Land Artの成立

Land Artというと、砂漠、湖、岩、巨大な溝といった「自然の中に作られた巨大作品」を思い浮かべやすいでしょう。しかし1960年代後半の作品を詳しく見ると、土地そのものだけでは説明できません。Robert Smithsonは採石場や郊外を写真に撮り、地図と石をgalleryへ持ち込み、Walter De Mariaは砂漠に線を引き、Michael Heizerは地面そのものを掘削しました。Nancy Holtは写真によって風景を見る行為そのものを作品化し、その経験から後にLocatorsやSun Tunnelsへ進みます。Land Artは「自然へ戻る芸術」ではなく、site、distance、map、camera、film、text、museumの関係を再編した美術でした。

そこで写真が重要になります。Land Artの多くは都市の美術館から遠く、巨大で、現地に行かなければ全体を見られず、自然条件によって変化し、場合によっては消えてしまいます。そのためphotographyは単なる記録以上の役割を持ちました。遠隔地のworkをgalleryや雑誌へ運ぶ媒体になり、地上では見えない全体形をaerial viewで示し、時間による変化を追跡し、ときには写真それ自体が独立した作品になります。SmithsonのNon-Sitesでは写真とmapは作品構造そのものに組み込まれ、Nancy Holtにとってはphotographyからsculptural “seeing devices”が生まれました。

つまりLand Artとphotographyには少し逆説的な関係があります。artistはgalleryのwhite cubeやportable art objectから離れて実際の土地へ向かったのに、そのworkを社会へ伝えるためにはcamera、film、book、magazineがますます必要になりました。現地のearthworkと、それを媒介するimageやtextのどちらが作品なのか。この問題は1970年代以降のsite-specific artだけでなく、今日screen上で作品を見る私たちの鑑賞体験にも直接つながっています。

Land Artとは何を指すのか

Land Art、Earthworks、Earth Art、Environmental Artという名称は1960年代末から互いに重なりながら使われました。現在はRobert Smithson、Michael Heizer、Walter De Maria、Nancy Holtらを中心に「Land Art」とまとめることが多いものの、当時のartist全員が同じmovement名を共有していたわけではありません。1968年Dwan Galleryの展覧会名は《Earth Works》、1969年Cornellの展覧会名は《Earth Art》でした。

したがってLand Artは、共通styleというより、美術作品をgalleryの内部だけで完結させず、earth、site、distance、weather、geology、durationへ広げていった複数の実践を後からまとめた歴史的カテゴリーと考える方が適切です。

「自然を題材にした美術」ではない

Land Artをlandscape paintingの延長として「自然を作品にした」と説明すると重要な違いが消えます。Heizerは地面を掘削し、Smithsonはindustrial quarryやGreat Salt Lakeへ向かい、De Mariaはgalleryをearthで満たし、Holtはcameraとsighting deviceによって見る方向そのものを限定しました。

彼らが扱ったlandscapeは必ずしも手つかずのnatureではありません。quarry、road、suburb、salt lake、desertなど、人間のindustrial activityやmeasurementと交差する場所が多く選ばれています。Land Artは「自然礼賛」より、landscapeをmaterial、site、systemとして再考する動きでした。

Minimalism／Process Artからの連続

Land ArtはMinimalismやProcess Artと同時進行で生まれています。Andreがfloorへunitを置き、MorrisやSerraがgravityやsiteを制作へ入れたところから、gallery floorそのものを越えてactual landscapeへ進むことは不自然ではありません。Walter De Maria自身も1968年頃、museumやgalleryでsteel sculptureを制作し続けることから離れ、desertでのworkへ向かったとoral historyで振り返っています。

つまりLand Artはindoor sculptureの反対ではなく、「actual spaceを扱う」という1960年代の問題をより大きなscaleへ拡張した一つの方向でした。

なぜLand Artに写真が必要なのか

ここが今回の重要点です。Land Artにはphotographyが非常に深く関係します。作品がremote siteにあり、巨大で、一地点から全体を見られず、自然条件によって変化する場合、ほとんどの観客は実物を直接経験できません。そこでphotograph、map、film、textがsiteとviewerを結ぶ必要が生まれます。

