ・コスースは一脚の折り畳み椅子と、その椅子の写真、辞書に載った「椅子」の説明文を並べました。《一つと三つの椅子》と呼ばれる作品です。美しい椅子をデザインしたわけでも、椅子を細密に描いたわけでもありません。普段なら同じものを指していると思う実物、写真、言葉を並べることで、人が物を認識するときの仕組みを目の前に示しました。

会場では、椅子に座れるのはどれか、写真に写る椅子と目の前の椅子は同じといえるのか、言葉で説明された椅子は実物をどこまで伝えるのか、といった問いが生まれます。鑑賞者がこれらの関係を考えること自体が、作品の重要な経験になります。1960年代半ば、美術の新しさは見たことのない形を発明することに加えて、何を作品と呼ぶのかという問題へ広がっていました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コスース《一つと三つの椅子》）

完成品の代わりに、考え方が前面へ出る

絵画には絵の具が塗られた画面があり、彫刻には材料を加工した立体があります。従来の美術では、完成したものを目の前に置き、その形や色、技術を鑑賞することが基本でした。1960年代後半のコンセプチュアル・アートでは、文章で定められた指示、図面、写真、日付、他者の行動などが、作品を成立させる中心的な要素になっていきます。

アイデアを大切にすること自体は、どの時代の芸術にも見られます。この時期の特徴は、考え方や規則が作品の具体的な姿を決めること、その考えを示すだけでも作品として成立する場合があることです。作家が何を考えたかを作品の後から解説するのではなく、考えるための仕組みをそのまま鑑賞者へ提示する方法が増えていきました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

「コンセプチュアル・アート」は一つの様式だったのか

現在ではコスース、ソル・ルウィット、ローレンス・ウェイナーらがコンセプチュアル・アートの代表作家として語られます。当時の作家たちは、全員が同じ方法を採用したわけではありません。文字だけで作品を作る人もいれば、絵を描き続ける人、数を数える人、普通の商品や紙幣を社会へ戻す人もいました。何を中心的な問題としているかによって、作品の見た目は大きく異なります。

「概念」という言葉を先に覚えるより、具体的な作品を一つずつ見ると理解が進みます。椅子を三通りに示す、日付だけを描く、指示文に従って壁へ線を引く。こうした単純な行為の意味を追うと、美術の価値を形や技巧以外のところにも見いだそうとした時代の動きが見えてきます。この流れは1965年に突然始まったものではなく、複数の歴史が交差して成立しました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

先行する実験｜デュシャン、フルクサス、ミニマリズム

デュシャンが示した「選ぶ」という制作

1910年代、マルセル・デュシャンは自転車の車輪や既製の便器などを作品として提示しました。作家の手で特別な形を作り上げることに加えて、既に存在する物を選び、美術の場へ置くという判断そのものが制作になり得ることを示しました。後のコンセプチュアル・アートの作家がたびたび参照した重要な先例です。

それでも、1960年代の動きをデュシャン一人の影響から説明すると、同時期に進んだほかの実験が見えにくくなります。第二次世界大戦後には、ジョン・ケージの実験音楽、短い指示で行為を生み出すフルクサス、規則的に物体を反復するミニマリズムなどが展開されていました。完成品を作る前に、行為や形が生まれる条件を決めるという考えは、異なる場所で育っていました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

フルクサスが生み出した、文章から実行する作品

1960年代初頭のフルクサスでは、短い文章に従って何かを行う作品が数多く生まれました。オノ・ヨーコの指示作品も、その流れを理解する重要な例です。文章を読んだ人が実際に行動する場合も、行動する場面を想像する場合もあります。作品の姿は、作家が手を動かして完成させた一点の物体に必ずしも限定されません。

指示を出す人と実行する人が分かれると、作者とは誰なのか、作品の本体は文章なのか実際の出来事なのかという問いが生まれます。こうした問題は、後にルウィットの壁画やウェイナーの文章作品でさらに深まります。フルクサスの記事で扱った日常の行為を芸術にする試みが、ここでは作品を成立させる規則や情報という側面から新たに展開していきます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

ミニマリズムの反復は、どこへ向かったのか

1960年代のミニマリズムでは、ドナルド・ジャッドが工業的な製作方法を取り入れ、カール・アンドレが同じ素材を規則的に並べ、ルウィットが立方体をもとにした構造を発展させました。感覚だけで配置を調整する方法に代わり、寸法や順序、繰り返しの規則が作品を決める場面が増えます。制作前に条件が定められていれば、作家がすべてを手作業で仕上げる必要も小さくなります。

ルウィットの場合、その考えはさらに進みました。特定の形が出来上がることより、その形を生み出す規則を設定することが重要になります。たとえば「正方形の内部を一定の規則で分割する」という考えがあれば、結果として現れる絵はそこから導かれます。ミニマリズムからコンセプチュアル・アートへの移行は、同じ作家の制作の中にも見ることができます。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ソル・ルウィットの概念と構造）

1965年｜コスース《一つと三つの椅子》を読み解く

実物、写真、言葉が並ぶ理由

コスースの《一つと三つの椅子》を構成するのは、木製の折り畳み椅子、その椅子を撮影した写真、辞書から引用した「椅子」の定義です。三つは見た目も役割も違います。椅子は実際に物を支え、写真は特定の角度から見た姿を伝え、説明文は椅子という種類の物を言葉で定めます。それでも人は、これらをすべて「椅子」に関係するものとして理解します。

作品は、どれか一つを正解として選ぶよう迫るものではありません。日常生活では意識せず使い分けている実物、画像、言語の仕組みを同時に見ることで、物とその表現の関係が浮かび上がります。展示室に置かれた椅子は、造形の美しさを誇るための特別な椅子から、人間が意味を考えるための手がかりへと変わります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コスース《一つと三つの椅子》）

