Art History

1世紀-

キリスト教と中世ヨーロッパの死生観｜煉獄、魂の救済からメメント・モリ、ヴァニタスまで

ヨーロッパの古い絵画や教会を見ていると、骸骨、砂時計、腐敗した遺体、燃え尽きかけた蝋燭に出会います。身分の高い人々が墓から現れた死者に呼び止められ、王や聖職者が骸骨と並んで踊る図像もあります。現代の鑑賞者には不気味に見えるこれらの表現は、当時の人々にとって何を意味したのでしょうか。

その意味を知るには、キリスト教が死後の裁きと救済をどう教え、人々が教会で何を祈り、飢饉や疫病の時代にどのような図像が求められたのかをたどることが手がかりになります。教会に置かれた美術作品は、祈る相手を示し、死者を記憶にとどめ、見る人自身の生き方を考えさせる役割も担っていました。

キリスト教の成立から中世の祈り、宗教改革と近世の魔女裁判、17世紀のヴァニタス絵画へと、時代を追って見ていきます。中世末期の死の図像にも、14世紀の黒死病より前から積み重ねられた信仰と表現の歴史がありました。（参照：Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

CONTENTS

キリスト教はどこから始まったのか──ユダヤ教とイエス
十字架、復活、罪、救済──キリスト教の美術を見るための基本
ローマ帝国での普及──迫害から公認、そして国家の宗教へ
カトリックとは何か──東西の教会とローマ教皇
中世の教会は生活のどこにあったのか
中世の寿命──平均30歳という数字は何を意味するのか
死後には何が起こると信じられたのか──裁き、天国、地獄
煉獄とは何か──救われる魂が清められる過程
告解、ミサ、寄進──人々は具体的に何をしていたのか
祭壇画、祈祷書、墓碑──魂の救済が作品を生んだ
メメント・モリの思想──古代の死の警句から中世の信仰へ
黒死病以前の重要な図像──「三人の生者と三人の死者」
14世紀の危機──飢饉、百年戦争、黒死病と繰り返す疫病
死の舞踏──王も教皇も農民も、死から逃れられない
腐敗した遺体の墓碑──身体を二つに分けて見せる
死に方を学ぶ本──往生術と時祷書の図像
宗教改革──なぜプロテスタントが生まれたのか
カトリックとプロテスタント──違いを美術から理解する
宗教改革後の美術──聖像の破壊、聖書の絵、カトリックの再編
魔女狩りと魔女裁判──悪魔への恐怖はなぜ近世に広がったのか
メメント・モリからヴァニタスへ──17世紀オランダの静物画
まとめ｜「死を思う美術」が示していたもの
略年表｜キリスト教の成立から17世紀まで
参考資料・出典

キリスト教はどこから始まったのか──ユダヤ教とイエス

キリスト教は、紀元1世紀、ローマ帝国の支配下にあったユダヤ地方で、ユダヤ教の伝統のなかから生まれました。「キリスト」は「油を注がれた者」を意味するギリシア語由来の称号で、ヘブライ語の「メシア」に対応します。イエスの名前に添えられたこの言葉には、救い主への信仰が込められています。キリスト教徒はナザレのイエスを、神が約束した救い主であると信じます。イエス自身も最初の弟子たちもユダヤ人であり、彼らはイスラエルの神、律法、預言者たちの伝統を共有していました。

ユダヤ教が長い歴史のなかで重んじてきたのは、唯一の神とイスラエルの民との契約、神の教えに従って生きること、正義と隣人への責任でした。イエスはその世界で神の国の到来を告げ、病人や社会の周縁に置かれた人々に向き合い、神への愛と隣人愛を語りました。イエスが具体的に何を語り、何を行ったかについては、後の信仰共同体が伝えた福音書という資料を、歴史研究の方法で読み解く必要があります。

イエスの活動はエルサレムでの処刑に至りました。一般に紀元30年前後、ローマ総督ポンティウス・ピラトゥスの統治下で十字架刑に処せられたと考えられます。弟子たちは、処刑されたイエスが神によって復活させられたと宣べ伝え、この信仰を核に共同体を広げました。神による救いがユダヤ人以外にも開かれるという主張は、地中海世界へ伝わる過程で重要性を増しました。（参照：Orthodox Church in America, “First Century: The Church”、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

十字架、復活、罪、救済──キリスト教の美術を見るための基本

キリスト教の中心にあるのは、人間が神との関係を損なう「罪」を抱えながら生きており、イエス・キリストの死と復活を通して救いが開かれたという信仰です。ここでいう罪は法律違反だけを意味せず、神と他者に対する人間のあり方に関わります。後代の西方神学では、アダムとエバの物語と結びつけて「原罪」が詳しく論じられました。キリストの十字架は、人間のために身をささげる行為として、復活は死が最終的な勝利者ではないことのしるしとして理解されます。

「救済」は神との交わりを回復し、死を超えた命へ導かれることを指します。キリスト教では、歴史の終わりにキリストが再び来て、死者が復活し、人々が神の裁きを受けるという終末への希望も語られます。このため十字架の図像、墓が空になっている場面、最後の審判の絵は、別々の題材でありながら一つの救済の物語を構成しています。

神を父・子・聖霊の三位一体として理解する信仰も、主要な教会に共通する骨格です。これは三人の神を信じるという意味ではなく、一人の神をめぐる教義で、数世紀にわたる論争と公会議を通して定式化されました。初期キリスト教美術では、イエスの受難とともに、復活、救出、楽園、善き羊飼いなど、死後の命と希望を示す図像が大切にされました。

メトロポリタン美術館にある《磔刑と墓を訪れる女性たち》は、約870年に北フランスで制作された象牙彫刻です。十字架と空の墓の出来事が同じ面に置かれ、死と復活が連続した救いの物語として表されます。（参照：Orthodox Church in America, “First Century: The Church”、The Metropolitan Museum of Art, 「磔刑と墓を訪れる女性たち」の象牙板（約870年））

ローマ帝国での普及──迫害から公認、そして国家の宗教へ

イエスの死後、弟子たちやパウロらは地中海の都市で宣教し、各地に小さな信仰共同体を形成しました。最初期の共同体は個人の家に集い、聖書に関わる朗読、祈り、パンと葡萄酒を分かち合う集まりを行っていました。異邦人と呼ばれる非ユダヤ人を受け入れる過程で、キリスト教はユダヤ教と少しずつ別個の宗教的共同体へ成長していきます。両者が完全に区別される時期は地域によって異なり、1世紀の一つの出来事に固定できません。

ローマ帝国では、皇帝崇拝などの公的な宗教慣行に参加しないキリスト教徒が不信の対象となり、時期や地域によって迫害されました。313年、皇帝コンスタンティヌスとリキニウスによる宗教寛容の措置はキリスト教徒に公的な信仰の自由を認めました。この宗教寛容の措置は一般に「ミラノ勅令」と呼ばれます。キリスト教が帝国の公的規範として特別に支持されるまでには、その後さらに時間がかかりました。

325年には皇帝のもとでニカイア公会議が開かれ、キリストの神性などをめぐる教義上の争いが議論されました。380年、皇帝テオドシウス1世らがニカイア派のキリスト教信仰を帝国の公的規範として支持する勅令を出し、以後、国家権力と教会の関係は一段と密接になります。大規模な聖堂建築、司教を中心とする教会組織、聖遺物を収める場所の整備は、この制度的変化と深く結びついていました。