《Double Negative》の巨大なtrenchも、《Spiral Jetty》のspiralも、地上を歩けば部分的にしか見えません。aerial photographなら全体形を一枚にできます。しかしその写真はactual scale、wind、heat、walking time、terrainを失います。Land Artにおける写真は、作品を理解しやすくすると同時に、実物とは別の経験へ変換する媒体なのです。

記録写真か、それとも作品か

Land Artのphotographは三つ程度の役割に分けて考えると理解しやすくなります。第一に、すでに存在するearthworkを伝えるdocumentation。第二に、SmithsonのNon-Siteのようにmapやrockとともに作品構造の一部となるimage。第三に、Nancy Holt《Trail Markers》のようにphotographそれ自体が完成作品である場合です。

つまり「Land Artの写真」と言っても全部が記録写真ではありません。この違いを記事の中で分けて扱う必要があります。

1967年 Smithson《The Monuments of Passaic》

1967年9月30日、Robert SmithsonはManhattanからNew Jersey州Passaicへbusで向かい、bridge、pipe、pumping equipment、sand boxなど普通のindustrial / suburban structuresをInstamatic cameraで撮影しました。その旅は同年12月の『Artforum』に「The Monuments of Passaic」として写真と文章で発表されました。

Holt/Smithson Foundationによれば、《The Monuments of Passaic》はarticle、photowork、photographic seriesという複数の形態で存在します。ここですでにSmithsonの制作は「現地にあるobject」だけではなく、walk、camera、text、publicationの組み合わせになっていました。

普通の郊外をcameraで「monument」にする

Smithsonが撮ったのは歴史的記念碑ではありません。建設途中のstructuresやindustrial remnantsを「monuments」と呼ぶことで、通常のmonument概念を反転させました。Foundationは、写真が一見photojournalisticでありながら、何気ない場所をhistorical significanceの問題へ変えると説明しています。

重要なのはcameraが単に現場を保存する装置ではないことです。何をframe内へ入れ、何を「monument」と名づけるかによって、普通のlandscapeが別の意味を持ち始めます。

entropyという考え

同じ1967年のessayでSmithsonはsand boxの例を使ってentropyを説明しました。black sandとwhite sandを混ぜるとgrayへ向かい、逆方向へ歩いても元の分離状態には戻らない。orderが時間とともに不可逆的に崩れるというimageです。

この考えはLand Artに重要です。landscapeを永遠に固定された美しいsceneとして見るのではなく、erosion、sedimentation、industrial ruin、水位変動など、時間によって変わり続けるsystemとして見るからです。

1968年 Site / Nonsite

1968年、SmithsonはNew Jersey各地からrock、sand、broken materialを採取し、geometric binへ入れてgalleryに展示するNonsitesを制作しました。Holt/Smithson FoundationはNonsiteを、specific outdoor siteからgeological materialをmuseumへ移す「material map」と説明しています。

重要なのはgallery内のobjectだけではworkが完結しないことです。そのmaterialがどこから来たかというactual Siteが作品のもう半分になります。

《A Nonsite (Franklin, New Jersey)》

《A Nonsite (Franklin, New Jersey)》（1968）はpainted wooden bins、limestone、photographs、map-like graphic、textから構成されます。rocksはFranklinのformer quarryから運ばれ、wall上のmapは採取地点を示します。Foundationによれば、Smithsonはsiteへのtourも可能だとtextに記しています。

galleryにある石を見ただけでは、そのsiteを完全には理解できません。一方siteへ行ってもgallery objectはありません。viewerはhere / elsewhereを頭の中で往復しなければならず、そのdistance自体が作品になります。

石、map、photographを一つのsystemにする

Nonsiteではphotographは補助的documentationではありません。stone、container、map、textと並ぶ情報のlayerです。FoundationによればSmithsonはそのphotographやmapを、siteをそのまま再現するものではなく、別の場所をpointするlogical representationとして考えていました。