作家は何を制作したのか

コスースは椅子を製造せず、辞書の説明文を執筆したわけでもありません。ニューヨーク近代美術館の解説では、彼が既存の要素を選び、組み合わせたことが制作の中心とされています。写真にも、作家ならではの高度な撮影技法を見せることが主な目的として求められていません。三つの要素をどのような関係で示すかという判断が、作品を成立させます。

この方法は、芸術家の技能を無意味にするためのものではありません。どのような物を選べば関係が明瞭になるか、写真の大きさをどうすれば実物と比較できるか、言葉をどこに置けば視線が行き来するかという制作上の判断があります。目に見える物は残りながら、価値の中心が物の加工から関係の設計へ移っていきました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コスース《一つと三つの椅子》）

見ることから考えることへ

《一つと三つの椅子》は、一見すると説明がなくても分かりそうなほど単純な構成です。鑑賞者はすぐに何が置かれているかを理解できます。ところが、椅子の写真は実物の代わりになるのか、辞書の定義だけで椅子を想像できるのかと考え始めると、作品の経験は少しずつ複雑になります。美術館の学芸員も、この作品を鑑賞者自身の思考を促すものとして説明しています。

ここで新しいのは、目で見る必要がなくなったことではありません。三つの要素を目で比較するからこそ、考えるべき問題が生まれます。視覚と知識、物と名前の関係を行き来する時間が作品の大切な部分になります。美術作品を「何が描いてあるか」で読む習慣から、「どのような問いを作っているか」で読む方法への入口です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《一つと三つの椅子》の作家と学芸員による解説）

1966年｜ボックナーは制作途中の資料を展示した

作品になる前の図面やメモを集める

1966年、メル・ボックナーは《必ずしも美術として見られるために作られたわけではない紙上の作業図面その他の可視的なもの》を企画しました。カール・アンドレ、ダン・フレイヴィン、エヴァ・ヘス、ドナルド・ジャッド、ソル・ルウィットらの制作メモや図面、科学雑誌の記事、技術者の資料などを集め、複写して展示します。通常なら完成作品の背後に置かれる資料が、観客の前に現れました。

制作途中の線や計算には、作家が何を決め、どんな手順で形にしようとしたかが表れています。美術館では完成した作品を見る機会が多いため、その考えが生まれた過程は見落とされがちです。ボックナーは、出来上がった物体だけでなく、その成立に関わる情報そのものへ目を向ける方法を示しました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ボックナー《作業図面その他の可視的なもの》）

四冊のファイルが展覧会になる

ニューヨーク近代美術館が所蔵するこの作品は、同じ内容の複写物を各百枚収めた四冊のリングファイルからなります。展示されたのは、個々の芸術家が作り上げた彫刻をずらりと並べた光景ではありません。紙の束が整理され、観客がその情報を読み、比べられるようにした空間でした。何を集め、どのようにまとめるかという編集の仕事も、作品の構成に関わっています。

本やファイルは、通常は情報を整理するための道具です。この企画では、紙を収める形式自体が展覧会の姿を決めています。美術館の壁面や展示台に合わせて物を作る方法から、情報をどの順序で届けるかを考える方法へ、芸術の活動範囲が広がりました。作品制作と展覧会の企画の境界が接近した例でもあります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ボックナー《作業図面その他の可視的なもの》）

記録と作品の境界が揺らぐ

図面やメモは、完成作品に至るための補助資料として扱われることがあります。ボックナーはそれらを複写し、一つのまとまりとして提示しました。すると、どの紙が美術作品で、どの紙が制作の準備なのかという区別そのものが鑑賞の対象になります。完成後に捨てられるかもしれないものが、作品の考え方を伝える中心に置かれたのです。

この企画を通じて、すべてのメモが自動的に芸術になるという規則ができたわけではありません。ボックナーが、どの資料を選び、どのように見せるかを決めたことに意味があります。コンセプチュアル・アートでは、後に写真、地図、手紙、証明書なども作品の主要な形として用いられるようになりました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ボックナー《作業図面その他の可視的なもの》）

1966年｜絵画に残った日付と、言葉になった作品

河原温《今日》連作と一日の記録

日本出身の河原温はニューヨークを拠点とし、1966年1月4日に《今日》連作の制作を始めました。キャンバスに、その絵を描いた日付を文字として記す作品です。多くの作品は専用の箱に収められ、制作した日の新聞などが添えられました。絵の具を使い、筆で文字を描くという行為を続けながら、個人的な感情を直接描写することとは異なる方法で時間を記録しています。

画面にある日付は、見る人にとっては過去のある一日を示す文字です。作家にとっては、その日に制作を続けたという具体的な事実を持ちます。一枚ごとに同じ原理が使われても、その日が戻ることはありません。絵画の物質的な姿と、一日という二度と繰り返されない時間が重なったところに、この連作の特徴があります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜河原温《今日》連作の制作）

コスース《概念としての芸術》と辞書の定義

コスースは1966〜68年に《概念としての芸術》と呼ばれる連作を展開しました。辞書に載っている語の説明文を選び、写真によって大きく引き伸ばして展示する方法です。たとえば「定義」という語を扱う作品では、辞書がその語をどう説明するかという文章が、画面のほとんどを占めます。作家による身ぶりや絵筆の跡を強く見せる必要がありません。

ニューヨーク近代美術館の所蔵作品では、原典となる辞書の切り抜きと、展示のたびに指定された寸法で作る複写物との関係が説明されています。作品の中心は、壁に掛かった特定の紙一枚に固定されません。言葉を選び、どの形で提示するかを定めることに、作品の成立条件が置かれています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コスース《「定義」という語》）

絵を描き続ける作家もいた

河原温の日付絵画を見ると、コンセプチュアル・アートを絵画の消滅として説明することの難しさが分かります。そこにはキャンバスがあり、絵の具があり、作家がその日に筆を動かした時間があります。重要なのは、その描く行為が日付という規則に従い、時間を記録する方法として続けられたことです。