信仰が公的に認められると、教会建築には長堂式のバシリカや集中式の建物が使われ、内部にモザイクや壁画、祭壇が設けられていきます。後の美術史で当然のように登場する「聖堂」「祭壇」「司教」は、このような長い歴史の中で意味を整えた存在です。（参照：『ミラノ勅令』の同時代史料（ラクタンティウス著作の英訳）, Fordham University、Orthodox Church in America, “Fourth Century: Constantine”、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

カトリックとは何か──東西の教会とローマ教皇

現在のキリスト教には大きく分けてカトリック、東方正教会、プロテスタントなどの伝統があります。カトリックはキリスト教に属する教会の一つであり、一般にローマ司教である教皇との交わりを中心に組織されたカトリック教会を意味します。「カトリック」の語源はギリシア語で「普遍的な」「全体にわたる」という意味を持ち、古代キリスト教の時代から広い意味で用いられていました。古代に使われた「公同の教会」は、今日のローマ・カトリックとプロテスタントという区分が生まれる以前の表現です。

ローマは帝国の重要都市であり、使徒ペトロとパウロの殉教の伝承を持つ地として特別な権威を得ました。西方教会でローマ司教の首位性と統率権を重んじる考えが発達するなか、各地の司教区、修道院、教区聖堂も、土地や人々を結ぶ役割を果たしました。政治秩序が変動した後の西ヨーロッパでも、教会は文字による記録、教育、慈善、冠婚葬祭などを担う組織だったのです。

東方のコンスタンティノープルなどにも有力な教会があり、ローマとの間には典礼、言語、神学、教皇権をめぐる差異が蓄積していきます。1054年の相互破門は、東西教会の分裂を象徴する出来事として知られています。両者の距離はそれ以前から広がっており、その後の十字軍などを通じても深まりました。今日の東方正教会も古代からのキリスト教の継承者を自認しています。中世の西ヨーロッパで強い影響力を持ったのは、のちに「ローマ・カトリック教会」と呼ばれる西方教会の伝統でした。

東方では聖像をめぐる論争も発展しました。西方の祭壇画と東方のイコンは共通のキリスト教的図像を多く持ちながら、典礼空間と信仰実践のなかで異なる働きをしてきました。この記事が中心に扱う煉獄やメメント・モリの図像史は、主としてラテン語を用いた西方キリスト教文化の歴史です。（参照：Pew Research Center, “Orthodox Christianity in the 21st Century” (2017)、Pew Research Center, “Christian Traditions” (2011)、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

中世の教会は生活のどこにあったのか

中世ヨーロッパの村や都市では、教区教会が洗礼、婚姻、葬儀、祝祭日、共同体の集まりの場として生活の中心にありました。鐘の音や教会暦は、人々が時間を意識する目安にもなります。修道院は祈りを続ける共同体であるとともに、写本制作、学問、農地管理、施療、旅人の保護を担っていました。王や領主による土地と資金の寄進も、教会が地域社会や政治に大きな影響力を持つ背景の一つです。

聖堂の絵や彫刻には、聖書の場面を伝え、祝祭やミサの際に祈りを助ける働きがありました。人々は聖母マリアや聖人を、神のもとにある特別な信仰者として敬い、神への取り次ぎを願いました。聖人の遺骨や遺品と信じられた聖遺物を納める場所には巡礼者が訪れ、それを保管し飾るための容器や聖堂装飾も制作されました。

こうした仕組みのもとで、宗教美術は依頼者、制作する工房、聖職者、使う信徒の関係から生まれました。美術を発注できるのは王侯貴族だけではありません。都市の商人、職人組合、信心会、修道院、一般の信徒が、それぞれ異なる規模で絵画、彫刻、祭具、写本を支えました。作品の主題や構図には、どこに設置され、誰がその前で祈るのかという条件も関わっていました。（参照：The Metropolitan Museum of Art, “Early Netherlandish Painting”、Wendy Alpern Stein, “The Book of Hours: A Medieval Bestseller”, The Metropolitan Museum of Art、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

中世の寿命──平均30歳という数字は何を意味するのか

現代の私たちが中世ヨーロッパの死生観を理解するには、まず当時の死亡状況を知る必要があります。幼い子どもを失うことも、成人した家族を疫病や飢饉で亡くすことも、現代の日本などに比べてはるかに頻繁に起きていました。イングリッシュ・ヘリテージのマイケル・カーター博士は、病気、栄養不足、飢饉、医療環境、戦争の影響によって、中世の平均余命が30歳程度にまで低くなる場合があったと説明しています。この「約30年」は、特定の時代・地域における出生時平均余命の低い目安です。乳幼児の死亡を含む平均値なので、成人した人が30歳で亡くなるという意味とは異なります。

指標	目安・実例	数字の読み方
中世の出生時平均余命	約30年にまで低下する場合	English Heritageの概説。ヨーロッパ中世全体の共通値ではない
近代以前の子どもの死亡	成人前に3〜5割程度に及ぶ社会もある	広い時代・地域の比較。18世紀スウェーデンでは15歳未満で約40％、フランスで約45％
成人後に生きる年数	50代・60代まで生きる人もいた	幼少期を生き延びた人の条件付きの寿命は、出生時平均余命より長い

出生時平均余命とは、生まれた時点から平均して何年生きると見込まれるかを示す指標です。乳児や幼児の死亡が多い社会では、この数値が大きく下がります。現在の死亡統計でも「1歳未満の死亡割合」と「5歳未満の死亡割合」、「15歳未満の死亡割合」は別の指標として扱われます。近代以前の子どもの死亡について30〜50％という幅を示す場合は、乳児死亡率そのものではなく、子どもが成人前・思春期までに亡くなる割合を中心とした比較だと明記する必要があります。

Our World in Dataが紹介する歴史人口研究では、1750〜1780年のスウェーデンで15歳未満の死亡割合が約40％、同時期のフランスで約45％、バイエルンで約半数でした。異なる時代や地域に関する長期研究でも、子どもの死亡率がきわめて高かった例が繰り返し確認されています。これらの数字は、中世ヨーロッパ全域を直接計測した値ではなく、長期的な人口史を理解するための比較例です。年齢の区切り、生活環境、社会階層によって割合は変わります。

成人まで生き延びた人には、さらに何十年も暮らす可能性がありました。2025年公表の1300年頃のイングランド人口史の再構成研究は、男性の初婚平均年齢を約27歳、初婚時点からの平均残存余命を約25年と見積もります。これは結婚した男性を対象にした推計で、全住民の平均値とは異なります。出生時の平均余命が30歳ほどでも、成人した人々にはその後の長い人生があり得たのです。60代以上まで生きる人々もいました。

中世の統計には史料上の限界があります。ケンブリッジ大学の人口史研究グループによると、イングランドで出生・婚姻・死亡を系統的に登録する記録が整うのは16世紀以降です。それ以前の人口史は、荘園の記録、租税資料、修道院や学校の名簿、墓地の人骨などを組み合わせて復元しています。子どもや貧しい人々ほど記録から脱落しやすく、資料の条件も地域によって異なります。こうした史料上の限界から、中世全体の平均寿命は対象地域や推計方法を示しながら論じられています。

死を身近にする条件は、数値だけでも説明できません。教会の墓地は生活空間に接し、葬儀と追悼の祈りは共同体の宗教行事に組み込まれていました。子どもや親族を亡くした家族は、死後の魂のために祈り、ミサを依頼し、ときには後世まで祈りを続けてもらうために寄進しました。こうした生活の経験が、墓碑や祈祷書、祭壇画を注文する動機にもつながっていきます。（参照：Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、Max Roser, “Mortality in the past: every second child died”, Our World in Data、Cambridge Group, “Bridging the gap”、La Poutré & Paping, “English Familial Demography c. 1300” (2025)、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