ここではphotographyの「現実をそのまま写す」性質より、離れた場所とのrelationを作る能力が使われています。camera、map、rockがすべて異なる方法で同じsiteを示します。

galleryの「here」とsiteの「elsewhere」

SmithsonはSite / Nonsiteの関係によって、美術館のinside / outsideを単純に対立させませんでした。museumから外へ出るだけではなく、outsideをinsideへ持ち込み、insideからoutsideを指し返します。

そのためLand Artを「museumから逃げたart」とだけ見るのは不十分です。Smithsonではmuseumとの距離そのものがwork structureになっています。

1968年 Dwan Gallery《Earth Works》

1968年10月、Virginia DwanのDwan Galleryで《Earth Works》が開催されました。Smithsonian Archives of American ArtのDwan Gallery recordsには、Robert Smithsonのinstallation photographやexhibition filesが残っています。この展覧会はLand Art / Earthworksの成立を可視化した最初期の重要なcommercial gallery exhibitionの一つです。

しかし、多くのartistが実際のlarge-scale outdoor workをgallery内へそのまま持ち込めたわけではありません。proposal、photograph、earth material、drawingなどが、まだ実現されていない、あるいは遠隔地にあるworkを示しました。

Land Artがgalleryで始まるという逆説

Land Artはgallery systemを越える動きとして語られますが、その名称や作家networkが広まった重要な場所の一つがDwan Galleryでした。この逆説はLand Artの本質をよく表しています。作品はgallery外へ出ても、critic、dealer、publication、museumとの関係は消えません。

むしろ外部siteとart institutionの間に、新しいmediating systemが必要になります。その中心がphotography、map、text、proposalでした。

Robert Morris《Untitled (Dirt)》

Dia Art Foundationによれば、Robert Morrisの《Untitled (Dirt)》（1968）はearth、peat moss、oil、debrisなどのmassからなり、Dwan Gallery《Earth Works》で最初に展示されました。Minimalist plywood objectの明確なgeometryから、まとまりを拒むloose materialへ移った作品です。

ここではearthはlandscapeの象徴ではなく、実際のmaterialです。gallery floorへ「土」を置くことで、outside / insideの境界が物理的に侵入します。

Walter De Maria《Munich Earth Room》

Walter De Mariaは1968年MunichのGalerie Heiner Friedrichで最初のEarth Roomを制作しました。Diaによれば、現在New Yorkにある1977年《Earth Room》は三作目で、1968年Munich版が最初です。gallery interiorを大量のearthで満たし、white cubeそのものをgroundへ変えました。

Land Artは必ずoutdoorでなければならないわけではありません。earthをgalleryへ持ち込んでも、material、scale、smell、humidity、walking restrictionによって室内環境そのものが変われば、従来のsculptureとは別のexperienceになります。

1968年《Mile Long Drawing》

De Mariaは1968年CaliforniaのMojave Desertで《Mile Long Drawing》を制作しました。Diaはこれを、彼がtraditional gallery spaceの外へ本格的に出た初期の重要workとして位置づけています。desert floorへparallelな長いlineを引き、landscapeそのものをdrawing surfaceにしました。

drawingがpaperを離れ、viewerのfield of visionよりはるかに長くなると、一目で全体を把握することはできません。作品を見ることがwalking、distance、durationへ変わります。

galleryでは成立しないscaleへ

De Mariaは1972年のSmithsonian oral historyで、museum内のart experienceとは異なり、desert workへ行くには数日かけて移動し、長時間その場所を歩くexperienceがあると語っています。scaleが大きいことは「迫力」のためだけではありません。作品経験の時間構造そのものを変えます。

そしてこのscaleのために、実物を見られないviewerへはphotographやfilmが必要になります。巨大化はphotographic mediationを不要にするどころか、逆に強く必要としました。

