Feminist Artの形成

1970年代のFeminist Artは、「女性を描いた作品」や「女性artistによる作品」を一つにまとめたstyleではありませんでした。painting、performance、video、photography、installation、textile、ceramics、artist-run gallery、education program、criticism、publication、political protestまで、その実践は極めて広いものでした。共通していたのは、美術作品の見た目だけを変えるのではなく、誰がartistになれるのか、誰がart schoolで教育を受けられるのか、誰がmuseumやgalleryに展示されるのか、どの素材がfine artとして認められるのか、そして誰の経験が美術史に記録されるのかという制度そのものを問い直したことです。

その意味でFeminist Artは、1960年代に進んだConceptual Art、Performance Art、Video Art、Institutional Critiqueと重なりながら、それらが前提としていた「universal artist」が実際には誰を想定しているのかを問い返しました。Linda Nochlinが1971年に「なぜ偉大な女性artistがいなかったのか」と問うたとき、答えを女性個人の才能不足に求めるのではなく、美術教育、academy、studio、patronage、museumといった制度へのaccessそのものに問題を移しました。これは単に忘れられた女性artistを発見するだけでなく、「great artist」というcategoryがどのように作られてきたのかを調べる方法論上の転換でした。

しかしFeminist Artの内部にも最初から違いがありました。Judy ChicagoやMiriam Schapiroは女性固有の経験、domestic labor、needleworkなどを積極的にartへ取り戻そうとし、Mary Kellyはpsychoanalysisと言語を使って「女性性」を固定的なimageとして表すことに慎重でした。Faith RinggoldらBlack women artistsは、白人女性中心のfeminist movementと男性中心のBlack art movementの双方へ批判を向けました。1977年にWoman’s Buildingで「What is Feminist Art?」という問いが200人以上のartistへ投げかけられたこと自体、Feminist Artには一つの答えが存在しなかったことを示しています。

Feminist Artは一つのstyleではない

Feminist Artには、Pop Artのcommercial imageryやMinimalismのgeometric objectのように、一目で共有されるvisual styleがありません。Judy Chicagoのceramic plates、Mary Kellyの文字とdiaper liners、Martha Roslerのvideo、Harmony Hammondのfiber、Faith Ringgoldのpaintingやposterは外見上ほとんど共通していません。

それでも一つのhistorical fieldとして扱われるのは、作品の内容だけでなく、美術界を支えている制度、価値基準、教育、労働分業、身体表象を問い直したからです。Feminist Artは「女性らしい形」を発明した運動というより、art worldがnormalだと考えていた条件をgenderの視点から再検討する複数の方法でした。

1960年代末 — 美術界の構造を数え始める

1960年代末のWomen’s Liberation Movementとcivil rights activismの広がりの中で、女性artistたちは美術館やgalleryの展示構成そのものを問題にし始めます。「良い作品ならgenderに関係なく自然に選ばれる」という説明に対し、実際には何人の女性がexhibitionへ選ばれ、何人がgallery representationを持ち、誰がteaching positionやcritical attentionを得ているのかを数えるようになります。

この統計的な視点は重要です。個々の女性artistが「もっと努力すべきだった」という個人問題から、selection system自体に偏りがあるのではないかというinstitutional problemへ問いが移ります。

1969年 Women Artists in Revolution

Women Artists in Revolution（W.A.R.）は1969年、New YorkのArt Workers’ Coalitionのwomen’s caucusから生まれた女性artistのcollectiveです。Smithsonian Archives of American Artの記録には、Faith Ringgold、Nancy Speroらを含むmembersのmanifesto、statement、protest materialが残っています。

W.A.R.は女性artistの展示機会や美術制度でのrepresentationを増やすことを求めました。作品制作とpolitical organizingが別々ではなくなり、museum policyそのものがartistによる介入対象になります。

Art Workers’ Coalitionからの分岐

Art Workers’ Coalitionはmuseum governance、artist rights、Vietnam Warなどを問題にしましたが、そのradical movement内部でも女性の声が十分に中心化されているわけではありませんでした。W.A.R.がwomen’s caucusから独立していく過程は、progressiveなart movementの内部にもgender hierarchyが残ることを示します。

これはその後のBlack feminist critiqueやlesbian feminist organizingにも繰り返される構造です。「既存体制に反対している運動だから内部も平等である」とは限りません。Feminist Artはinstitutional critiqueをart museumだけでなく、avant-gardeやactivist group自身にも向けました。

「女性artistは何％展示されているのか」

1970年のWhitney Museumをめぐるprotestでは、女性artistのrepresentationを具体的なpercentageとして要求するactionが行われました。Lucy LippardのSmithsonian oral historyでは、Ad Hoc Women Artists’ Committeeがmuseum内外で「50 percent women」というmessageを使い、Whitney Annualへの女性参加を増やすようpressureをかけたことが語られています。

ここで「qualityだけを見るべき」という抽象的なargumentに対し、実際のselection resultを数字で示す方法が使われました。誰もgenderを差別していないと主張していても、結果としてほぼ男性だけが選ばれているなら、そのsystemを検証する必要があるという考えです。

Faith Ringgold — feminismとBlack liberationの交差

Faith Ringgoldは1960年代からrace violenceとAmerican societyをpaintingで扱いながら、1970年代にはwomen artistsのactivismにも深く関わりました。MoMAはRinggoldがAd Hoc Committee of Women ArtistsやA.I.R. Galleryなど、主にwhite womenで構成されたfeminist circlesにも参加しながら、Black Power groups内部のsexismも批判したことを記録しています。