死後には何が起こると信じられたのか──裁き、天国、地獄

中世の西方キリスト教徒にとって、死は身体の命が終わる時であり、神との関係が決定的な意味を持つ時でもありました。キリスト教は終末に死者が復活し、キリストが人類を裁くと教えます。中世の西方神学では、個人が死後に受ける裁きと、歴史の終わりの「最後の審判」を区別して説明する考えが整えられました。祭壇上や聖堂の入口に描かれた最後の審判は、救われる人々と退けられる人々の行く末を、見る人の前に示します。

中世の西方キリスト教では、天国を神との完全な交わりに入る永遠の命の状態、地獄を神から最終的に離れた状態として理解していました。説教や絵画では、それらを天上の庭園、火、闇、怪物、悪魔などの姿で具体的に描いています。地図上の場所のように視覚化することで、救済の喜びや罰の恐ろしさが人々に伝えられました。

人々は自らの行為に責任を持ち、死に備えるよう教えられました。貧しい人に施しをすること、争いを悔いること、教会で祈ること、亡くなった家族の記憶を保つことは、現世の社会的行為であると同時に、永遠の命を見据えた宗教的実践でもありました。聖堂の最後の審判図が強い印象を持つのは、その像が鑑賞者自身の将来を指し示したからです。

イタリア・パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂では、ジョットが約1305年にフレスコ画《最後の審判》を描きました。礼拝堂の入口側の壁に描かれ、退出する人が救われる者と罰せられる者の姿を見る構成になっています。中央のキリストを軸に、救済と地獄を左右へ分ける巨大な画面は、死後の裁きを空間全体で経験させます。建物を寄進したエンリコ・スクロヴェーニ自身も、礼拝堂を奉献する姿で表されています。

より身近な携帯品にも同じ思想が現れます。メトロポリタン美術館所蔵の《最後の審判のメダイヨン》は、約1420年にパリで象牙と銀を用いて制作されました。キリストの裁きの前にさまざまな身分や年代の人物が示され、持ち主に自分の最期への準備を促します。大聖堂の入口から小さな装身具まで、同じ主題が規模を変えて用いられました。（参照：『カトリック教会のカテキズム』1030–1032（煉獄と死者のための祈り）、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art、Smarthistory, ジョット《最後の審判》（パドヴァ、約1305年）、The Metropolitan Museum of Art, 《最後の審判のメダイヨン》（約1420年）、The Metropolitan Museum of Art, “Medieval European Sculpture for Buildings”）

煉獄とは何か──救われる魂が清められる過程

中世西ヨーロッパの死生観で大きな意味を持つのが「煉獄（れんごく）」です。カトリック教会の教えでは、神の恵みのうちに死に、最終的に救われる人でも、なお清めが必要な場合があります。天国の喜びに入る前に、最終的に救われる魂が受ける浄化を煉獄と呼びます。中世の人々はその苦しみを火や拘束などの具体的なイメージで想像しました。

死者のために祈る習慣は古いキリスト教にも見られます。煉獄が明確な第三の領域として考えられる過程は別の歴史を持ちます。歴史家ジャック・ル・ゴフは12世紀後半、特に1160〜1180年頃にラテン語の名詞として「煉獄」が定着したことを重視しました。1274年の第2リヨン公会議などを経て西方教会の教義として整理され、さらにフィレンツェ公会議や16世紀のトリエント公会議によって確認されました。

歴史家ル・ゴフの議論でいう12世紀の「発明」をどう理解するかは、現在も研究上の論点です。古代末期・初期中世にも死後の浄化や中間状態を考える伝統があり、用語が12世紀に定着する過程と、先行する信仰の歴史はそれぞれに確かめられています。中世末期には説教、物語、祈り、美術がこうした考えを人々に広めました。天国・地獄・煉獄という三つの行き先を絵で覚えることは、神学書を読まない人々にもわかりやすい方法でした。

煉獄の信仰が日常生活を変えた理由は、生きている家族が、亡くなった人のためにできることがあると考えられた点にあります。残された者の祈り、ミサ、施しは、死者の清めに役立つと信じられました。祈りを続けることで、遺族は亡くなった家族との宗教的なつながりを保とうとしたのです。（参照：『カトリック教会のカテキズム』1030–1032（煉獄と死者のための祈り）、Michelle M. Sauer, “Anchorites, Chantries and Purgatorial Patronage”, Cambridge Core、Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)）

告解、ミサ、寄進──人々は具体的に何をしていたのか

日々の生活で過ちを犯した人は、神に対して悔い改めるよう促されました。カトリックにおける告解・ゆるしの秘跡では、信徒は司祭に罪を告白し、赦しを受け、償いの行為を行います。中世では死が迫ると、罪の告白、聖体拝領、病者への祈りなどによって最期に備えることが重視されました。人々が恐れたのは肉体の死そのものに加えて、十分に準備しないまま神の前に立つことでした。

ミサとは、イエスの最後の晩餐と十字架の犠牲を記念し、パンと葡萄酒を用いて聖体を祝うカトリック教会の中心的な典礼です。司祭が聖書を朗読し、祈りを唱え、パンと葡萄酒を聖別し、信徒が聖体を拝領します。死者のためのミサでは、その祈りを亡くなった人の魂のためにささげます。亡き人の生前をしのぶとともに、その魂の救済を願う宗教的な行為だったのです。

裕福な人々は教会や修道院へ財産を寄進し、葬儀と死後の記念ミサを手配しました。特定の死者のために司祭が継続してミサを行うよう、土地や金銭から得られる収入を残す仕組みも発展しました。英語圏で「チャントリー」と呼ばれる祭壇や礼拝堂の維持制度は、その代表例です。遺言に自分の埋葬地や祈りの回数を記し、親族の魂のためにも支出する人々がいました。

教会への寄進には、信仰上の願い、家族への愛情、故人の記憶を後世に残すこと、教会との関係や社会的な名声など、いくつもの動機が重なっていました。墓碑に家紋や名前、祈る人物を刻むことも、礼拝堂を飾る美術を注文することも、その文化の一部です。美術史に残る豪華な作品群には、こうした制度と信仰のもとで具体的な依頼を受けて制作されたものが数多くあります。（参照：『カトリック教会のカテキズム』1030–1032（煉獄と死者のための祈り）、Michelle M. Sauer, “Anchorites, Chantries and Purgatorial Patronage”, Cambridge Core、The Metropolitan Museum of Art, “Early Netherlandish Painting”、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

祭壇画、祈祷書、墓碑──魂の救済が作品を生んだ

祭壇画は、教会の祭壇周辺に置かれ、キリスト、聖母、聖人や聖書の物語を信徒の前に示す絵画です。祈りのなかで見るための作品には、依頼主がひざまずいて聖人に取り次ぎを願う姿が描き込まれることがありました。こうした「寄進者像」は、個人の信仰と社会的な立場を表すとともに、作品の前に立つ後世の人にも依頼主の存在を伝えました。

ジョヴァンニ・ディ・バルドゥッチの《聖ペテロ殉教者と三人の寄進者》は、約1340年にミラノで制作された大理石の浮彫で、現在はメトロポリタン美術館に所蔵されています。もとはミラノのサンテウストルジョ聖堂にあった墓碑の一部で、聖人のマントに守られながら祈る寄進者たちを描きます。墓と信仰、個人の記憶が一体化した具体的な事例です。

個人が家庭で祈るためには、「時祷書（じとうしょ）」と呼ばれる祈りの本が用いられました。聖母への祈り、悔い改めの詩編、死者のための祈りなどを収め、時刻や祭日に応じて唱えることを助けました。豪華な彩色写本には、文字の装飾に加え、ページごとに細かな挿絵や枠飾りが施されています。祈りの文章と図像が隣接するため、絵を見ること自体が内省を支える行為になります。14世紀から16世紀半ばにかけて時祷書は特に広く制作されました。