1969年 Cornell《Earth Art》

1969年2月、Cornell UniversityのAndrew Dickson White Museum of Artで《Earth Art》が開催されました。Cornellはこの展覧会をアメリカで最初のmuseum exhibition dedicated to Land Artの一つとして位置づけています。Willoughby Sharpがguest curatorを務め、Robert Smithson、Dennis Oppenheim、Richard Long、Hans Haacke、Robert Morris、Jan Dibbets、Günther Ueckerらが参加しました。

この展覧会ではartistが既存作品を送るのではなく、Ithacaへ来てindoor / outdoor siteを選び、現地でworkを制作することが重視されました。

作品を運ばず、artistがsiteへ行く

Cornell Museum資料によれば、Sharpのcuratorial directiveはartistにIthacaへ来てもらい、siteを選び、in situで制作させるものでした。従来のexhibition logisticsは「studio → crate → museum」ですが、ここでは「artist → site → production」へ変わります。

この変化によってexhibition installationとart makingの境界が消えます。museumは完成作品を受け取る場所ではなく、作品が発生するproduction environmentになります。

制作そのものをfilmで記録する

《Earth Art》の重要な点の一つがdocumentationです。Cornellの資料によれば、Sharpはephemeral worksの制作をmoving imageで記録する必要を感じ、student filmmaker Marilyn Rivchinに撮影を依頼しました。現在Dennis Oppenheimらの制作映像がCornell archiveに残っています。

これはLand Artとphotography / filmの関係を直接示します。workが一時的なら、完成状態だけでなく「どう作られたか」を記録するimageがhistorical evidenceになります。

Michael Heizer — excavationをsculptureにする

Michael Heizerはobjectを地面へ追加するより、groundをremoveすることでsculptureを作る方向へ進みました。earthをmassとして積むのではなく、excavationによってvoidを作ります。

この方法では作品はtransportできません。掘られた場所そのものがworkです。site-specificityがsculptureの構造へ直接入ります。

1969年《Double Negative》

MOCA Los Angelesによれば、《Double Negative》（1969）はNevada州Mormon Mesaに作られたland artで、二つの巨大なtrenchによって約240,000 tonsのrhyolite / sandstoneをdisplaceしました。各cutはmesaの両側から谷を挟んで向かい合い、見えない一本のlineをnegative spaceとしてつなぎます。

作品titleの「double negative」は、二つのremovalと、その間にあるabsenceを示します。sculptureがmaterialを加えてvolumeを作るという常識を反転させています。

「何もない場所」を作品にする

《Double Negative》にはcentral objectがありません。作品の中心はremoved earthとgapです。MOCAが引用するHeizerの説明にもあるように、「nothing」がsculptureとして成立します。

ここではvoidがconceptではなくactual spaceです。viewerはその中を歩き、wallの高さ、distance、desert scaleを身体で経験します。

全体像を一地点から見られない

《Double Negative》は巨大で、地上に立つviewerが全体を一つのimageとして見ることは困難です。そこでaerial photographやdistant photographが作品理解に強く関わります。

このことはLand Artのphotographic paradoxをよく示します。現地experienceを重視するworkほど、history bookやmuseumではphotographによって「一枚のimage」に縮約されます。私たちはしばしば実物より先に、そのphotographを作品として記憶します。

1968年「A Sedimentation of the Mind」

Smithsonは1968年9月『Artforum』に「A Sedimentation of the Mind: Earth Projects」を発表しました。Holt/Smithson Foundationが公開する原文では、mindとearthをerosion、sediment、crack、debris slideといったgeological processのmetaphorで結びつけています。

ここではlandscapeは静止した背景ではなく、巨大な時間の中で崩れ、堆積し、変化するprocessです。artistの思考まで同じprocessとして扱われます。

geologyをart historyへ入れる

Smithsonはrock strataを「jumbled museum」と表現し、geologic layerをhistoryの別モデルとして見ました。museumがobjectをchronological orderに並べるのに対し、earthの地層はpressure、erosion、collapseによって複雑に混ざります。