彼女のpositionは、Feminist Artを「男性対女性」という一つの軸だけで説明できないことを早い段階から示しています。Black woman artistはmainstream art worldのracial exclusion、Black cultural movementsのgender hierarchy、white feminismのracial blind spotsという複数の構造へ同時に向き合う必要がありました。

Women Students and Artists for Black Art Liberation

1970年、Ringgoldは娘のMichele WallaceとWomen Students and Artists for Black Art Liberationをco-foundしました。MoMAによれば、翌1971年にはKay Brown、Dindga McCannonらとWhere We At? Black Women Artistsも形成します。

この歴史は重要です。1970年代Feminist ArtをJudy ChicagoとWomanhouseだけで語ると、Los Angelesの主にwhite women中心のgenealogyがFeminist Art全体に見えてしまいます。同時期New YorkではBlack women artistsがraceとgenderを同時に扱う独自のcollective infrastructureを作っていました。

1970年 Judy ChicagoとFresnoのFeminist Art Program

Judy Chicagoは1970年、Fresno State Collegeでwomen-only art classを始め、後にFeminist Art Programと呼ばれるようになる教育experimentを作りました。Chicagoのarchiveによれば、studentsは既存art departmentから離れたold community theaterを自分たちで改修し、約5,000 square feetのstudioを作りました。

このprogramの重要性は、女性を既存のcurriculumへ追加したことだけではありません。何を教えるか、どうdiscussionするか、どんな経験を作品subjectとして認めるかというeducation modelそのものを変えようとしました。

women-only classroomという実験

当時のart schoolではfacultyもcanonもmale-centeredで、女性studentがprofessional artistになること自体が例外的に扱われる状況がありました。Chicagoはwomen-only environmentを一時的に作ることで、既存のmale evaluationから距離を取り、自分たちの経験をartistic subjectとして語れるspaceを作ろうとしました。

これは「男女を永久に分離すること」が目的だったというより、既存環境では発話できなかった問題を一度可視化するためのpedagogical strategyでした。一方、後のfeminist theoryからは「women」というcategory内部のrace、class、sexualityの差を十分に扱えたのかという批判も生まれます。

consciousness-raisingをart educationへ入れる

Second-wave feminismで広がったconsciousness-raisingでは、個人的な経験をgroupで話し、それが個人の失敗ではなくshared social structureと関係することを発見します。Feminist Art Programはこの方法をstudio educationへ取り入れました。

結婚、sexuality、body、menstruation、domestic labor、fear、ambitionなど、traditional art schoolでは「private」で作品subjectになりにくかった経験がdiscussionからartへ移ります。「personal is political」という考えがartistic methodologyになります。

power toolsを学ぶこともpoliticsになる

Chicagoのprogramではstudents自身がbuilding renovationを行い、hammer、saw、power toolsを使用しました。当時construction skillが男性領域として扱われていた社会状況では、これは単なる施設整備ではありません。

作品を作るmaterial techniqueだけでなく、「自分たちのspaceを自分たちで作れる」というphysical confidenceを獲得することがeducationの一部でした。このexperienceは後のWomanhouseで一軒のhouseをstudentsが共同改修するprojectへ直接つながります。

1970年 Ad Hoc Women Artists’ Committee

New Yorkでは同じ頃、Lucy Lippard、Faith Ringgold、Poppy Johnson、Brenda MillerらがAd Hoc Women Artists’ Committeeを組織し、Whitney MuseumのAnnual exhibitionにおける女性artistの少なさへ抗議しました。Lippardのoral historyは、museum内で卵やclean tamponに「50 percent women」とmessageを書いて配置したactionなどを記録しています。

ここではmuseumの外で声明を出すだけでなく、museum space自体へsymbolic interventionを行いました。activismとperformance的なgestureが重なっています。

Whitney Museumへの抗議

抗議の重要点は「女性の特別展を一度開いてほしい」という要求だけではありませんでした。通常のAmerican art exhibitionのselection processそのものにwomenを含めることを求めました。

この違いは大きいものです。women-only showはvisibilityを作れますが、mainstream exhibitionがmale artists中心のままなら「women’s art」はspecial categoryに隔離されます。Feminist activistsはalternative spaceを作ることとmainstream institutionを変えることを同時に行いました。

Lucy Lippard — curator / critic / activist

Lucy LippardはConceptual Artの「dematerialization」を早くから論じたcritic / curatorでしたが、1970年前後にfeminist activismへ深く参加します。Smithsonian oral historyで本人は、1970年頃に自分がfeministへ転換し、Whitney protestsへ関わった経緯を振り返っています。

1971年にはAldrich Museumで《26 Contemporary Women Artists》をcurateし、New Yorkでsolo showを持ったことのない女性artistを選ぶ基準を設けました。criticism、curating、activismを分けず、誰がvisibilityを得るかという制度構造へ直接介入した人物です。

1971年 Linda Nochlin「Why Have There Been No Great Women Artists?」

1971年Linda NochlinはARTnewsで「Why Have There Been No Great Women Artists?」を発表しました。Gettyはこのessayをfeminist art historyのwatershedと位置づけています。その革新は、問いに「実は偉大な女性artistは大勢いた」とだけ答えなかったところにあります。

Nochlinは、女性に男性と同じinstitutional opportunityが与えられていなかったhistorical structureを検討しました。もしprofessional artistになるtraining、network、studio、patronageへaccessできなければ、後から「greatness」が少ないことを生まれつきの能力差で説明することはできません。

「genius」の神話を制度の問題へ戻す

Western art historyには、MichelangeloやPicassoのようなexceptional individual geniusが内面的talentだけで歴史を切り開いたという物語があります。Nochlinはその「genius」もinstitutional conditionから独立して存在するわけではないと問い返しました。