同じ「アイデアを中心にする」という言葉でも、コスースでは言葉と意味の関係が前面に出て、河原温では日時と制作行為の関係が中心になります。見た目の似た作風をまとめるより、何を作品成立の規則にしているのかを比べると、この時代に生まれた表現の豊かさが見えてきます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜河原温《今日》連作の制作）

1967年｜ルウィットが「アイデア」を作品の中心に置く

『コンセプチュアル・アートについての段落』

1967年、ソル・ルウィットは美術誌『アートフォーラム』に「コンセプチュアル・アートについての段落」を発表しました。作品を制作する際に重要なのは、あらかじめ定められた考えや計画であるという立場を明確にした文章です。線の数や方向、形の組み合わせといった基本的な条件を先に決めておき、その手順に従って制作を進めます。

ルウィットはミニマリズムの立体作品を制作するなかで、立方体や格子を反復する方法を発展させていました。規則に従って形が生まれるなら、その規則そのものを作品の中心に置けるのではないか。彼の論考は、制作の経験から得られた考えを言葉にしたもので、後の美術史に大きな影響を与えました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

制作前に決めた規則が、作品を生み出す

例えば、一つの正方形を四つに分け、それぞれの部分に縦線、横線、斜線を一定の組み合わせで引く規則を考えます。制作する人が毎回「どの線が美しいだろう」と悩まなくても、決めた条件を実行すれば画面が生まれます。線の方向を変えるだけでも、多くの組み合わせが導かれます。ルウィットはこうした規則の展開に可能性を見いだしました。

ワシントン・ナショナル・ギャラリーは、ルウィットが数学的な組み合わせや幾何学を用い、指示書をほかの人に渡して制作させたことを説明しています。作家の判断がなくなるのではなく、その重要な部分が制作を始める前へ移ります。芸術家は一本ずつ線を仕上げる人であるとともに、線が生まれる条件を設計する人になります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ソル・ルウィットの概念と構造）

同じ規則から、異なる姿が現れる

ルウィットの方法では、決められた指示を守っても、線を引く人の身体や壁の大きさによって、出来上がる作品の様子が変わることがあります。ディア芸術財団は、実行する人の身長や腕の長さ、展示空間の条件までが作品の姿に関わり得ると説明しています。作品が規則から生まれるからこそ、規則と実際の制作との関係を見ることができます。

この点は、設計図があれば何でも完全に同じになるという考えとは少し違います。ルウィットの作品には、理解しやすい手順と、実際に描かれた画面の豊かな違いが共存しています。アイデアを重視する制作が、視覚的な面白さを失うという単純な話ではなかったことが分かります。（参照：ディア芸術財団｜ソル・ルウィットのウォール・ドローイング）

1968年｜壁に描き、消し、再び描く

最初のウォール・ドローイング

1968年、ルウィットはギャラリーの壁に直接線を描くウォール・ドローイングを始めました。紙やキャンバスを用意する代わりに、展示空間の壁そのものが制作の場所になります。壁の寸法が変われば、線の広がり方も変わります。描く位置や手順があらかじめ決められ、その場で作品が実現されるという方法です。

壁に直接制作された作品は、会期が終わると消される場合があります。ところが、それによって作品の考えそのものが失われるわけではありません。指示や図面が保存されていれば、別の壁で改めて描くことができます。作品を保存するとは何を残すことなのかという問いが、この方法から生まれます。（参照：ディア芸術財団｜ソル・ルウィットのウォール・ドローイング）

制作する人が作家本人でなくてもよい

ルウィットのウォール・ドローイングは、後に複数の実行者が指示に従って制作する方法へ発展しました。建築家が自分で一つずつ煉瓦を積まなくても建物を設計できるように、芸術家も作品の成立条件を決め、その実現をほかの人に委ねることができます。作家の役割を、手で描く行為から考え方の設計へ広げる発想です。

この仕組みでは、実行する人の仕事も重要です。指示を読み、場所に合わせ、材料を準備し、線を引く技能が必要になります。作品には構想した人と実行した人の関係が含まれます。制作過程が見えにくい工場製の物体とは異なり、壁に線を引く行為を通して、その関係が観客にも想像しやすくなります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ソル・ルウィットの概念と構造）

壁を塗り直しても、作品は継続する

一般的な絵画は、描かれた支持体を保管し、傷みを防ぎながら保存します。ウォール・ドローイングでは、展示終了後に壁が塗り直されても、次の展示で再制作することができます。最初に引かれた線の痕跡を守り続けることから、一定の条件で作品を再び実現できる仕組みを守ることへ、保存の考え方が広がりました。

作品を所有する人や美術館には、指示書や関連する資料を扱う責任が生まれます。鑑賞者が次に見るのは、最初の展示と同じ線の集合であるとは限りません。それでも同じ構想に基づく作品を経験できます。作品の独自性を、一度だけ作られた物体以外のところにも考える重要な例です。（参照：ディア芸術財団｜ソル・ルウィットのウォール・ドローイング）

1968年｜ウェイナーは文章そのものを作品にする

壁の一部を取り除く行為が文章になる

ローレンス・ウェイナーは1968年頃、物体を特定の形に仕上げる制作から、素材に対して何をするかを文章で示す方法へ進みました。壁の一部を一定の寸法で取り除くという内容の作品では、実際に壁に穴をあけることも、その行為を記した文章を提示することもできます。文章は完成品に添える説明文であると同時に、作品を成立させる重要な形です。

たとえば「壁のこの部分を取り除く」という言葉を読めば、鑑賞者は壁の材質や失われる部分、残る空間を想像できます。物理的に取り除いた跡を見る場合とは異なる経験ですが、言葉そのものにも具体的な行為を生み出す力があります。作品が実際に作られるかどうかという問題が、芸術家と受け取る人の間に開かれていきました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ウェイナー《36インチ四方の除去》）