この考えはart historyのlinear progressにも疑問を投げます。新しいstyleが古いstyleを完全に置き換えるのではなく、異なるtimeがlayerとして重なるというimageです。

human timeからgeologic timeへ

Paintingやsculptureのhistoryは数十年、数百年単位で考えられますが、geologyは何千年、何百万年というscaleを扱います。Land Artではartist lifespanやmuseum lifespanを越える時間が作品条件になります。

erosionやsedimentationを作品のdamageとして排除せず、workのtimeに含める考えは《Spiral Jetty》でさらに具体化します。

1969年 Nancy Holt《Trail Markers》

Nancy Holtの《Trail Markers》（1969）はEnglandのDartmoorで撮影された20点のphotographic seriesです。Holt/Smithson Foundationによれば、hikerのため岩に描かれたorange circleを追いながらcameraを下向きに構え、歩行経路を連続写真として記録しました。

ここではHolt自身がlandscapeを物理的に改変していません。すでに存在するtrail markerを発見し、それをcameraによってsequenceへ変えます。Land Art周辺の歴史には、このようにphotography自体がlandscape workとなる例も含まれます。

Holtにとって写真は「記録」以上だった

Holt/Smithson FoundationはphotographyをHoltにとってessential mediumと位置づけています。彼女にとってcameraは「visionをfixする」装置であり、見る範囲と方向を限定します。その関心が1971年以降のLocatorsというsculptural seeing devicesへ直接発展しました。

したがってHoltの写真は、Land Art作品を後から記録したものではありません。photographic framing自体が、彼女のsite / perceptionの探究の出発点です。

風景全体ではなく、視線の経路を撮る

《Trail Markers》はgrand landscapeをpanoramicに見せません。FoundationはHoltがall-encompassing viewを拒み、travelerがpathを追うようなmyopic / dynamic experienceを作ったと説明しています。

つまりcameraはlandscapeを所有するように一望する装置ではなく、viewerの視線を部分から部分へ移動させる装置になります。この問題は後のLocatorsやSun Tunnelsへつながります。

walkingとphotography

《Trail Markers》では写真sequenceがwalkの時間を含みます。一枚のlandscape photographではなく、次のorange dotを探しながら進む複数imageの連鎖です。

同じ時期Richard Longもwalkingをart practiceにしており、Land Art周辺ではwalking、mapping、photographyが強く結びつきます。土地を「眺める対象」から「身体が通過するprocess」へ変えるためです。

Smithson／HoltのEurope trip

1969年、HoltとSmithsonはEnglandやWalesを旅行し、siteを探しながらphotography、Mirror Displacement、walkを制作へ取り込みました。《Trail Markers》もこのtrip中に生まれています。

二人の制作は同一ではありませんが、camera、site、distance、mappingへの関心を互いに共有する環境がありました。Land Artの歴史ではSmithsonだけでなくHolt自身の独立したphotographic / sculptural practiceを分けて見る必要があります。

Mirror Displacementsとcamera

SmithsonのMirror Displacementsではmirrorをlandscape内へ一時的に置き、その状態をphotographに残します。mirror自体は撤去されるため、後に残る重要なartifactはphotographになります。

ここではdocumentationとworkの境界がさらに曖昧です。現地installationはtemporaryですが、そのphotographic imageがart worldへ流通する主要形態になります。

1970年《Spiral Jetty》

Robert Smithsonの《Spiral Jetty》（1970）はUtah州Great Salt Lake北東岸Rozel Pointに作られたsite-specific sculptureです。Dia Art Foundationによれば、black basalt rock、salt crystal、earth、waterからなり、長さ約1,500 feet、幅約15 feetのcoilが湖へ伸びています。

現在Land Artを象徴する作品ですが、制作当時からearthwork単体だけで考えられていたわけではありません。

basalt、salt、earth、water

《Spiral Jetty》のmaterialは周辺siteそのものです。basaltを別の場所からgalleryへ運んでsculptureにするのではなく、lake shoreをconstruction siteとして使います。

そのためworkとenvironmentの境界は不明瞭です。saltが結晶化し、水位が上下し、泥の色が変わり、shorelineも変化します。完成時のappearanceを永遠に固定することはできません。