誰がyoung ageからtrainingを受け、masterのstudioへ入り、public commissionを得て、作品を保存され、biographyを書かれるか。そのsystem全体がgreat artistを作ります。Feminist art historyは「女性版のgenius list」を追加するだけでなく、listが作られるmechanismそのものを研究対象にしました。

life drawingへaccessできなかったこと

GettyがNochlinのargumentを解説する際に強調する具体例がnude life drawingです。European academyでhistory paintingなど高いgenreを制作するにはhuman figureのtrainingが重要でしたが、長期間womenはnude modelからdrawingする機会を制限されていました。

すると女性が「最高位」とされたgenreで競争しにくい構造が最初から存在します。後に完成作品だけを並べて「なぜ女性のgreat masterが少ないのか」と問う前に、training conditionの非対称性を見る必要があります。

美術史の問い方そのものが変わる

Nochlin以後、feminist art historyはforgotten women artistsを発掘すると同時に、museum collection、academy、patronage、criticism、genre hierarchy、nude representationなどをgenderから再検討します。

これはFeminist Artが作品制作だけのmovementではなかった理由でもあります。artistが新しいworkを作り、historianがpastを読み直し、criticがcurrent institutionを批判し、alternative galleryがexhibition opportunityを作る。複数の実践が同時にfieldを変えました。

1971年 CalArts Feminist Art Program

1971年、ChicagoのFeminist Art ProgramはCalifornia Institute of the Artsへ移り、Miriam Schapiroとのteam teachingになりました。CalArtsのofficial timelineはChicagoとSchapiroが1971年にFeminist Art Programを開始し、Suzanne Lacy、Faith Wildingらstudentsが参加したことを記録しています。

新campus建設がまだ完了していなかったため、programは当初living roomなどでmeetingを行いました。このdomestic environmentとPaula Harperの提案から、後のWomanhouse projectが生まれます。

Miriam Schapiroとの共同教育

SchapiroはChicagoより一世代上で、New York School周辺でabstract painterとしてcareerを持っていました。CalArtsではChicagoとともにFeminist Art Programをco-foundし、Womanhouseを共同指導します。

その後Schapiro自身の制作も大きく変わります。Abstract Expressionism / hard-edge paintingのlanguageから、fabric、lace、pattern、women’s traditional artsをpaintingへ組み込むfemmageへ進みました。教育と制作の転換が並行していました。

1972年《Womanhouse》

1972年1月、《Womanhouse》がLos Angelesの553 Mariposa Avenueにあるold houseで公開されました。CalArtsとJudy Chicagoのarchiveによれば、Chicago、Schapiroと21人のprogram participantsが約3か月かけてdilapidated mansionを修復し、各roomをinstallation / performance spaceへ変えました。一か月のopen periodに1万人を超えるvisitorsが訪れたとされています。

《Womanhouse》は一人のartistのsingle installationではありません。house全体がframeworkとなり、その中にKitchen、Bathroom、Bedroom、closet、performanceなど複数のworkが共存しました。

なぜgalleryではなくhouseだったのか

「house」は女性がhistorically結びつけられてきたdomestic sphereそのものです。galleryへ家庭的imageを持ち込むのではなく、actual houseをart spaceへ変えることで、architectureとsocial roleを直接重ねました。

同時にstudentsはそのhouseを物理的にrepairしました。家事のsymbolic imageだけではなく、construction labor、cleaning、repair、collaborationまでprojectに含まれます。作品と制作環境の境界が曖昧になります。

domestic spaceをartのsubjectにする

KitchenやBathroom、Bedroomはtraditional high artでは重要subjectとされにくかった日常空間です。しかし女性の生活時間の多くがそこで使われているなら、それを「privateでtrivial」としてart historyから除外すること自体が価値判断です。

Womanhouseはhousehold labor、beauty routine、sexuality、marriage、motherhood、aging、menstruationといったexperienceをpublic exhibitionへ移しました。private experienceがcollective social issueとして見えるようになります。

Menstruation Bathroom

Judy Chicagoの《Menstruation Bathroom》では、清潔で白いbathroomの中にsanitary productsとblood-marked tamponsが置かれました。menstruationという日常的body processを隠す社会的習慣に対し、それをdomestic bathroomのcentral imageとしてpublicに提示します。

shockのためにbloodを見せたというより、「女性の身体について何がvisibleで、何が隠されるべきとされているか」を問うworkでした。Body Artとdomestic installationが重なる地点です。

Kitchenとdomestic labor

WomanhouseのKitchenではRobin WeltschやVicki Hodgettsらのworkがegg、breast、food productionなどを重ね、domestic spaceをnurturingとrepetitive laborの両方として扱いました。Getty archiveにはKitchenと《Eggs to Breasts》のinstallation photographが保存されています。

kitchenは後のMartha Rosler《Semiotics of the Kitchen》でも重要なsiteになります。1970年代Feminist Artでkitchenが何度も現れるのは、単なるhome iconographyではなく、unpaid laborとgender roleが最も具体的に現れる場所の一つだったからです。

installationとperformanceが同じhouseに共存する

Womanhouseではroom installationだけでなく、Cock and Cunt Playなどのperformanceも行われました。viewerはgalleryに並んだindependent objectsを見るのではなく、一軒のhouseを移動しながら異なるworkを経験します。

このformatは後のinstallation artやimmersive exhibitionの先例としても重要ですが、目的はspectacleを作ることではありませんでした。domestic architectureの各roomに付与されたgender roleを身体的に経験させるための形式でした。