墓碑彫刻は遺体が葬られた場所を示し、故人を祈りの共同体の中へと置きます。たとえばジャン・ド・ベリー公（1340〜1416年）の墓では、棺の上に公の姿が表され、その下部を喪に服する人物の小像が取り囲みました。エティエンヌ・ボビエとポール・モスルマンが制作した《嘆き悲しむ人》、約1453年、メトロポリタン美術館所蔵はその一部です。墓を飾る美術には、祈りを求める願いと、故人の地位を可視化する役割が重なっていました。（参照：The Metropolitan Museum of Art, ジョヴァンニ・ディ・バルドゥッチの墓碑浮彫（約1340年）、Wendy Alpern Stein, “The Book of Hours: A Medieval Bestseller”, The Metropolitan Museum of Art、The Metropolitan Museum of Art, ジャン・ド・ベリー公墓の「嘆き悲しむ人々」（約1453年）、Wendy Alpern Stein, “Patronage of Jean de Berry”, The Metropolitan Museum of Art）

メメント・モリの思想──古代の死の警句から中世の信仰へ

「メメント・モリ（memento mori）」は、ラテン語で「自分が死すべき存在であることを覚えておけ」という趣旨の表現で、一般には「死を忘れるな」と訳されます。死を意識する思想は、キリスト教以前の地中海世界にも存在しました。その長い思想史の中で、中世には今日「メメント・モリ」と呼ばれる特徴的な美術表現が発達しています。

紀元前5世紀の歴史家ヘロドトスは『歴史』第2巻78節で、エジプトの富裕な人々が宴席で死体を模した木製の像を見せ、「いずれ自分もこうなるのだから、今は飲んで楽しむように」と勧めた習慣を記録しました。ヘロドトスが伝えた習慣の起源年代は分かっていません。彼の記録から、紀元前5世紀にはこのような話が語られていたことがうかがえます。古代ローマの詩人ホラティウスも、紀元前1世紀の『歌集』で「カルペ・ディエム（今日という日を摘み取れ）」と説き、限られた時間を生きる姿勢を語りました。「カルペ・ディエム」と「メメント・モリ」は異なる言葉ですが、どちらも人間の時間が限られているという認識につながります。

ルーヴル美術館には、紀元前25年〜紀元50年頃の銀製の《ボスコレアーレの宝物――骸骨の杯》（収蔵番号MNC 1981）が所蔵されています。イタリアで制作された銀杯には、哲学者や詩人などを骸骨として表す場面が装飾されています。古代ローマにおいてすでに、骸骨が死の不可避性を想起させる視覚的な表現として使われていたことを示す実物資料です。キリスト教がヨーロッパで支配的になるより前の作品であり、後世の中世美術との比較に適しています。

キリスト教では、死への意識が復活、罪、神の裁き、永遠の命という教えと結びつきました。旧約聖書の『コヘレトの言葉』が語る現世の移ろいやすさに加え、修道院では死を日々意識して自分の行いを正すことが求められました。6世紀頃に成立した『聖ベネディクトゥスの戒律』第4章47節には、「毎日、死を自分の目の前に置いておく」という趣旨の教えがあります。同じ章では、最後の審判を恐れること、永遠の命を望むこと、日々の行動を見張ることが隣接して説かれます。古代の宴席で死を示して享楽を促した例と、中世修道院で死を意識して悔い改める教えは、文脈が異なっています。

中世西ヨーロッパでは、死を思うことが告解、死者のためのミサ、煉獄をめぐる祈りなどの日常的な宗教実践と深く結びついていきました。美術においては、見る人に自分自身の将来の身体を突きつけ、生き方を改めるよう促す表現が発達します。English Heritageのマイケル・カーター博士は、生者と死者を対置するなどの特徴的なメメント・モリ図像が13世紀後半に登場し、制作の盛期が15〜17世紀にあったと説明しています。13世紀後半という年代は、このような特徴的な図像が確認される時期を指しています。

14世紀の黒死病は、すでに存在していた死への信仰や図像を新しい状況で受け止めさせた重大な出来事でした。死の舞踏や朽ちた遺体を表す墓碑が後の世紀に発展した背景を考える際にも、古代以来の思想、中世の宗教制度、疫病や戦争の経験を区別しながらつなぐ必要があります。（参照：ヘロドトス『歴史』第2巻78節（英訳、Perseus Digital Library）、ホラティウス『歌集』第1巻11歌（ラテン語本文・英訳）、Musée du Louvre, “Trésor de Boscoreale : gobelet aux squelettes” (MNC 1981)、『聖ベネディクトゥスの戒律』第4章47節（ベネディクト会公開訳）、Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

黒死病以前の重要な図像──「三人の生者と三人の死者」

「三人の生者と三人の死者」は、華やかな衣服をまとった三人の若者や貴族が、三人の死者に出会うという物語です。死者はかつて自分たちも生者と同じように生きていたことを語り、いずれ生者も同じ運命を迎えると警告します。生者と死者の姿を左右に並べる構図によって、身分、富、美貌を持つ人々にも死が訪れるという教訓が表現されました。

この物語は13世紀のフランス語詩の伝統にさかのぼります。約1310年の制作とされる『ロバート・ド・リールの詩篇集』の挿絵（大英図書館、Arundel 83 II、127葉）には、生きた貴族たちと腐敗の段階の異なる三人の死者が登場します。黒死病がヨーロッパを襲う1347年より、かなり前の作例です。14世紀前半の写本や壁画にも類似の場面が見られ、死の警告はすでに広く理解される主題になっていました。

死者は生者に語りかけ、彼らがやがて迎える身体の姿を目の前に示します。生と死を一つの画面に置くことで、見る人は自分の現在と未来を同時に眺め、そこから死への備えという教訓を受け取ります。この構図は、15世紀の死の舞踏、墓碑に表された朽ちた身体、16世紀の表裏に生と死を刻むペンダントなどにも引き継がれていきました。（参照：Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

14世紀の危機──飢饉、百年戦争、黒死病と繰り返す疫病

14世紀の西ヨーロッパでは、食料不足、戦争、疫病が人々の暮らしに繰り返し影響を及ぼしました。北西ヨーロッパを中心に起こった1315〜1317年の大飢饉では、長雨と不作に加え、栄養不足や家畜の病気が農村を圧迫し、1337年に始まる英仏間の百年戦争では、戦場の死者だけでなく略奪、徴税、農地の荒廃が住民を苦しめました。こうした危機が訪れた時期と被害の規模には、地域による差があります。

1347年頃からヨーロッパに広がった黒死病は、1347〜1353年頃の第一次流行で人口の大きな割合を奪いました。ヨーロッパ全体の死亡割合について、古くから引用される研究には約30〜50％という推定があり、近年の研究では約30〜60％という幅も示されています。40〜60％ほどとする研究機関の概説もあります。これらはヨーロッパ全体をめぐる推定値です。総人口を記録した史料が限られるうえ、流行の規模や人口構成も地域によって異なるため、研究によって数値に幅が生じます。

歴史的事象	年代	社会への影響
大飢饉	1315〜1317年	北西ヨーロッパを中心に不作と食料不足
百年戦争	1337〜1453年	戦闘、徴税、略奪、農村生活の不安定化
黒死病の第一次大流行	1347〜1353年頃	欧州全体で人口の約3〜6割が死亡したとの広い推定
その後のペスト流行	14世紀後半以降	地域と時期を変えて流行が繰り返される