自然変化を作品の外部にしない

Diaは《Spiral Jetty》について、Great Salt Lakeのchanging water levelsがSmithsonのentropyへの関心と結びついていたと説明しています。workは一時期lake waterの下へ沈み、2002年以降長くvisibleになりました。現在も周囲のlake conditionとともに変化しています。

この変化を単なるdamageと見るのではなく、作品がsiteと時間へ開かれていることの一部として考える必要があります。

《Spiral Jetty》はearthworkだけではない

DiaはSmithsonの《Spiral Jetty》をめぐる重要なensembleとして、earthwork、film、essayを挙げています。つまり湖にあるspiralだけが唯一の作品経験ではありません。Smithson自身がfilmとtextによってsiteを別媒体へ変換しました。

filmではearthworkを空から、地上から、移動しながら見ることができます。essayではgeology、map、history、science fictionなどがsiteへ重ねられます。physical workとmedia representationが互いを補完しています。

なぜ航空写真が重要なのか

spiralの全体形はground levelでは把握しにくく、aerial imageで最も分かりやすく見えます。そのため《Spiral Jetty》は航空写真によってiconic imageになりました。現在Diaも作品の変化を追うため2012年以降annual / semiannual aerial photographic documentationを続けています。

しかしこれは「航空写真が本当の見え方」という意味ではありません。ground experienceではstoneの大きさ、salt、水、歩行距離が重要です。aerial viewとwalking viewは異なる作品経験を作ります。

写真はsiteとの距離を消すのか、強調するのか

photographを見ることで、東京やNew Yorkにいても《Spiral Jetty》の形を知ることができます。その意味ではdistanceを消します。一方、写真を見れば見るほど「これは実際にはUtahのlakeにある」という不在も意識されます。

SmithsonのSite / Nonsiteと同じく、imageはsiteを完全にreplaceしません。むしろ「ここにはない場所」を意識させます。photographyはdistanceを埋めるmediumであると同時に、そのdistanceを作品化するmediumでもあります。

写真がgalleryとmarketへの入口になる

巨大earthworkは通常のpaintingのようにcollectorの家へ運べません。そこでphotograph、drawing、map、film、edition、proposalなどがgalleryやmuseumで流通します。

これはLand Artがart marketから完全に脱出したわけではないことを示します。portable objectを拒否しても、作品を社会へ共有・保存・売買する別のmedia systemが形成されました。

1971–72年 HoltのLocators

1971年、Nancy Holtは最初のLocatorsを制作しました。Holt/Smithson Foundationによれば、Locatorsはindustrial steel pipeをT字に組んだ「seeing devices」で、一眼で覗くと特定のviewだけがcircle内に切り取られます。

最初のLocatorsはNew York studioのwindow越しに、cracked windowやexhaust pipeなど外部環境のdetailへ視線を向けました。その後mirror、painted locus、sunlightなどへ展開します。

cameraの構造をsculptureへ変える

FoundationはLocatorsがHoltのphotographyへの関心、特にlensのcircularityから発展したと説明しています。cameraでframeを限定していた操作を、physical sculptureとしてviewerの眼の前へ置きました。

つまりphotographyからLand Art / sculptureへ移ったというより、cameraの「見る範囲を限定する構造」をsculptureへ翻訳したと考えられます。

風景より「見る行為」を作品にする

HoltのLocatorsでは、見える対象以上に「自分がどこから、何を、どの範囲で見ているか」が意識されます。landscapeは客観的にそこにあるだけではなく、viewerのpositionとframingによって成立するexperienceになります。

この考えは後の《Sun Tunnels》でdesert landscape、sun、viewer’s body、concrete cylinderを結びつける基礎になります。

1973年 — Sun Tunnelsの構想へ

Holt/Smithson Foundationによれば、《Sun Tunnels》は1973–76年に展開されました。1970年代初頭のLocators、outdoor seeing devices、photographyの研究から、巨大concrete cylinderによってdesertとsunをframeするworkへ進みます。