一人のauthorではない作品

WomanhouseはChicago / Schapiroの名前で記憶されがちですが、student participantsとlocal artistsによるcollective projectでした。この点はFeminist Artのcollaborationを考える際に重要です。

一方、collective workにおけるauthorityやlabor distributionが完全にhorizontalだったと単純化することもできません。teacher / student relationがあり、誰のnameが後世に残るかという問題もあります。Feminist pedagogy自身も後からcritical examinationの対象になっています。

filmが《Womanhouse》を生き残らせる

Womanhouseは一か月で終了し、house自体もpermanent artworkとして保存されませんでした。しかしJohanna Demetrakasのdocumentary filmによってprojectは世界へ広まりました。Judy Chicagoのarchiveもfilmがglobal audienceへWomanhouseを伝えたことを強調しています。

ここでもtemporary installation / performanceとdocumentationの関係が重要です。現在私たちがWomanhouseを知るvisual memoryの多くはphotographとfilmを通して形成されています。

1972年 A.I.R. Gallery

同じ1972年、New YorkではA.I.R. Galleryが設立されました。Smithsonian Archives of American ArtはA.I.R.をUnited Statesで最初のnot-for-profit、artist-directed and maintained gallery for women artistsと位置づけています。

foundersにはBarbara Zucker、Susan Williams、Dotty Attie、Maude Boltz、Mary Grigoriadis、Nancy Speroらがおり、20人規模のcooperativeとして始まりました。mainstream galleryに選ばれるのを待つのではなく、展示制度を自分たちで作りました。

展示されないなら自分たちでgalleryを作る

A.I.R.の重要性はwomen-only exhibitionを行ったことだけではありません。members自身がadministration、installation、selection、programmingを運営することで、dealer-centered commercial galleryとは異なるinfrastructureを作りました。

Feminist Artでは「作品を作ること」と「作品が見られるsystemを作ること」が分離できません。alternative institutionの設計自体がmovementの創造的実践でした。

Howardena Pindell、Nancy Spero、Harmony Hammond

A.I.R.の初期membersにはHowardena Pindell、Nancy Spero、Harmony Hammondらがいました。彼女たちのworkはstyleもsubjectも異なります。Pindellはabstract / process-based works、Speroはpaperとfiguration、Hammondはfiber / painting / sculptureを横断します。

この多様性からも、women’s galleryが「女性らしいstyle」を展示する場所ではなかったことが分かります。共通していたのは、既存gallery systemでvisibilityを得にくかった女性artistsがcollective structureを作ったことです。

Harmony Hammond《Hair Bags》とwomen’s traditional arts

Harmony Hammondは1973年A.I.R.初個展で《Hair Bags》、baskets、woven sandalsなどを展示しました。Smithsonian oral historyでHammondは、これらを自分自身をwomen’s traditional artsのhistoryへ位置づけるためのworkだったと振り返っています。

同時に彼女は、「もしbasketだけを作るwomanだったらfine-art galleryへ招かれなかっただろう」というcontradictionも自覚していました。fiber / craftを評価することと、fine art institutionがそれを低く位置づけてきたhistorical structureを批判することが同時にあります。

craftをfine artの外に置くhierarchy

embroidery、quilting、weaving、ceramics、decorative patternなどは長く「craft」「domestic art」と分類され、paintingやsculptureより低いcategoryに置かれることがありました。Feminist artistsはこのhierarchyがgendered labor divisionと無関係ではないと考えます。

そこで「women’s craftをfine artへ昇格させる」だけでなく、そもそもfine / applied、high / lowというdivision自体を問い直しました。この問題はSchapiro、Chicago、Pattern and Decorationへ強くつながります。

1973年 Woman’s Building

1973年、Judy Chicago、graphic designer Sheila Levrant de Bretteville、art historian Arlene RavenはLos AngelesでFeminist Studio Workshopを設立し、その活動拠点としてWoman’s Buildingを開きました。SmithsonianとGettyは、Woman’s Buildingをfeminist art movementのinnovative educational institution / organizational centerとして位置づけています。

名称は1893年Chicago World’s Columbian Expositionに作られたWoman’s Buildingを参照していました。art school、gallery、bookstore、design / print facility、performance groupなどを一つのbuildingへ集め、女性artistsがeducationからexhibition、publicationまで自分たちで運営できるinfrastructureを作りました。

Feminist Studio Workshop

Feminist Studio Workshop（FSW）はtraditional degree-oriented art schoolとは異なるalternative educationを目指しました。Smithsonianのhistorical noteによれば、art skillだけではなくwomen’s experienceを発展させ、それをartへ組み込むことをcore missionとしていました。

FresnoとCalArtsで行われたFeminist Art Programがuniversity内部のexperimental programだったのに対し、FSWはinstitutionから独立したschoolでした。教育制度そのものを自分たちで作る段階へ進みます。

作品ではなくinstitutionを作る

GettyはWoman’s Buildingを単なるphysical buildingではなく、education center、gallery、organizational hubだったと説明しています。ここで「institution building」自体がFeminist Artの実践になります。

もしmuseumが展示しないならalternative galleryを作り、art schoolが教えないならschoolを作り、magazineが書かないならpublicationを作る。これは既存institutionへの批判だけでなく、別のmodelを実際に構築するpositive strategyでした。

graphic designとvideoを教育の中心へ

Gettyによれば、Woman’s Buildingのcurriculumはtraditional painting / sculptureだけでなくvideo、writing、performance、graphic designを重視しました。Women’s Graphic CenterやLos Angeles Women’s Video Centerもbuilding内で活動しています。

これらのmediaは比較的新しく、traditional fine-art academyのcanonがまだ強く固定されていなかったため、女性artistsが新しいprofessional fieldへ入る余地がありました。poster、publication、videoはactivismを社会へ伝えるcommunication toolにもなります。