《意図の表明》が示した三つの可能性

ウェイナーは、自分の作品について、作家自身が制作する場合、ほかの人が制作する場合、実際には制作されない場合という複数の可能性を示しました。作品を物として実現するかどうかは、受け取る側の判断にも委ねられます。決められた文章に基づく考えは、その実現の有無にかかわらず作品として提示できるという立場です。

この発想は、彫刻が完成するまでの工程を言葉で説明する設計図とは異なります。ウェイナーの文章は、作品が実際に作られない場合も含めた一つの完成した表現です。作品がいつ完成したといえるのか、見る人が何を所有し経験するのかという問いが、新しい形で現れます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ウェイナーの作品をめぐる解説）

ルウィットとウェイナーの違い

ルウィットの作品では、指示を実行して生まれる線や形が、実際の展示空間で豊かな姿を見せます。ウェイナーは文章のまま提示することに、より独立した価値を置きました。二人はどちらも作家自身の手仕事と作品の関係を問い直しましたが、具体的な形へ実現することの位置づけには違いがあります。

ひとくくりに「アイデアが作品になる」と言うと簡単ですが、どの部分をアイデアと考え、実際の物をどのように扱うかは作家ごとに異なります。ルウィットには規則が生み出す線の連なりがあり、ウェイナーには物質への行為を示す文章があります。その違いを知ると、コンセプチュアル・アートが単一の作風を意味する言葉ではないことが分かります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ソル・ルウィットの概念と構造）

1968年｜展覧会が本や印刷物になる

ウェイナーの《ステートメンツ》

1968年末、ウェイナーはセス・ジーゲラウブの協力によって《ステートメンツ》を小冊子として発表しました。作品を文章で示し、それをページに印刷して読者へ届ける形式です。美術館に行って巨大な立体作品を見る場合と比べ、本は手に取りやすく、郵送することもできます。作品が印刷物として移動できることは、発表の仕組みを変える可能性を持ちました。

言葉によって成立する作品なら、展示室の壁を使わず、ページの上だけでも多くの人へ届けられます。文字の配置や紙の大きさ、配布する部数が作品の受け取られ方を左右します。コンセプチュアル・アートでは、美術作品を作る方法と、それを流通させる方法が深く結びついていきました。（参照：ニューヨーク近代美術館アーカイブ｜セス・ジーゲラウブの展覧会と出版物）

七人の作家による《ゼロックス・ブック》

1968年、ジーゲラウブは通称《ゼロックス・ブック》と呼ばれる企画を行いました。カール・アンドレ、ロバート・バリー、ダグラス・ヒューブラー、ジョセフ・コスース、ソル・ルウィット、ロバート・モリス、ローレンス・ウェイナーの七人に、同じ寸法の紙を二十五ページずつ使う条件を与えたものです。完成した作品は印刷され、一冊の本として発表されました。

通常の展覧会では、作家は会場の広さや天井の高さに合わせて作品を考えます。この企画では、ページの寸法と枚数が共通の条件になりました。作家ごとの表現が本の中で順番に現れ、読者はページをめくることで作品を経験します。本が展覧会の場所となる発想が、非常に明瞭に示されました。（参照：ニューヨーク近代美術館アーカイブ｜セス・ジーゲラウブの展覧会と出版物）

展示する場所を変えると、美術はどう変わるか

ジーゲラウブは画廊で作品を紹介していた人物でしたが、1960年代後半には期間限定の事務所や印刷物を使って展覧会を企画しました。作品をどこへ置き、どう知らせ、誰に届けるかという仕事自体を、既存の画廊の習慣から組み替えていきます。作品を物体として運ぶ場合と、文章や図面を印刷して届ける場合とでは、必要な場所や費用も変わります。

こうした活動には、芸術家を取り巻く制度への関心がありました。展示室の中だけで作品が成立するという考えから、出版、郵便、配布という広い仕組みへ目を向ける方法です。コンセプチュアル・アートは作品の内容を変えただけでなく、美術を発表する場所や届け方そのものを考える契機になりました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ジーゲラウブと展覧会の新しい方法）

1968年｜「脱物質化」という言葉が生まれる

リパードとチャンドラーの問題提起

1968年、批評家ルーシー・リパードとジョン・チャンドラーは「芸術の脱物質化」という文章を発表しました。美術作品を永続的な物体として完成させることより、考え方や制作過程に比重が移る動きを捉えようとしたものです。この言葉は、1960年代後半の新しい芸術を説明する重要な手がかりとして広く知られるようになりました。

当時は絵画や彫刻が商品として流通し、美術館や収集家がそれらを保管する仕組みが確立していました。文章や短時間の行為、指示書で作品が成立するなら、その仕組みはどのように変わるのか。リパードたちは、物質的な完成品の位置が変わることに、芸術制度全体を揺さぶる可能性を見ていました。（参照：ブルックリン美術館｜リパード『シックス・イヤーズ』とコンセプチュアル・アート）

「脱物質化」は、物が完全に消えるという意味か

文字を作品に使うには、紙や印刷、壁などの媒体が必要です。写真には撮影装置と画像を残す素材があり、指示書にも読んで理解するための形があります。ルウィットは壁に線を描き、河原温はキャンバスに日付を書き続けました。つまり、コンセプチュアル・アートの多くで物質はさまざまな形で残っています。

「脱物質化」は、永続的な一点物を中心とした価値の考え方が変わりつつあったことを説明する歴史的な言葉です。物が消えたと理解するより、物とアイデアの関係が組み直されたと考える方が、実際の作品を説明できます。のちにリパード自身も、この時期の期待と美術市場の変化を振り返り、言葉の意味を検討しています。（参照：ブルックリン美術館｜リパード『シックス・イヤーズ』とコンセプチュアル・アート）

美術市場から自由になれるという期待

文章や複写物、短い行為による作品は、高価な素材や大きな制作室を必要としない場合があります。芸術家が一点物の絵画や彫刻を販売する仕組みから離れられるのではないかという期待が、1960年代の社会的な変化とも重なりました。展覧会を本として配布する試みや、作品の実現方法を受け取る側へ開く方法には、そうした可能性が含まれていました。