本記事では完成作品の詳細までは次の時代へ譲りますが、1973年頃までにLand Artが単なるearth-movingではなく、perception、astronomy、site-specific viewingへ広がっていたことが分かります。

site-specificとは何がspecificなのか

site-specificという言葉は「その場所にある作品」という意味だけではありません。《Double Negative》ではmesaのgeologyとgap、《Spiral Jetty》ではlake、salt、water level、《Mile Long Drawing》ではdesert scaleがwork structureに入っています。

場所を変えれば同じ作品ではなくなる。siteはbackgroundではなくmaterial / dimension / meaningを決める条件です。

remote siteを選ぶ意味

remote desertやsalt lakeへ作品を置くことはgalleryのconventionから距離を取りますが、viewer accessを困難にもします。作品を見るためにtravelが必要になり、多くの人にとってphotoやfilmがprimary experienceになります。

このaccess problemはLand Artの魅力と矛盾を同時に生みました。museumの権威から離れる一方、誰でも簡単に見られるartになるとは限りません。

美術館から離れたのに、美術館へ戻ってくる

Land Artのhistoryはmuseumとの断絶では終わりません。Diaは《Spiral Jetty》のowner / stewardとしてsiteを管理し、MOCAは《Double Negative》をcollectionとして所有し、museumはphotograph、drawing、film、archiveを保存しています。

作品がoutsideへ出た結果、institutionの役割が消えるのではなく、ownership、preservation、access、documentationを扱う新しい役割へ変化しました。

保存できない／変化する作品

earthworkはerosion、weather、vegetation、水位変化、人間活動の影響を受けます。《Spiral Jetty》についてDiaが継続的にaerial photographを撮っているのは、作品の状態が一定ではないからです。

Land Art conservationでは「完成当時の状態へ戻すこと」が常に正解とは限りません。自然変化そのものをworkの一部として認めるartist intentと、作品を失わないためのstewardshipの間に難しい判断があります。

Land Artとecologyを同一視しない

今日のenvironmental artやeco artから見ると、Land Artをenvironmental consciousnessの先駆けとして読みたくなります。しかし初期Land Artではheavy machineryによるlarge-scale excavationも行われ、ecological restorationを主目的にしていない作品も多くあります。

Cornellが後年《Earth Art》を環境問題と関連づけて再検討しているように、Land Artはecological thinkingへ重要な入口を作りましたが、「環境に優しいart」という意味で始まったわけではありません。この区別は必要です。

結局、Land Artと写真はどう関係するのか

結論として、Land Artとphotographyはかなり強く関係しています。ただし「Land Artは写真作品である」という意味ではありません。photographyには少なくとも、遠隔地の作品を伝えるdocumentation、巨大なformを俯瞰して見せるview、時間変化を記録するarchive、siteとgalleryを結ぶ作品要素、そしてHoltのように写真そのものを完成作品とするpracticeという複数の役割があります。

特にSmithsonでは、写真を単なる「現地の証拠」に縮めると作品を誤解します。《The Monuments of Passaic》は写真とtext、《Nonsites》はstone・map・photograph、《Spiral Jetty》はearthwork・film・essayという複数mediaで構成されています。Land Artがgalleryから外へ出たことで、逆に「siteをどのようなimageとして持ち帰るのか」が大きな問題になったのです。

1967–1973年に何が変わったのか

1967年SmithsonはPassaicをcameraとtextで「monuments」として再構成し、1968年にはSite / Nonsiteによってgalleryとactual placeを一つのsystemへ結びました。同年Dwan Gallery《Earth Works》とDe Mariaの《Munich Earth Room》《Mile Long Drawing》によってearthとlarge-scale site workが急速に可視化されます。1969年Cornell《Earth Art》ではartistがsiteへ移動してin situで制作し、制作process自体がfilmで記録されました。Heizer《Double Negative》はearthを加えるのではなくremovalによってsculptureを作り、作品をtransport不能なものへします。