Woman’s Buildingから生まれたcollectives

Woman’s BuildingからMother Art、Feminist Art Workers、The Waitressesなど複数のgroupsが生まれました。Getty archiveによればMother Artはchildcareなどparticipantsのpractical needsから出発し、immigration、abortion、homelessnessなどを扱いました。The Waitressesはrestaurant laborをperformanceによって扱い、sexual harassment、stereotype、wage inequalityを取り上げました。

ここでpersonal experienceはindividual confessionで終わりません。workplaceやdomestic laborのstructureへ接続され、collective public actionになります。

Miriam Schapiro — femmage

1970年代初頭以降、Miriam Schapiroはfabric、lace、handkerchief、decorative patternをpaintingへ組み込み始めました。Metropolitan Museumによれば、彼女はこのcollage-like practiceを後に「femmage」と呼び、women’s traditional techniquesやdomestic materialsをmodern paintingへ持ち込みました。

femmageは単にcollageを女性版に改名した言葉ではありません。SchapiroとMelissa Meyerが1970年代後半に論じたように、sewing、appliqué、piecingなど女性がhistorically行ってきたassembling practicesをart historyの外部から回収するconceptでした。

fabric、lace、handkerchiefをpaintingへ入れる

Modernist paintingではcanvasとpaintのformal relationが高く評価されてきました。Schapiroはそこへpatterned fabricやlaceを貼り込みます。それらは「pure color / form」ではなく、衣服、household textile、decorationというsocial associationを持っています。

そのためpainting surfaceはformal abstractionであると同時に、women’s material cultureのarchiveになります。素材の意味をneutralにしないabstract paintingです。

fine art / decorative artのhierarchy

MetはSchapiroについて、fine / applied arts、high / lowのrigid hierarchyをtestingしたartistと説明しています。decorationはModernist criticismの一部で「serious art」より低いものとして扱われることがありましたが、Schapiroはそれを意図的に大画面へ拡大しました。

Feminist Artは「女性のcraftも実はfine artだった」と言うだけではなく、なぜdecorative / domestic practiceが低く評価されてきたのかという評価systemを問い直します。

Pattern and Decorationへの接続

Schapiroのfemmageは1970年代半ば以降のPattern and Decoration movementへ接続します。decorative pattern、textile、Islamic tile、quiltingなど、それまでModernist abstractionが周辺化していたvisual cultureを積極的に使うartistsが現れました。

ただしPattern and Decorationのartists全員が同じfeminist politicsを持っていたわけではありません。次の記事ではmovement自体を独立して扱い、Feminist Artからの接続と違いを整理します。

1973–79年 Mary Kelly《Post-Partum Document》

Mary Kellyは1973年、息子の誕生を契機に《Post-Partum Document》を開始し、1979年まで6年間制作しました。Getty Research InstituteはこのworkをConceptual Art、Feminist Art、Postmodernismのhistoryにおけるkey projectと位置づけています。

workは139のindividual partsからなる6 sectionsへ展開し、childがlanguageを獲得していくprocessと、motherであるKelly自身のdesire、loss、socializationをdiagram、diary、object、textによって分析します。

motherhoodをsentimental imageにしない

Western artにはMadonna and Childをはじめmother / child imageの長いhistoryがあります。しかしKellyは母子をfigurative imageとして描きません。Moderna Museetは《Post-Partum Document》を、mother-child motifを全く異なる方法で扱った1970年代のseminal workと位置づけています。

motherhoodを自然で幸福な本能としてidealizeする代わりに、separation、language acquisition、care labor、ambivalenceをanalytic systemとして扱いました。個人的experienceとtheoryを分離しません。

diaper linerがgalleryへ入る

《Documentation I》ではanalysed fecal stains and feeding chartsとしてused diaper linersがdisplayされました。1976年ICA Londonで展示された際、このmaterialがtabloid controversyを引き起こしました。

重要なのはprovocationそのものではありません。Conceptual Artがmap、measurement、documentをgalleryへ入れたのと同じrigorous formatで、childcareの最も日常的で身体的なlaborをanalysis対象へ置いたことです。「何がintellectual subjectになり得るか」というdivisionを崩します。

psychoanalysisと言語

KellyはLacanian psychoanalysisやlinguisticsを参照し、motherhoodを直接的なfemale essenceとして表現することを避けました。childのutterance、drawing、transitional object、mother’s diaryがmultiple voicesとして組み込まれます。

これはChicagoのcentral-core imageryとは異なるfeminist strategyです。女性の身体経験をvisible imageにする方向と、「woman」というidentity自体がlanguageやsocial structureによって形成される過程を分析する方向が、1970年代Feminist Art内部に並存していました。

Conceptual Artの「neutral subject」を問い返す

Gettyは《Post-Partum Document》について、apparently detached / impersonalなConceptual Artのsubjectへmother-child intersubjectivityとgendered division of childcare laborを持ち込んだことを重要視しています。

Conceptual Artが「idea」を中心にしたとき、そのthinking subjectがgenderを持たないuniversal mindのように扱われる場合があります。Kellyはidea、language、diagramというconceptual toolsを維持したまま、そのsubjectにもbody、family relation、gendered laborがあることを示しました。

1974–79年《The Dinner Party》

Judy Chicagoは1974年に《The Dinner Party》を開始し、1979年に完成しました。Brooklyn Museumはこれを1970年代American feminist artの最も重要なiconの一つと位置づけています。巨大なtriangular banquet table、39のplace settings、Heritage Floor、Entry Bannersなどからなるlarge-scale installationです。