その後、指示書や写真、証明書そのものが美術館に収蔵されたり、商品として流通したりするようになりました。物を作る方法が変わっても、美術の制度は形を変えて関わり続けます。この点は、コンセプチュアル・アートが実現した成果と、当時の作家や批評家が抱いていた希望を区別して考えるために重要です。（参照：ブルックリン美術館｜《シックス・イヤーズ》の再検証）

1969年｜展覧会が、情報を届ける仕組みに変わる

《1969年1月5日〜31日》展

1969年1月、ジーゲラウブはロバート・バリー、ダグラス・ヒューブラー、コスース、ウェイナーの四人による展覧会を、ニューヨークの一時的な会場で開催しました。展覧会名には会期の日付がそのまま用いられています。会場には作品が置かれた部屋と冊子が置かれた部屋があり、冊子そのものが企画の重要な部分を担いました。通常なら展示を紹介するために作られる印刷物が、展覧会の中心へ近づいたのです。

展覧会が終われば、会場に作品を置く時間も終わります。けれども冊子は別の場所へ持ち運び、そこで作品の考えに触れることを可能にします。一時的な会場と複製可能な情報という組み合わせは、作品を見せるために恒久的な画廊が必要なのかを考えさせました。何を展示と呼ぶかという問いも、この時期の制作の重要な部分でした。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ジーゲラウブと展覧会の新しい方法）

《1969年3月》展では、日付が会場をつなぐ

同じ年の《1969年3月》は、「一か月」という時間を展覧会の枠組みにした企画です。複数の作家が三月のそれぞれの日付に対応する作品を考え、冊子を通して紹介されました。参加作家が同じ建物へ作品を運ぶ代わりに、日付という共通の条件によって一つの企画に結びつきます。空間の配置に加えて、暦の仕組みが展覧会を組織する手段になりました。

これまで展覧会といえば、ある会場に複数の作品が同じ期間だけ集まることが基本でした。ここでは異なる土地や時間を共有するために、印刷物と日付が使われます。遠く離れた作家でも参加でき、鑑賞者は一冊の本の中で企画全体をたどれます。情報の組み立てそのものが新しい展示方法を生むことを示した試みです。（参照：ニューヨーク近代美術館アーカイブ｜セス・ジーゲラウブの展覧会と出版物）

リパードの《557,087》と地方都市の展覧会

1969年、ルーシー・リパードはシアトルで《557,087》という展覧会を企画しました。題名は当時のシアトルの人口に由来し、のちにバンクーバーなど別の都市の人口を用いた企画にもつながります。作家から送られた指示を現地で実行する方法など、作品を別の場所へ届けるための実験が行われました。作品を輸送する方法だけでなく、作品がどこで成立するかが問われます。

作家が会場へ足を運ばなくても、文章や図面を通して作品の制作を依頼できます。その場合、現地で実行する人々や展覧会を企画する人の判断が重要になります。リパードの仕事は、批評を書くことと展覧会を作ることを結びつけ、芸術家のアイデアをどのような方法で社会へ届けるかという問題を前面に出しました。（参照：スミソニアン・アメリカ美術アーカイブ｜ルーシー・リパード資料）

1969年｜文章を書くことが芸術活動になる

『アート・ランゲージ』誌の創刊

1969年、英国ではテリー・アトキンソン、マイケル・ボールドウィンらを中心とするアート＆ランゲージが、美術誌『アート・ランゲージ』を創刊しました。作品の意味や美術の制度について考える文章を、制作の活動そのものへ近づけた集団です。議論は複数の人の手で進み、芸術家の仕事が個人の視覚的な作風だけでは説明できなくなる方向を示しました。

美術家が文章を書くことは以前からありました。宣言文や制作意図を説明する文章も美術史には数多くあります。アート＆ランゲージの特徴は、美術について話し合い、定義を検討する過程そのものを、作品を成立させる実践として扱ったことです。絵画や彫刻を制作する作家と、その価値を論じる批評家の役割も接近しました。（参照：ニューヨーク近代美術館アーカイブ｜アート＆ランゲージの出版活動）

コスース「哲学以後の芸術」

コスースは1969年、「哲学以後の芸術」を発表し、美術とは何かを問い直すこと自体を、芸術の重要な課題として論じました。《一つと三つの椅子》で物と写真と言葉を並べたことも、この問題と深く関係しています。作品を見る人は、椅子について何を知っているのかに加えて、その展示をなぜ美術と呼ぶのかまで考えるよう促されます。

この考えでは、芸術は新しい見た目を次々に発明する競争から、美術の仕組みを検討する活動へも広がります。ここで使われる「哲学」は難しい言葉を並べるための飾りではありません。人が物をどう理解し、言葉でどのように定義するかを、作品の中に具体的な問題として持ち込むことです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コスース《一つと三つの椅子》）

ルウィットとコスースの考えはどこで分かれるか

ルウィットは作品の規則を決めることを重視し、そこから生まれる線や形の多様さを発展させました。コスースは言葉と意味の関係を通して、芸術という考えそのものを問う方向へ進みます。どちらもコンセプチュアル・アートの代表とされていますが、作品で解決しようとした問題も、視覚的な結果への態度も異なります。

二人の違いは、コンセプチュアル・アートが共通の見た目を持つ運動だったという思い込みを防ぎます。実際の作品を比べれば、ルウィットには壁を覆う線や色の構成があり、コスースには辞書の言葉や物の分類をめぐる問いがあります。作品を読むときは、アイデアという言葉だけで理解を終えず、それぞれの作家が考えた内容を見ることが必要です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