被害を具体的に伝える証拠が、ロンドンの墓地から見つかっています。イースト・スミスフィールドには、1348〜1350年の黒死病流行期に緊急の埋葬地が設けられました。発掘調査と古代DNAの研究により、ペスト菌の感染が確認された遺体もあります。死者の数が増えたとき、社会は新たな埋葬空間を確保し、限られた人手で弔いを続けていました。大量死の現実は、墓地の配置や葬送の歴史にも痕跡を残しています。

ペストの流行は1350年代以後も続きました。イングランドなどでは1361年、1369年、1375年にも流行が記録され、以後もヨーロッパ各地で断続的に再発しています。家族や隣人、司祭や職人が亡くなれば、残された人の生活と共同体の運営が変わります。人口減少によって土地や賃金、労働関係に変化が生じた地域もありました。現代の歴史学と考古学は、初回の大流行とその後に続いた長い疫病の時代を、分けて検討しています。

このような経験の中で、人々は自分の死後の魂だけでなく、すでに亡くなった家族のために祈ることも重んじました。祭壇への寄進、死者を記憶する墓碑や祈祷書、修道院で行われる追悼のミサは、危機以前から存在していた宗教の仕組みです。疫病が社会に及ぼした衝撃は、その仕組みに新たな切実さを与えました。後世に広がる骸骨や腐敗した遺体の図像も、長く形成された死後の救済への信仰と、現実の大量死が重なった歴史の中で理解できます。

マイケル・カーター博士は、メメント・モリの図像が黒死病以前から存在していたことを挙げ、黒死病の被害だけでその人気を説明する解釈に慎重な立場を示しています。15〜17世紀の作品が持った意味を考えるうえでは、疫病の恐怖に加えて、悔い改め、追悼、信仰生活を支える実践への需要も重要です。（参照：Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、English Heritage, “Introduction to Medieval England”、University of Cambridge, “Plague in Medieval Cambridge” (2021)、“Before and after the Black Death”, Antiquity (2026)、Historic England, Tower Hamlets Archaeological Priority Area (East Smithfieldの埋葬地)、“Beyond Plague Pits”, European Journal of Archaeology (2021)）

死の舞踏──王も教皇も農民も、死から逃れられない

15世紀に著しく広まったのが「死の舞踏（ダンス・マカーブル）」と呼ばれる主題です。死を表す骸骨や腐敗した死者が、生きている人々を手に取り、次々に連れていきます。教皇、皇帝、貴族、商人、修道士、農民、子どもなど、さまざまな身分の人物が登場します。宗教的・社会的な地位にかかわらず死は誰にでも訪れるという教えが、連続する場面によって誰にでも理解できる形にされました。

初期の著名な例として、1424〜1425年頃にパリのサン＝ティノサン墓地の回廊に描かれた壁画が知られます。壁画の原作は失われています。文字と図像を組み合わせた死の舞踏の形式は、写本や木版画などにも広がりました。墓地という場所で死の舞踏を見る体験は、すでに埋葬された人々と自分の運命とを重ねる機会になりました。

ハンス・ホルバイン（子）は《死の舞踏》連作の図案を1524〜1525年頃に制作し、ハンス・リュッツェルブルガーによる木版が約1526年までに彫られました。書物としては1538年にリヨンで初めて刊行されました。大英博物館が所蔵する《王》などの版画では、死が権力者の宴席へ姿を現し、王であることさえ命を保証しないと示します。ホルバインの連作は印刷物として広く流通し、中世の壁画的主題を近世の風刺と社会観察へ開きました。（参照：Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、小池寿子, “The Danse macabre in the Burgundian Netherlands”, 2016年, J-STAGE、The British Museum, ホルバイン《死の舞踏》木版画集の書誌と制作史、The British Museum, ホルバイン《死の舞踏：王》（約1526年））

腐敗した遺体の墓碑──身体を二つに分けて見せる

中世末期の墓碑には、死者を生前の衣装で横たえると同時に、朽ちた遺体も刻む形式が生まれました。英語でキャダヴァー・トゥーム、あるいはトランジ墓碑などと呼ばれるもので、上下二層の構成では上段に整った姿、下段に腐敗した身体を見せる例があります。死者の社会的な身分を示す像と、死後に肉体が変化する像が一つの建造物に収められています。

墓のある聖堂でこの彫刻を見る人々は、社会的に高い地位にあった故人の姿と、誰にも避けられない肉体の変化を同時に意識しました。墓碑は埋葬を記録する記念碑であり、故人への祈りを求めるものでもあります。虫に食われた腹部や露出する骨の表現にも、見る人に死後の身体と信仰を考えさせる働きがありました。

イングリッシュ・ヘリテージが紹介する象牙のメメント・モリ飾りは、約1500年にネーデルラントで作られました。片面に富裕な女性、反対側に虫や小動物に食われる腐敗した遺体を表しています。16世紀のツゲ材の小さな棺形作品も、外側から像を開くにつれ、遺体、腐敗、骨格を見せます。大きな墓碑で表現された「生と死の二重像」が、個人の手に持てる小さな品物にも応用されたことがわかります。（参照：Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art）

死に方を学ぶ本──往生術と時祷書の図像

15世紀に普及した「往生術（アルス・モリエンディ）」は、よい死を迎えるための教えです。人は臨終に何を恐れるのか、誘惑や絶望にどう向き合うのか、周囲の家族はどのように助けられるのでしょうか。そうした問いに文章と図で答える手引きとして利用されました。死にゆく人の寝床を中心に、悪魔が絶望や不信をそそのかし、天使や聖人が希望へ導く場面が描かれます。

印刷技術が広まり始めると、こうした図像を木版画として繰り返し刷り、多くの人へ届けることができるようになりました。メトロポリタン美術館所蔵のニコラウス・ゲッツ刊『往生術』は、約1475年の木版画による書籍です。宗教的な文章と絵を合わせた本は、教会の大きな壁画に比べて個人の生活空間に近い媒体でした。

時祷書にも死者のための祈りが収められ、棺、墓地、最後の審判、腐敗した身体などの挿絵が用いられました。15〜16世紀頃のロザリオの玉や祈りの小物には、骸骨を彫り込んだ例があります。メトロポリタン美術館所蔵の《恋人たちと髑髏を表したロザリオ末端の玉》は、約1500〜1525年に北フランスまたは南ネーデルラントで制作された象牙の小品です。愛情や若さを示す姿と死の頭部が一つの物体に結びつき、指先で持ちながら死を思う祈りの道具となりました。

公共の聖堂で宗教画を見上げる人も、自宅で時祷書を開き、ロザリオの玉を指でたどる人も、今の生き方と死後の救済との関係を考えていました。作品の大きさや使う場所の違いは、祈り方の違いにもつながっています。（参照：The Metropolitan Museum of Art, 『往生術』（ニコラウス・ゲッツ刊、約1475年）、The Metropolitan Museum of Art, “Rosary Terminal Bead with Lovers and Death’s Head”、Wendy Alpern Stein, “The Book of Hours: A Medieval Bestseller”, The Metropolitan Museum of Art、Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)）

宗教改革──なぜプロテスタントが生まれたのか

16世紀初め、西方教会は教皇権、聖職者の腐敗、教会財政、救済の教えなどをめぐる批判に直面していました。1517年、ドイツの神学者マルティン・ルターは、免償（贖宥）をめぐる実践と説教に異議を唱える95箇条の論題を公にしました。カトリックの教義における免償は、すでに赦された罪に伴う「有限の罰」を免除する制度です。罪そのものが金銭によって消えるという教えとは区別されます。実際には寄付や資金集めとの結びつきが強い宣伝や濫用があり、人々に誤った理解を与えていたことが批判されました。