ChicagoがWomanhouseでdomestic environmentをcollective art spaceへしたのに対し、《The Dinner Party》ではbanquet、embroidery、ceramics、historical researchを組み合わせ、women’s historyそのものをmonumental installationへ変えました。

消された女性のhistoryをtableへ戻す

Brooklyn Museumによれば、《The Dinner Party》はhistorical / mythical female figures 1,038人をcelebrateする構造を持ちます。39人はtable上のindividual place settingsとして扱われ、さらに999人のnamesがHeritage Floorへ刻まれます。

Nochlinが「なぜwomenがgreat artistとして歴史に現れないのか」と制度を分析したのに対し、Chicagoはerased / neglected womenをsymbolic banquetへ招き戻すmonumentを作りました。方法は異なりますが、美術史のabsenceそのものを作品subjectにしています。

三角形のbanquet table

tableはthree equal sidesを持つtriangleで、各sideに13 place settings、合計39が配置されます。central head seatを持たない形はhierarchical banquet tableとは異なります。

triangleにはfemale bodyを連想させるsymbolic readingも重ねられ、Chicagoのcentral-core imageryと接続します。ただしこのvisual languageは後にfeminist art内部でもessentialismをめぐる議論を引き起こしました。

39のplace settingsと999のnames

各place settingはrunnerとceramic plateを中心に、representされたwomanの時代やachievementに関連する独自designを持ちます。Georgia O’KeeffeのsettingではO’Keeffeのpainting vocabularyがChicagoによってinterpretされています。

Brooklyn Museumのdatabaseは各figureのbiographyとsettingを現在も公開しており、《The Dinner Party》は物理installationだけでなくwomen’s history educationのarchiveとして機能しています。

hundreds of collaborators

《The Dinner Party》はChicago一人の手で完成した作品ではありません。Brooklyn Museumによればhundreds of collaboratorsがresearch、needlework、ceramics、administration、installationへ関わり、1976年頃にはstudio organizationが複数teamに発展しました。

このcollective laborはworkのfeminist principleとして語られてきた一方、Chicagoのauthorial controlとcollaborator creditをめぐる批判も後に生まれました。collectivityとauthorshipの緊張はWomanhouseと同様、Feminist Artが解決した問題ではなく、継続して検討される問題です。

needleworkとceramicsの再評価

table runnerにはembroidery、weaving、appliquéなどhistorically women’s workと結びつけられたtechniquesが大量に使われ、platesにはceramic decorationが用いられています。巨大museum-scale installationにすることで、domestic / decorative laborをmonumental historical formへ変換しました。

fine artの中心であるpainting / sculptureだけがhistoryを記念できるというhierarchyを崩すことが、このmaterial choiceのpolitical dimensionです。

central-core imageryとessentialismをめぐる議論

Chicagoのplatesにはvulvar / butterfly-like central formsが多く使われ、女性身体をpositive symbolic imageryとして取り戻す試みとして大きな影響を与えました。一方、1970年代後半以降のfeminist criticismでは、「woman」を共通のbiological bodyへ還元してしまうのではないかというessentialism批判も起こります。

この論争はFeminist Artの発展に重要です。女性の身体をvisibleにすることが解放的だったhistorical momentと、すべての女性経験を同じ身体symbolでrepresentできるのかという疑問が並存します。後のMary Kellyやpoststructuralist feminismとの対立も、この問題から理解できます。

1975年 Martha Rosler《Semiotics of the Kitchen》

Martha Roslerの《Semiotics of the Kitchen》（1975）は約6分のblack-and-white videoです。MoMAによれば、apron姿のRoslerがtelevision cooking demonstrationをparodyし、AからZまでalphabet順にkitchen toolを取り上げます。

しかし道具を便利に使い方説明するのではなく、knife、nutcracker、rolling pinなどをsharpでaggressiveなgestureとして振り回します。kitchenはhappy domesticityの象徴ではなく、gendered roleが身体へ反復されるspaceとして現れます。

TV cooking showのlanguageを反転する

1960年代のtelevision cooking showではhostが料理の手順を明快に説明し、domestic skillをperformします。Roslerはそのformatをborrowしながら、料理を完成させません。

instructional mediaが崩れ、gestureそのものがfrustrationとconstraintを示します。mass mediaが作る「理想的housewife」のimageを、同じcamera / kitchen / presentation formatの内部から破壊します。

AからZまでのkitchen tools

alphabet structureはConceptual Artのsystematic ruleのようにも見えます。AからZまで順番に進むため、performanceのsequenceはあらかじめ決められています。しかしそのlogical systemに、increasingly forceful bodily gesturesが入ります。

language、body、domestic laborが一つのsimple ruleへ圧縮されています。Roslerが語ったように、woman herselfがsystem of signsの中のsignへ変えられることがworkの問題です。

家事を「自然な女性性」にしない

kitchen skillが女性に「自然に備わっている」のではなく、language、television、social expectationを通してlearned / performedされるものだと考えると、《Semiotics of the Kitchen》のmeaningが明確になります。

Feminist Artがdomestic subjectを扱うとき、家事を女性文化としてcelebrateするだけではありません。なぜそのlaborが女性へ割り当てられ、unpaid / invisibleになっているのかを批判する方向もあります。

videoという比較的新しい媒体

1970年代にはportable video equipmentがartistへ広がり、television imageを批判するために同じelectronic mediumを使えるようになりました。Woman’s BuildingにもLos Angeles Women’s Video Centerがあり、videoはfeminist art educationの重要mediumになりました。

painting / sculptureのlong-established canonとmarketから比較的距離のあるnew mediumは、女性artistにとってexperimentとdistributionの新しいspaceを作りました。ただしvideo field自体がautomaticにgender-equalだったわけではありません。