1968〜1972年｜美術館そのものを作品として考える

ブロータースの架空の近代美術館

ベルギーのマルセル・ブロータースは1968年、自らを館長とする《近代美術館・鷲部門》という架空の美術館を始めました。展示室や美術館の名称、輸送箱、印刷物などを組み合わせながら、美術館という制度が何によって成立するのかを問う活動です。作品を美術館に展示する以前に、美術館が作品を選び、名前を与え、価値を伝える仕組みへ関心を向けました。

美術館の看板や館長という役割を作家自身が演じると、普段なら当然と思っている展示制度が別の姿で見えてきます。ブロータースの活動は1968〜72年にかけて続き、展示する場所や作品の意味が制度によって変わることを示しました。後に「制度批評」と呼ばれる考え方を理解する上でも重要な先例です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マルセル・ブロータースの美術館構想）

「これは美術館か」という問いを作る

美術館には、作品を所蔵するための建物、展示室、作品名を伝える表示、来館者を迎える仕組みなどがあります。ブロータースはこうした要素を作品の中へ取り込みました。美術館らしい言葉や物を置くことで、見る人はそこが本当の美術館なのか、芸術家が作った一つの作品なのかを考えることになります。

この問いは、目の前に置かれた物が特別な美しさを持っているかという問題とは異なります。誰が作品を選び、どのような説明を与え、どんな場所で人に見せるかが、芸術の受け止められ方を左右します。コンセプチュアル・アートは、作品の内部から美術館や画廊の活動へも関心を広げていきました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《近代美術館・鷲部門》と制度の問題）

バルデッサリが絵画の定義を問い直す

ジョン・バルデッサリは1966〜68年頃、《絵画とは何か》という作品を制作しました。画面には、絵画のあり方について説明する文章が示されます。鑑賞者が期待する絵の具による風景や人物の代わりに、絵画を言葉で説明する内容が画面に現れます。絵画という形式を使いながら、何を絵画と呼ぶのかという問いを作り出しています。

美術史の中では、絵画の表面や色彩、筆触について多くの議論が行われてきました。バルデッサリは、その議論の言葉を作品の中へ持ち込みます。文章を読む行為と絵を見る行為を重ねることで、制作の考え方そのものが鑑賞の対象になります。コンセプチュアル・アートと絵画の関係が、対立だけでは説明できないことを示す例です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜バルデッサリ《絵画とは何か》）

1968〜1972年｜時間、数字、記録を作品にする

ハンネ・ダルボーフェンの暦と数字

ドイツ出身のハンネ・ダルボーフェンは1960年代後半、暦の日付を数字として扱い、一定の方法で計算する作品を発展させました。1968年頃から日付を構成する数字を加えるなどの規則を使い、大量の紙に数字や線を書き続けます。ひとつの紙だけを見ると単純な記録に見えても、数多くの紙が集まると、時間の蓄積が大きな構造として現れます。

こうした作品は、個人的な感情を直接描いた日記とは異なる方法で、時間の経過を扱います。日にちを数える規則と、それを紙に書き続ける身体的な作業が重なり、過ぎていく時間が目に見える形になります。コンセプチュアル・アートには、言葉の意味を考える作品とともに、繰り返す行為や時間の長さを経験させる作品もありました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ダルボーフェンの日付と数字の作品）

河原温の記録に含まれる、制作した日の現実

河原温の《今日》連作は、日付を画面に描くという明快な仕組みを持っています。作品が作られた土地やその日の新聞記事などが関わる場合もあり、一枚の絵は特定の日付に結びついています。作品を見た人は、絵の色や文字の形とともに、その日に何が起きていたのかを想像することができます。

日付は誰もが使う共通の記号です。そのため、個人の人生の時間と社会の歴史の時間を結びつける力があります。作品を見ると、絵画を制作した人がその日に存在し、一定の時間を費やしていたことを意識させられます。アイデアを中心にする表現が、実際に生きた時間を強く感じさせる場合もあることが分かります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜河原温《今日》連作の制作）

計画、記録、結果のどこに作品があるのか

ルウィットは制作する前の規則を重視し、ボックナーは制作過程にあった図面を展示しました。河原温とダルボーフェンは、規則に従って日付や数字を書き続けました。これらを並べると、作品の意味は完成した物体の見た目だけで決まるとは限らないことが分かります。計画、日々の実行、残された記録が、それぞれ異なる役割を持っています。

どこに重点を置くかによって、作品を見る方法も変わります。規則を読み取る、書かれた数字をたどる、制作した時間を想像する、資料を手に取る。鑑賞者は目の前の形から、その形が生まれた条件へと視野を広げます。コンセプチュアル・アートの歴史には、物を考えるための多様な方法が含まれています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ボックナー《作業図面その他の可視的なもの》）

1970年｜MoMA《インフォメーション》展

世界各地の新しい実践が集められた

1970年7月から9月、ニューヨーク近代美術館でキナストン・マクシャインが企画した《インフォメーション》展が開催されました。会場には、文章や資料、参加型の仕組み、行為の記録など、従来の絵画や彫刻の展覧会とは異なる作品が集められました。美術館の記録では世界各地の百五十を超える作家や集団が参加し、情報がどのように作られ、伝えられるかが重要な問題になりました。

この展覧会の参加者が全員、同じ意味でコンセプチュアル・アートを制作していたわけではありません。大地を使う作品や行為芸術の実践など、現在では別の分野として紹介される活動も含まれていました。当時の美術館が、物体を中心にした美術の分類を越え、新しい制作方法をどのように紹介しようとしていたかが見えてきます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜1970年《インフォメーション》展）

ハンス・ハーケの《MoMAポール》

ハンス・ハーケは《インフォメーション》展で、来館者に政治的な質問を示し、投票による回答を集める作品を発表しました。質問は当時のニューヨーク州知事ネルソン・ロックフェラーのベトナム戦争への姿勢に関係し、回答する人々の選択がその場に結果として現れます。作品は、作家が一つの物体を作って終える形式から、観客の判断によって情報が集まる仕組みへ変わりました。