論争が深まるなか、ルターは人が救われるのは神の恵みにより、キリストへの信仰を通してであると強調し、聖書を信仰上の最終的な権威とする立場から教皇や教会制度を問い直しました。印刷技術、諸侯や都市の政治的状況、神学者同士の議論が結びついて改革運動は西方全域へ広がり、ツヴィングリやカルヴァンによる改革も発展しました。こうして後にプロテスタントと総称されるさまざまな教会が成立したのです。

「プロテスタント」という総称のもとには、ルター派、改革派、イングランド国教会など、教義や儀式の異なる教会が含まれます。カトリック教会自身もトリエント公会議（1545〜1563年）を通じて教義を整理し、聖職者の教育や規律を立て直しました。16世紀は、キリスト教世界の枠組みと、作品の置かれる宗教空間が大きく変わる時代でした。（参照：Pew Research Center, “Five Centuries After Reformation” (2017)、『カトリック教会のカテキズム』1471–1473（免償）、Smarthistory, “The Council of Trent and the call to reform art”）

カトリックとプロテスタント──違いを美術から理解する

カトリックと多くのプロテスタント教会は、イエスをキリストと信じ、聖書を重んじ、洗礼と祈りを行うという中心を共有しています。相違が大きく現れたのは、救いの教えを誰がどのように伝え、教会がどんな働きを担い、死者や聖人とどう関わるかという部分でした。

教会と権威：カトリックは教皇と司教の継承、聖書と教会の伝統、秘跡の制度を重視します。プロテスタントの多くは聖書の権威と各教会の説教を重んじ、教皇による普遍的な統率を認めません。教職や礼拝の形式は教派によって大きく異なります。

救いと善行：カトリックは救いを神の恵みによるものとし、信仰、愛、秘跡、人間の応答を結びつけて説明します。ルター派や改革派の伝統では、信仰による義認を強調し、善行を救いの代価として扱いません。両者の議論の中心には、救いにおいて神の恵みと人間の行為をどう理解するかという問題がありました。

死者と煉獄：カトリックでは煉獄と死者のための祈りが重要な意味を保ちました。宗教改革派の多くは煉獄の教義や死者のためのミサを認めず、救いを神に委ねる立場を取り、死者のための祭壇維持や記念ミサを支える制度にも大きな変化が生じたのです。

聖母と聖人：カトリックは聖母マリアと聖人を特別に敬い、神への取り次ぎを願います。プロテスタントの多くはそのような取り次ぎへの祈りを行わず、キリストを中心とする祈りを重んじました。マリアや聖人を歴史上・聖書上の重要人物として尊重することとは区別されます。

儀式と聖像：カトリックではミサと七つの秘跡が信仰生活の中心にあり、祭壇画や聖人像が礼拝空間で重要な役割を果たします。プロテスタントは多くの教派で洗礼と聖餐を中心にし、ルター派では宗教画が残る場合がありました。改革派の地域では聖像を礼拝から遠ざけ、教会内部を簡素にする動きが強かったです。宗教改革後のヨーロッパ美術の違いは、この教派ごとの選択を踏まえると理解しやすいです。

主な違いの早見表

項目	カトリック	主なプロテスタントの伝統
教会の権威	教皇・司教、聖書と聖伝	聖書を最終的な権威として重視
救い	神の恵み、信仰、愛、秘跡を関連づける	特にルター派・改革派で信仰による義認を強調
死者と煉獄	煉獄を認め、死者のために祈る	多くの教派で煉獄と死者のためのミサを認めない
聖母・聖人	敬い、その取り次ぎを願う	多くの教派で聖人への取り次ぎの祈りは行わない
典礼	ミサと七つの秘跡	説教・聖書朗読、洗礼と聖餐を重視。形態は教派で異なる
聖像と美術	祭壇画・聖母像・聖人像を信仰生活で用いる	ルター派では教える絵を活用、改革派では聖像を抑制する傾向

この表は16世紀以降に成立した主要な相違の概観であり、各教派の内部にも違いがあります。（参照：Pew Research Center, “Five Centuries After Reformation” (2017)、Pew Research Center, “Christian Traditions” (2011)、『カトリック教会のカテキズム』1030–1032（煉獄と死者のための祈り）、Smarthistory, “The Council of Trent and the call to reform art”）

宗教改革後の美術──聖像の破壊、聖書の絵、カトリックの再編

宗教改革に伴い、地域によっては、宗教的な像に神聖な力を認めることへの批判や偶像崇拝への警戒から、教会の聖人像や祭壇画が撤去・破壊されました。画像に対する態度には教派や地域による差があります。ルター派では聖書の教えを説明する絵画や版画が作られ、肖像画も信仰運動を社会へ広めました。

ルーカス・クラーナハ（父）は約1529年、板に油彩で《律法と福音（律法と恩寵）》を描きました。作品はゴータのフリーデンシュタイン城財団に所蔵されています。左側では法と裁きのもとで死や悪魔に追われる人間が、右側では十字架と復活を通して神の恵みへ導かれる人間が描かれます。骸骨という古い死の図像が、ルターの救済理解を説明する新しい構成の一部となった例です。

カトリック側ではトリエント公会議が聖像の役割を再確認しました。公会議が重視したのは、神学上の誤りや誤解を招く表現を避け、聖書の出来事や信仰の模範を信徒に分かりやすく示すことです。個々の画家の筆致や構図を一律に定める細かな規則集が作られたわけではありません。聖母や聖人への信心、キリストの受難、悔い改めと救済は引き続き大きな主題でした。

シピオーネ・プルツォーネの《キリストへの哀悼》は、1593年の油彩・カンヴァス作品で、メトロポリタン美術館に所蔵されています。ローマのジェズ教会の礼拝堂のために制作され、イエスの亡骸の白さ、聖母の涙、茨の冠が、信徒がキリストの犠牲を静かに思いめぐらせる手がかりとなります。宗教改革後も、死と救いをめぐる美術は異なる制度のもとで豊かに発展しました。（参照：Bonnie Noble, “Lucas Cranach the Elder, Law and Gospel”, Smarthistory、Smarthistory, “The Council of Trent and the call to reform art”、The Metropolitan Museum of Art, シピオーネ・プルツォーネ《キリストへの哀悼》（1593年）、The National Gallery, バレント・ファブリティウス《羊飼いの礼拝》）

魔女狩りと魔女裁判──悪魔への恐怖はなぜ近世に広がったのか

当時の人々は「魔女」をどのような存在と考えたのか

骸骨や悪魔が描かれた中世末期の美術をたどると、もう一つ無視できない主題に出会います。それが魔女です。魔女とは、当時の裁判や宗教書のなかで、人や家畜に害を与える魔術を用い、悪魔と結びついていると疑われた人々を指しました。歴史上の「魔女」という像は、今日の物語に出てくる魔法使いとは性格が異なります。悪魔と契約し人々へ害を及ぼすという疑惑が、告発や裁判を通して特定の人へ向けられました。

ヨーロッパには古代以来、まじない、占い、治療のための民間的な技法や、それらに対する疑いがありました。15世紀に西方キリスト教世界の一部で広がった新しい魔女観は、悪魔との契約、夜間の集会、集団による社会への害悪という要素を結びつけた点に特徴があります。研究者が「悪魔的魔女術」と呼ぶこうした概念は、後期中世の神学者、説教者、裁判官による議論のなかで形成されました。死後の裁きや悪魔の誘惑を信じる宗教文化と同じ時代に属しながら、魔女への告発は司法と共同体の問題へ直接つながっていきました。（参照：オックスフォード大学｜ヨーロッパの魔女狩り（講座概要）、Cambridge University Press｜15〜16世紀の魔術をめぐる懐疑論）