1975–77年 Heresies Collective

New Yorkでは1975年頃、artists、writers、criticsがHeresies Collectiveを形成し、1977年にjournal《Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics》第1号を発行しました。Rutgers archiveによれば、founding membersにはLucy Lippard、Harmony Hammond、Joyce Kozloff、Miriam Schapiro、May Stevens、Pat Steir、Mary Miss、Joan Snyderらが含まれます。

Feminist Artには展示spaceだけでなくcritical languageが必要でした。male-dominated art magazinesに評価されるのを待つのではなく、自分たちでpublication infrastructureを作ります。

publicationを自分たちで持つ

Heresiesはart review magazineだけではなく、feminism、politics、architecture、lesbian art、racism、traditional women’s arts、violenceなどissueごとに異なるthemeを扱いました。1977年のfirst issue titleは「Feminism, Art and Politics」です。

作品制作だけでは扱いにくいtheory、history、debateをprint cultureで共有することで、movement内部のcriticismも可能になります。「女性artistsを応援する」だけではなく、feminismとは何かを継続的に議論するforumでした。

issueごとにcollectiveを組み替える

Rutgers archiveによれば、Heresiesはmain collectiveとは別に、各issueのthemeごとにtemporary editorial collectiveを組織しました。そのためdesign、tone、argumentも号ごとに変化します。

一つのeditorial authorityがmovementのofficial lineを決めるのではなく、themeに応じて複数のvoicesを入れる方法です。Feminism内部のdifferenceをpublication structureそのものへ組み込みました。

1977年「What is Feminist Art?」

1977年Woman’s BuildingではRuth Iskin、Lucy Lippard、Arlene Ravenが「What is Feminist Art?」というsurvey exhibitionを企画しました。Smithsonianによれば、artistsへletter-size一枚で「feminist artとは何か／何になり得るか」を回答するよう依頼し、200を超えるresponsesが集まりました。

movementが数年発展した後に、basic definitionをもう一度問う必要があったことが重要です。「Feminist Art」の意味は共有されているようで共有されていませんでした。

200を超える異なる答え

responsesはmanifesto、collage、drawing、print、typed statementなど多様でした。Smithsonianはこのarchiveを1970年代feminism内部のongoing conversationsのsnapshotとして扱っています。

一つのmuseum labelがdefinitionを与えるのではなく、artist自身による多数のcontradictoryなanswersを並べる。Feminist Artのidentityをpluralなまま保存するexhibition formatです。

「女性」というcategory内部のdifference

Second-wave feminismの初期には「women’s experience」というcommonalityをpolitical forceとして使う必要がありました。一方、その「women」が誰を代表しているのかという問題が次第に強くなります。

race、class、sexuality、nationality、motherhoodの有無によってexperienceは異なります。1970年代後半のfeminist theoryとart practiceは、common female identityを前提にする方向と、そのcategory内部のdifferenceを強調する方向へ分岐していきます。

raceとfeminism

Faith RinggoldらBlack women artistsの活動は、mainstream feminist art historyがwhite women中心になる危険を早くから示しました。Black women artistsは「女性」という理由だけでなくraceによってもmuseum / galleryから排除され、同時にBlack liberation movements内部のsexismにも向き合いました。

したがってFeminist Artの歴史をinclusiveにするには、後からBlack artistsを追加するだけでは不十分です。movementが誰を中心としてinstitution化されたのか、その構造自体を検討する必要があります。

lesbian artistsとfeminist visual culture

lesbian artistsも1970年代feminist art infrastructureの形成に重要でした。Harmony Hammondなどはwomen’s art movementとlesbian visual cultureの両方に関わり、Heresiesも1977年のIssue 3で「Lesbian Art and Artists」を特集しました。

sexualityをprivate matterとして美術から除外するのではなく、誰が誰をdesireし、familyやdomesticityがどのように規定されているかというsocial structureとして扱う方向が広がります。

class、labor、motherhood

Mary Kellyのchildcare、Roslerのkitchen、The Waitressesのrestaurant labor、Mother Artのchildcare activismを並べると、Feminist Artがbody imageだけを扱っていなかったことが分かります。unpaid domestic laborとpaid service laborはwomen’s social positionに深く関わります。

「artistになるための時間を誰が持てるのか」という問題もclassとcare laborに関係します。professional art careerを可能にするhidden laborまで視野に入ることで、「genius individual」の物語はさらに崩れます。

1979年 — Feminist Artが一つの制度になる

1979年《The Dinner Party》がSan Francisco Museum of Modern Artで初公開された時点で、Feminist Artは十年前には存在しなかった独自のeducation program、gallery、publication、archive、critical discourseを持つようになっていました。A.I.R. Gallery、Woman’s Building、Heresiesなどが継続し、美術館もwomen artistsを無視できなくなっていました。

つまり1970年代の成果は個別masterpieceだけではありません。artistが活動を続けるためのparallel infrastructureを作ったことが大きな変化でした。

制度を作ったことは問題の解決ではない

alternative institutionの成立はmainstream art worldのgender inequalityが解消されたことを意味しません。またwomen-only space内部にもrace、class、sexuality、authorityをめぐるconflictがありました。

さらに「women’s art」というspecial categoryが強くなると、mainstream historyから分離される危険もあります。Feminist Artはvisibilityを得るためcategoryを必要としながら、そのcategoryによる隔離も批判しなければならないparadoxを持っていました。