この作品では、美術館が展示を行う中立的な場所として見られてよいのかという問題も生じます。ロックフェラーは美術館と深い関係を持つ人物だったため、質問は会場の制度そのものへ向けられました。作品の内容を社会の出来事と結びつけ、展示する機関も批評の対象にした点が重要です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《インフォメーション》展とハーケの投票）

展覧会の冊子も作品を伝える場になる

《インフォメーション》展では、印刷された冊子が作品や構想を伝える重要な役割を果たしました。図面や文章、写真によって、実際の会場では見ることのできない活動も紹介されます。企画者が各地の作家の情報を集め、一つの展覧会として読める形にしたこと自体に、この時代の新しさが現れています。

来館した人は会場で作品を見るだけでなく、問いに答えたり、配布された情報を読んだりできます。美術館が物を収蔵して展示する場所から、考えや情報が行き交う場所へ広がっていく一つの転換点です。この展覧会はコンセプチュアル・アートの歴史を振り返る際、今も重要な基準点として参照されています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜1970年《インフォメーション》展）

1970年前後｜各地で異なる意味を持った概念の芸術

ブラジルのシルド・メイレレスと流通する物

ブラジルのシルド・メイレレスは1970年、《イデオロギー回路への挿入》と呼ばれる作品を始めました。コカ・コーラの瓶や紙幣など、日常生活の中で多くの人の手を渡るものへ、政治的なメッセージを加える方法です。瓶を回収して再利用する仕組みを利用し、店や家庭を通じて情報が移動するように考えました。

この作品では、作家が作った一点の物を美術館へ置くことより、既に社会に存在する流通の仕組みを使うことが重要になります。作品に出会う人は、美術館へ行った人に限られません。商品や貨幣を手にする人々の中に、思いがけず作品を見る人が現れます。社会の中を巡る物が、芸術の発表場所になりました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜メイレレス《コカ・コーラ計画》）

軍事独裁下で情報を流すことの意味

1964年以降のブラジルは軍事政権のもとにあり、言論や政治活動への厳しい制限が続きました。メイレレスが商品や紙幣にメッセージを加えた背景には、情報を公に伝えることが難しい社会状況がありました。美術館で作品を発表する機会とは別に、普通の人が手にする物を使うことで、批判的な内容が社会の中を移動する可能性が生まれます。

ニューヨークでの印刷物による展覧会と比べると、同じ情報の流通を使う方法にも異なる切実さがありました。作品がどの社会で作られ、誰に届こうとしていたかを考えると、コンセプチュアル・アートを一つの中心地から世界へ広がった様式として説明することの限界が分かります。作家の考えと、その社会の条件が深く結びついていました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜シルド・メイレレスの活動）

国や地域によって異なる問いが生まれる

1960年代末から1970年代初頭には、北米、西ヨーロッパに加え、ラテンアメリカをはじめとする各地で、文章、記録、行為、情報を使った芸術が発展しました。出版や通信の手段が広がる中でも、作家たちを取り巻く政治体制や美術館の環境は地域ごとに大きく異なります。作品を物として売ることへの関心も、検閲を避けて情報を伝えることへの関心も、同じ重みで存在したわけではありません。

後年の美術館による研究は、ニューヨークと西ヨーロッパを中心に整理されてきた歴史を見直しています。作家の出身地だけを増やすことが目的ではありません。どこで、何のために言葉や規則が使われたかを確かめることで、コンセプチュアル・アートと呼ばれる幅広い実践を、より具体的に理解できます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜世界各地のコンセプチュアリズムの再考）

1969〜1972年｜作品を所有し、記録し、伝える仕組み

写真は作品なのか、出来事の記録なのか

コンセプチュアル・アートでは、写真が多くの場面で使われました。コスースの椅子の写真は実物と並んで作品の一部になり、別の作家の写真は、ある場所で行われた行為を後から伝えるための記録として用いられます。印刷物の中では、写真は見たことのない作品を人に知らせる手段にもなります。同じ写真という媒体でも、作品の中で担う役割はそれぞれ異なります。

写真だけが後世に残ることもあります。すると、もともと記録のために撮られた画像が、作品を知る上で最も大切な資料になる場合があります。何が実際に行われたのか、写真はどの時点で誰が撮ったのか、作家はその写真をどのように作品へ位置づけたのか。これらを確かめることで、作品と記録の関係を丁寧に理解できます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

証明書や指示書を収蔵するということ

絵画を収蔵する美術館は、キャンバスや絵の具の劣化を防ぎ、作品そのものを守ります。ルウィットのウォール・ドローイングのように、指示に従って別の場所で再制作できる作品では、実行の条件や関連資料を保存することが重要になります。所有や再制作の権利について示す証明書も、作品を適切に継承するための役割を持つ場合があります。

同じ規則に従って別の場所に描かれた作品を、同じ作品と考えてよいのかという問題も生じます。作品を一度限りの物体として捉える考えに、新しい選択肢が加わりました。美術館や収集家は、どの物を守るかとともに、作品をどのように再び示せるかという条件を考える必要に迫られます。（参照：ディア芸術財団｜ソル・ルウィットのウォール・ドローイング）

美術館の運営や芸術家の権利も問われた

1969年、ニューヨークではアート・ワーカーズ・コアリションが形成され、美術館の運営や芸術家の権利、社会問題への対応などについて声を上げました。同時期のコンセプチュアル・アートでも、展示される物とそれを支える制度の関係に関心が向かいます。展覧会の場所や作品を選ぶ人、観客の参加方法を問い直すことが、制作そのものと接近していました。

ハーケの投票作品は、そのような時代の空気を具体的に伝えています。芸術家が自分の作品について考えることから、作品を扱う美術館や社会の仕組みを考えることへ、問題の範囲が広がりました。作品の形式と政治的な立場がいつも一致していたわけではありませんが、芸術の制度が問いの対象になった点は大きな変化でした。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《インフォメーション》展とハーケの投票）