15世紀後半──『魔女に与える鉄槌』と悪魔学の広がり

15世紀に入ると、アルプス周辺などで悪魔と結びついた魔術を疑う裁判が現れ、その実態を説明する理論も書物にまとめられていきます。「悪魔学」とは、悪魔の働きや、人間が悪魔と関わると考えられた仕組みを論じる思想です。当時の一部の著述家は、魔女が夜間に集まり、悪魔を崇拝し、病気や災厄を引き起こすと主張しました。こうした主張は同時代にも疑問視され、法学者や神学者のあいだでは、魔女の空中飛行や悪魔との交わりが現実に起きるのかをめぐる論争がありました。

その代表的な書物が、ドミニコ会士で異端審問官だったハインリヒ・クラーマー（ラテン語名インスティトリス）の『魔女に与える鉄槌』（1487年刊）です。悪魔と魔女の関係を論じるとともに、疑われた人物の尋問と処罰について詳しく記しました。印刷術によって繰り返し刊行され、魔女への恐怖と裁判のあり方を論じる際の有力な参考書となりました。共同著者とされるヤーコプ・シュプレンガーが実際に執筆したかどうかは研究上議論があり、クラーマーを中心的な著者として扱うのが慎重です。書物の影響力は地域の慣行や法制度によって異なり、同時代の教会や裁判所の対応も一様ではありませんでした。（参照：Cambridge University Press｜『魔女に与える鉄槌』の研究解説、Cambridge University Press｜15〜16世紀の魔術をめぐる懐疑論、Cambridge University Press｜近世の悪魔学と印刷文化）

16〜17世紀──裁判は何件行われ、どれほどの人が処刑されたのか

ヨーロッパの魔女狩りがとりわけ激しくなったのは16世紀後半から17世紀前半です。オックスフォード大学ボドリアン図書館が紹介する歴史研究では、1400年から18世紀末までの魔女裁判が約10万件、魔女の疑いで殺された人々が推定4万〜6万人に達したとされます。迫害の最盛期はおおむね1560〜1630年頃でした。こうした数値は各地に残る裁判記録をもとにした推定で、失われた記録や地域ごとの制度差によって幅が生じます。

ヨーロッパ西部・中部では告発された人々の多数が女性で、同資料ではおよそ8割とされます。夫を亡くした女性や地域で孤立した人々が疑われる例がある一方、被告の社会的背景には幅がありました。男性が多く告発された地域もあります。性別、職業、身分がどのように告発に結びついたのかは、地域ごとに残された告発内容や判決を検討することで明らかになってきました。（参照：オックスフォード大学ボドリアン図書館｜近世の魔女裁判と女性、ロビン・ブリッグズ（オックスフォード大学）｜ロレーヌ地方の魔女裁判史料）

誰が告発し、誰が裁いたのか──地域社会と裁判制度

魔女裁判の発端には、家畜の死、子どもの病気、作物の不作、隣人との争いなど、地域社会の身近な不幸がありました。原因を十分に説明できない出来事の後、誰かが害を及ぼしたという疑いから告発へ進み、尋問や拷問で他の人物の名前を挙げさせる捜査が疑惑をさらに広げる場合もあります。告発者、聖職者、裁判官、地方の支配者による判断が重なり、迫害の規模は地域ごとに異なりました。

カトリック圏でもプロテスタント圏でも魔女裁判は起こりました。教会関係者は魔女についての思想を広め、各地の告発や裁判には世俗の裁判所や領邦の統治機構も深く関わりました。法律の整備や裁判の手続きが、迫害の規模を左右する場合もあります。たとえばイングランドでは1542年に魔女術を死刑の対象とする法律が制定され、後に改廃を重ねました。処刑方法にも地域差があります。火刑を用いた地域があるなか、イングランドでは絞首刑が行われました。

オックスフォード大学の歴史家ロビン・ブリッグズは、旧ロレーヌ公国に残る約400件の詳細な魔女裁判記録を公開しています。1570〜1632年頃の訴追を含むそれらの史料からは、隣人同士の関係、疑惑が長く蓄積する経過、裁判の手続きが見えてきます。イングランドのペンドル地方では1612年に著名な魔女裁判が行われ、10人が絞首刑に処されました。魔女狩りは遠い宗教思想の出来事であるとともに、人々の生活を実際に壊した司法と社会の歴史でもあります。（参照：オックスフォード大学｜ロビン・ブリッグズの魔女裁判研究、オックスフォード大学法学図書館｜イングランドの魔女裁判と法律、Historic England｜イングランドの魔女裁判）

魔女を描く美術──デューラー、バルドゥングと印刷された恐怖

魔女という存在を視覚化するうえで、15世紀末から16世紀の版画は重要な役割を果たしました。アルブレヒト・デューラーの《山羊に後ろ向きに乗る魔女》は、1500年頃の銅版画で、大英博物館に所蔵されています。逆向きに山羊へ乗る姿は、通常の世界の秩序を転倒させる魔術という考えを視覚的に示しています。悪魔や魔女を現実の人間とは区別される異様な姿で描くことで、当時語られていた恐怖が目に見える像となりました。（参照：大英博物館｜デューラー《山羊に後ろ向きに乗る魔女》（約1500年））

ハンス・バルドゥング・グリーンは1510年、二版を用いた木版画《魔女たち（魔女の集会）》を制作しました。メトロポリタン美術館と大英博物館には、刷りの異なる作例が所蔵されています。裸の女性たちが大釜を囲み、煙のなかを別の人物が山羊に乗って飛びます。植物や動物の骨などが配されたこの画面は、魔女が夜間に集うという想像を大胆に造形化しました。メトロポリタン美術館は作品の陰影表現と木版技術を、大英博物館は魔女を女性の身体や死と結びつける当時の文化を解説しています。こうした版画には性的な誇張や風刺が含まれ、同時代の人々が魔女をどのように想像したかを伝えています。

また、版画は単独の美術作品として鑑賞されるだけでなく、魔女術の噂や裁判を伝える印刷物にも組み込まれました。大英博物館所蔵の作者不詳《トリーア司教領などの魔術を扱う印刷物》は、1600年頃のエッチング・彫版によるものです。複数の魔女術の場面を一枚に配し、説明文とともに流通させました。印刷された画像には、まだ見たことのない出来事を人々が思い浮かべるための役割がありました。こうした視覚文化は、信仰や悪魔をめぐる議論が広い社会へ伝わっていく過程を知るための史料にもなります。（参照：メトロポリタン美術館｜バルドゥング《魔女たち》（1510年）、大英博物館｜バルドゥング《魔女の集会》（1510年）、大英博物館｜トリーア司教領の魔術を扱う版画付き印刷物（約1600年）、大英博物館｜魔女と死を扱う版画の研究紹介）

メメント・モリと魔女狩りは、どう関係するのか

メメント・モリが鑑賞者自身の死と救済について考えさせる図像であったのに対し、魔女の図像は、悪魔と結びつき共同体へ害を及ぼすとされた人物への恐怖や好奇心を表しました。両者には悪魔、死、罪、神の裁きといった宗教的な語彙が共通し、15〜17世紀には木版画や銅版画という媒体も共有していました。美術史として重要なのは、同じ文化に属する図像が、死への備えを促す場合と、特定の人々への疑惑を強める場合とで異なる働きをした点です。