1970年《Spiral Jetty》ではsite-specific earthwork、geologic time、entropy、film、essayが一つのprojectへ重なり、Holtは《Trail Markers》からLocatorsへ進み、photographyのframingをactual viewing deviceへ変換しました。ここでartworkはportable objectからsiteへ移る一方、photograph、map、film、publicationによって複数の場所へ再び流通します。「作品はどこにあるのか」という問いそのものがLand Artの中心問題になりました。

Land Art以後 — site、archive、image

Land Art以後、site-specificityはPublic Art、Installation、Institutional Critique、Architecture-based workなどへ広がります。同時に、remote / temporary workをdocumentationによって経験することがcontemporary artの一般的な方法になります。

これは現在のdigital image environmentにもつながります。私たちはmuseumへ行く前にwebsiteやSNSで作品写真を見ます。巨大installationやtemporary performanceでは、実物よりphotographic imageの方が広く知られることも珍しくありません。Land Artは「実物こそ重要」という方向へ進みながら、同時にimage mediationの重要性を最大化した歴史でもありました。

次の時代へ — Performance / Body Art

1960年代末には、作品をobjectからprocessへ変えるもう一つの方向として、artist自身のbodyをmediumにするPerformance / Body Artが急速に広がります。Bruce Naumanはstudioでの単純なbody actionをfilmにし、Vito Acconciはviewerとの心理的・身体的relationを作品化し、Carolee Schneemann、Yoko Ono、Chris Burden、Ana Mendietaらはbody、risk、gender、violence、traceを異なる方法で扱いました。

次の記事では、1964–1975｜PerformanceとBody Art — 身体、行為、記録として、Happening／FluxusからPerformance Artへ何が変わったのか、そしてLand Artと同じく「一度だけ起きる行為」がなぜphotographyやfilmを必要としたのかを追います。

参考資料・出典

本ページは、美術館、作家財団、大学archive、同時代artist writing、oral historyを参照してART LIBRARYが独自に構成・執筆しています。Land Artにおけるphotographyを一律に「記録写真」と扱わず、documentation、作品要素、独立したphotoworkなどの役割を区別しています。原文の全文翻訳ではありません。

• Holt/Smithson Foundation — Robert Smithson, The Monuments of Passaic, 1967
• Holt/Smithson Foundation — Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, 1967
• Holt/Smithson Foundation — A Nonsite (Franklin, New Jersey), 1968
• Holt/Smithson Foundation — Scholarly text on A Nonsite (Franklin, New Jersey)
• Holt/Smithson Foundation — Robert Smithson, A Provisional Theory of Nonsites, 1968
• Holt/Smithson Foundation — Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, 1968
• Smithsonian Archives of American Art — Robert Smithson, Earthworks, Dwan Gallery, 1968
• Smithsonian Archives of American Art — Dwan Gallery Records / Earth Works, 1968
• Dia Art Foundation — Robert Morris, Untitled (Dirt), 1968
• Dia Art Foundation — Walter De Maria, Earth Room history
• Dia Art Foundation — Walter De Maria / Mile Long Drawing, 1968
• Smithsonian Archives of American Art — Oral history interview with Walter De Maria, 1972
• Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell — Earth Art, 1969
• Cornell Chronicle — 50th anniversary of Earth Art
• Cornell / Herbert F. Johnson Museum — Willoughby Sharp: Guest-Curating Earth Art
• Cornell Cinema — Earth Art film documentation, 1969
• The Museum of Contemporary Art, Los Angeles — Michael Heizer, Double Negative, 1969
• MOCA Los Angeles — Double Negative
• Dia Art Foundation — Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970
• Dia Art Foundation — Spiral Jetty as earthwork, film, and essay
• Dia Art Foundation — Spiral Jetty Aerial Documentation
• Holt/Smithson Foundation — Nancy Holt, Trail Markers, 1969
• Holt/Smithson Foundation — Nancy Holt Biography / Photography and Locators
• Holt/Smithson Foundation — Nancy Holt, Locator in Window, 1971
• Holt/Smithson Foundation — Nancy Holt, Dual Locators, 1972
• Holt/Smithson Foundation — Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973–76

資料確認日：2026年10月1日　／　ART LIBRARY