1972年へ｜芸術はアイデアをどう受け継いだのか

リパードの『シックス・イヤーズ』が記録した時代

ルーシー・リパードは1973年、『シックス・イヤーズ――1966年から1972年までの美術作品の脱物質化』を刊行しました。1960年代後半からの展覧会、出版物、発言、出来事などを年代順に集めた重要な記録です。美術史を有名作品の図版と解説だけでまとめる方法とは異なり、何がどの年に発表され、誰がどのような議論をしたかを細かくたどれる構成になっています。

本記事の終点を1972年とするのも、リパードが同時代の変化を振り返った区切りと関係しています。コンセプチュアル・アートはその年に終わった運動という意味ではありません。1960年代半ばから数年間に、新しい制作方法が集中して生まれ、作家や批評家自身がそれを記録し始めたという歴史を示す区切りです。（参照：スミソニアン・アメリカ美術アーカイブ｜ルーシー・リパード資料）

アイデアが作品になることで、何が変わったのか

コスースは椅子を実物、写真、言葉の関係から示し、ボックナーは制作途中の資料を展示しました。ルウィットは規則から線や形を生み出し、ウェイナーは文章を作品として提示しました。河原温は日付を描き続け、メイレレスは商品や紙幣の流通を利用しました。これらの実践を通して、作品がどのように成立するかを決める考え方そのものが、芸術の中心に置かれるようになりました。

作品を見る側にも新しい役割が生まれます。図面の規則を読み、日付が意味する時間を想像し、言葉が指す行為を考え、来館者として投票に参加する。見るという経験の中に読むことや考えること、行動することが深く入り込みました。これらの方法は、その後の現代美術の多くの表現に受け継がれていきます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜コンセプチュアル・アート）

次の時代へ｜素材そのものに向かう別の実験

コンセプチュアル・アートがアイデアや情報に関心を深めていた同じ時期、素材の動きや重力を作品に取り込む作家たちも活動していました。ロバート・モリスは硬い幾何学から柔らかい布へ、エヴァ・ヘスは反復する形と不安定な素材へ、リチャード・セラは鉛の重さや配置へと取り組みます。作品を成立させる条件を考えるという点で共通する部分がありながら、素材を目の前で経験することへ独自の関心を広げました。

次のART HISTORY記事で扱うポスト・ミニマリズムとプロセス・アートでは、形を先に決め切る方法から、素材が動き、曲がり、垂れ下がる過程へ焦点が移ります。1960年代末の美術は、アイデアと素材を別々の方向へ押し進めながら、作品とは何かという問いをさらに大きくしていきました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ソル・ルウィットの概念と構造）

年表｜前史から1973年までの主な出来事

1913年　デュシャン《自転車の車輪》。既成物の選択を制作の問題へ持ち込む。
1962年頃　フルクサスの活動が各地に広がり、指示文による行為作品が展開する。
1965年　コスース《一つと三つの椅子》。物、写真、言葉を並べる。
1966年　ボックナーが作家の図面や資料を複写したファイルを展示する。
1966年1月4日　河原温が日付絵画《今日》連作を開始する。
1966〜68年　コスース《概念としての芸術》連作。辞書の言葉を作品にする。
1967年6月　ルウィット「コンセプチュアル・アートについての段落」を発表する。
1968年　ルウィットが最初のウォール・ドローイングを制作する。
1968年　ウェイナーが文章を中心とする作品へ進む。
1968年2月　リパードとチャンドラー「芸術の脱物質化」を発表する。
1968年　ジーゲラウブが《ゼロックス・ブック》を企画する。
1968年末　ウェイナーの小冊子《ステートメンツ》が発表される。
1968年　ブロータースが《近代美術館・鷲部門》の活動を開始する。
1969年1月　ジーゲラウブが《1969年1月5日〜31日》展を開催する。
1969年3月　《1969年3月》展が日付と出版物を使って企画される。
1969年　アート＆ランゲージが『アート・ランゲージ』誌を創刊する。
1969年　コスース「哲学以後の芸術」を発表する。
1969年　リパードがシアトルで《557,087》展を企画する。
1969年　ニューヨークでアート・ワーカーズ・コアリションが形成される。
1970年　メイレレス《イデオロギー回路への挿入》の活動が始まる。
1970年7〜9月　ニューヨーク近代美術館で《インフォメーション》展が開かれる。
1973年　リパードが1966〜72年を振り返る『シックス・イヤーズ』を刊行する。

まとめ｜作品を成立させる考え方が変わった時代

1965年から1972年にかけて、芸術家たちは、作品を成立させる考え方そのものへ強い関心を向けました。椅子を三通りに並べること、規則から線を生み出すこと、文章をそのまま作品とすること、日付を描き続けること。作家が作品をどのように設定したかによって、目の前の物が持つ意味は大きく変わります。完成した作品の姿を鑑賞する経験に、規則を理解し、言葉を読み、問いを考える時間が加わりました。

その変化は作品の制作方法だけにとどまりません。印刷物が展覧会の場となり、美術館は情報を扱い、観客は作品の中で選択する役割も担うようになりました。社会の流通の仕組みを使う作家も現れ、地域や政治的な状況によって、概念を中心にした芸術の意味は異なる形で深まりました。

コンセプチュアル・アートの歴史をたどると、目に見える形の背後にある思考が、作品の経験を豊かにすることが分かります。絵画も彫刻もその後の芸術から消えたわけではありません。何を、どのような方法で作品にするのかという選択が開かれ、現代美術の表現の可能性が広がっていきました。

参考資料・出典

本文は美術館、芸術財団、研究機関が公開する作品解説、展覧会記録、芸術家資料を照合し、ART LIBRARYが独自に構成しました。1965〜1972年の展開に焦点を当て、複数の制作方法を一つの様式へ単純化せず、作品ごとの成立条件、発表方法、社会的背景を説明しています。

資料確認日：2026年10月14日　／　ART LIBRARY