14世紀の黒死病は、その後の人々の死の意識に大きく関わる出来事でした。16〜17世紀に魔女狩りが広がった経緯には、それとは別に悪魔学や裁判制度の発展が関わっています。魔女裁判が広がった背景には、15世紀以降に形成された悪魔学、16世紀の宗教改革とその後の宗派間の緊張、地域の紛争や不幸、司法制度、印刷文化などが重なっていました。魔女を描いた版画は、その宗教的な世界観を視覚化する作品であるとともに、実際の人間を裁くときの恐怖や偏見がどのように形づくられたかを考える資料にもなります。（参照：Cambridge University Press｜近世の悪魔学と印刷文化、Cambridge University Press｜15〜16世紀の魔術をめぐる懐疑論、オックスフォード大学｜ロビン・ブリッグズの魔女裁判研究、大英博物館｜魔女と死を扱う版画の研究紹介）

メメント・モリからヴァニタスへ──17世紀オランダの静物画

17世紀のネーデルラント、とくにオランダ共和国では静物画が独立した絵画の分野として発展しました。都市の商業活動と家庭内での絵画鑑賞が広がるなかで、花、果実、貴金属、書物、楽器、時計、頭蓋骨を組み合わせた絵が制作されました。「ヴァニタス」はラテン語の「空しさ」に由来し、旧約聖書『コヘレトの言葉』の、人間の営みや富のはかなさを考える思想につながります。

ヤック・ド・ヘイン2世が1603年に板へ油彩で描いた《ヴァニタスの静物》は、メトロポリタン美術館に所蔵されています。美術館はこれを、独立したヴァニタス静物画の最初期の現存作例と位置づけます。中央の骸骨、割れやすい泡、切り花、煙を出す容器には、それぞれ生の短さ、富や美の不安定さが託されました。泡の中には人間の愚かさに関わる小さな像も見えます。

ピーテル・クラースの《頭蓋骨と羽根ペンのある静物》は、1628年に板に油彩で描かれた作品で、メトロポリタン美術館に所蔵されています。倒れたグラス、歯の欠けた頭蓋骨、消えかけたランプの火、書く道具には、知識や飲食、生命の時間が重ねられています。光の反射や物の質感は精密に描かれ、鑑賞者は画家の技術を味わいながら、その品々がいずれ壊れ消える運命にも思い至ります。

ロンドンのナショナル・ギャラリーには、フランス・ハルスが1626〜1628年に制作した《頭蓋骨を持つ若者（ヴァニタス）》が所蔵されています。若者が頭蓋骨を手にする図像は、16世紀以前から続く死の警句の伝統とつながります。人物を描いたヴァニタスは、静物だけに限られません。

オランダ共和国では改革派プロテスタントが強い公的影響力を持ち、都市にはカトリックや他の信仰者も暮らしていました。ヴァニタスの道徳的な意味にはキリスト教の伝統があり、商業、収集、学芸、家庭に絵を飾る文化のなかでも好まれました。中世の墓碑や祈りの小物に現れた骸骨は、宗派や作品の用途が変わった17世紀にも、新しい絵画の主題として受け継がれています。

カトリック圏とプロテスタント圏には、人間の生の短さや聖書に由来する空しさへの思索、死と救いを思う図像が共通して残りました。カトリックの礼拝空間では聖人や聖母への信心、祈り、救済に結びつく作品が作られ続け、オランダの改革派が強い地域では祭壇画や死者のためのミサの役割が縮小したため、死の警句が家庭や市民の室内で鑑賞する絵画にも展開しました。作品が担った役割には、宗派や国境に加え、個々の都市と依頼者の事情も関わっています。（参照：Walter A. Liedtke, “Still-Life Painting in Northern Europe, 1600–1800”, The Metropolitan Museum of Art、The Metropolitan Museum of Art, ヤック・ド・ヘイン2世《ヴァニタスの静物》（1603年）、The Metropolitan Museum of Art, ピーテル・クラース《頭蓋骨と羽根ペンのある静物》（1628年）、The National Gallery, フランス・ハルス《頭蓋骨を持つ若者》（ヴァニタス））

まとめ｜「死を思う美術」が示していたもの

ヨーロッパで死の図像が多く作られた背景には、何世紀にもわたる宗教思想、具体的な儀式、教会の制度、個人の寄進、社会的な危機が重なっています。キリスト教は死と復活を中心に救いを語り、西方教会は中世に煉獄や死者のための祈りを深く生活に根づかせました。絵画や彫刻は、人々がその教えを見て理解し、死者を記憶し、自らの死を思い起こすために作られました。

13世紀の「三人の生者と三人の死者」は、14世紀の黒死病より前に成立していました。その後、飢饉、戦争、疫病の経験が死の認識を鋭くし、15世紀には死の舞踏、腐敗した遺体の墓碑、往生術の印刷物が発展しました。16世紀の宗教改革を経て煉獄や聖像への考え方が分かれていくなか、17世紀のヴァニタス絵画には、家庭に飾る静物を通して生のはかなさを考える文化が表れています。

骸骨や朽ちた遺体を描いた中世の人々は、死の恐怖だけを作品に閉じ込めようとしたのではありません。死の後に何が起こるのかという問いに向き合い、残された時間をどう生きるかを考えていました。そのことを知ると、教会の祭壇画からオランダの静物画まで、遠く離れて見える作品が、共通の長い歴史のなかで読めるようになります。（参照：Michael Carter, “Memento mori: let’s talk about death”, English Heritage (2018)、Sigrid Goldiner, “Art and Death in the Middle Ages”, The Metropolitan Museum of Art、Walter A. Liedtke, “Still-Life Painting in Northern Europe, 1600–1800”, The Metropolitan Museum of Art）

略年表｜キリスト教の成立から17世紀まで

キリスト教の成立から宗教改革、メメント・モリの図像の発展まで、本文で扱った主な出来事を年代順に整理します。

1世紀｜ローマ帝国の東部でイエスを信じる共同体が形成され、キリスト教が広がり始める。
313年｜ローマ帝国でキリスト教徒の信仰を公認する宗教寛容の措置が示される。
380年｜ニカイア派キリスト教を帝国の公的規範とする勅令が出される。
1054年｜東西教会の相互破門が起こる。分裂は長期にわたって深まっていく。
12〜13世紀｜煉獄についての考えが西方教会で体系化されていく。
13世紀後半｜「三人の生者と三人の死者」など、特徴的なメメント・モリ図像が広がり始める。
1315〜1317年｜北西ヨーロッパを中心に大飢饉が発生する。
1337年｜英仏間の百年戦争が始まる。
1347〜1353年頃｜黒死病の第一次大流行がヨーロッパの社会に甚大な被害をもたらす。
14世紀後半以降｜ペストの流行が繰り返される。
15世紀｜死の舞踏、腐敗した遺体を表す墓碑、往生術の図像が発展する。
1487年｜ハインリヒ・クラーマーによる『魔女に与える鉄槌』が刊行される。
1500年頃｜デューラーが《山羊に後ろ向きに乗る魔女》を制作する。
1510年｜バルドゥングが《魔女たち（魔女の集会）》を制作する。
1517年｜マルティン・ルターが免償をめぐる95箇条の論題を公にする。
1545〜1563年｜トリエント公会議を通じてカトリック教会が教義や教会規律を再整理する。
1560〜1630年頃｜ヨーロッパ各地で魔女裁判がとくに激しく行われる。
1612年｜イングランドでペンドルの魔女裁判が行われる。
17世紀｜オランダなどで、骸骨や時計を用いたヴァニタス静物画が発展する。

参考資料・出典

以下は本文の事実確認に使用した主な公的機関、学術研究機関、美術館の資料です。作品の制作年代に幅がある場合は、その推定の幅を本文に示しています。著作と作品の詳しい情報は、以下の美術館・学術研究機関などの資料で確認できます。