美術史にとって何が変わったのか

Feminist Art movement以前にも多くのwomen artistsは存在しました。しかし1970年代に大きく変わったのは、個々のartistの成功ではなく「なぜhistoryからwomenが消えるのか」をsystematicに問うframeworkが形成されたことです。

Nochlin、Lippard、Ravenらcritics / historiansとartist activistsの活動によって、collection、archive、curriculum、exhibition historyそのものがresearch対象になります。art historyは作品のstyle evolutionだけでなく、powerがhistoryをどう作るかを扱うdisciplineへ変化しました。

素材のhierarchyが変わる

fiber、embroidery、ceramics、domestic object、diaper liner、kitchen utensilなど、それまでhigh artの中心になりにくかったmaterialが作品へ入りました。これはnew materialを珍しさのために使ったのではありません。

なぜoil paintingやbronzeがserious artで、quiltやembroideryがcraftなのか。そのclassificationがgendered historyを持つなら、material choiceそのものがcriticismになります。Post-Minimalismがmaterial behaviorからhierarchyを崩したのとは別の経路で、Feminist Artはmaterialのsocial historyを前景化しました。

personal experienceがhistorical subjectになる

menstruation、motherhood、housework、sexuality、restaurant laborといったexperienceをartへ持ち込むことは、「私生活を作品にした」というだけではありません。個人的に見えるexperienceが多数のwomenにsharedされているなら、それはsocial structureと関係します。

Feminist Artは「personal is political」という考えをart practiceへ翻訳し、private / publicというdivisionそのものを不安定にしました。

作品だけでなく制度を制作対象にする

A.I.R. Gallery、Woman’s Building、Feminist Studio Workshop、Heresiesは「作品」ではありません。しかしFeminist Art historyから外すこともできません。作品が存在するためのschool、gallery、publication、archiveを設計すること自体がmovementの創造的成果だったからです。

ここでartistのroleはobject makerからteacher、organizer、editor、activist、researcherへ広がります。Conceptual Artがworkのboundaryをideaやsystemへ広げたのと同じ時代に、Feminist Artはそのsystemをsocial institutionへ広げました。

paintingにとってFeminist Artは何を変えたのか

Feminist Artがpaintingを拒否したわけではありません。Judy Chicago、Miriam Schapiro、Faith Ringgold、Nancy Spero、Joan Snyder、May Stevensなどはpainting / drawingを継続しながら、そのsubject、material、historyを変えました。

重要なのはformal innovationだけがpaintingのnewnessではなくなったことです。誰のexperienceを描くのか、どのmaterial traditionを引用するのか、decorative patternをなぜ排除してきたのか、painting canonが誰によって作られたのか。canvasの内部とart institutionの外部を同時に考える必要が生まれます。この変化は1980年代以降のpaintingにも長く残ります。

1969–1979年に何が変わったのか

1969年W.A.R.の形成から1970年Whitney protestsにかけて、女性artistsはexhibition statisticsとinstitutional accessをpolitical problemとして可視化しました。ChicagoはFresnoでwomen-only Feminist Art Programを開始し、1971年Nochlinはgreat artistのabsenceをindividual talentではなくinstitutional historyから説明します。同年CalArtsへ移ったFeminist Art Programは1972年《Womanhouse》を生み、domestic spaceとwomen’s experienceをlarge-scale collaborative installationへ変えました。

同じ1972年New YorkではA.I.R. Galleryがwomen artist-run cooperativeとして始まり、1973年Los AngelesではWoman’s BuildingとFeminist Studio Workshopがeducation、exhibition、design、video、publicationを結ぶalternative institutionを作ります。Schapiroはfemmageによってwomen’s traditional artsとpaintingを接続し、Kellyは《Post-Partum Document》でmotherhoodをConceptual Artとpsychoanalysisへ持ち込み、Roslerは《Semiotics of the Kitchen》でmass-mediaとdomestic laborのlanguageを批判しました。

1977年Heresiesと「What is Feminist Art?」はmovement内部に一つのdefinitionがないことを明確にし、race、sexuality、class、laborをめぐるdifferenceがより強く議論されます。1979年《The Dinner Party》が完成した時点で、Feminist Artは単なるnew subject matterではなく、material hierarchy、education、museum representation、critical language、historical canon、collective laborを再編するfieldになっていました。

Feminist Art以後 — 単一の「女性像」を越えて

1980年代以降、feminist practiceは「woman」という共通identityを前提にするmodelからさらに分岐します。race、class、sexuality、postcolonialism、queer theory、representation theoryなどが交差し、Cindy Sherman、Barbara Kruger、Jenny Holzer、Guerrilla Girlsなどはmass-media image、language、institutional statisticsを別の方法で扱います。

そのため1970年代Feminist Artを現在の理論ですべてcorrect / incorrectと判定するより、何が当時初めてpossibleになり、どこに限界があったかを両方見る必要があります。movementが作った問いが、その後の世代によって批判され更新され続けること自体が重要なlegacyです。

次の時代へ — Pattern and Decoration

1970年代半ば、Feminist Artがcraft、textile、domestic patternを再評価していたのと並行して、Robert Kushner、Joyce Kozloff、Miriam Schapiro、Robert Zakanitchらはdecorative patternそのものを巨大なpainting / installationへ展開しました。Modernismがしばしば装飾をsecondaryなものとして扱ってきた歴史に対し、Islamic tile、textile、wallpaper、quilting、floral motifなどを意図的に中心へ置きます。

次の記事では、1972–1980｜Pattern and Decoration — 装飾、パターン、craftの再評価として、Feminist Artとの接続を保ちながら、Pattern and Decorationを独立したpainting movementとして追います。ここは後に「絵画がConceptual ArtやMinimalismの後にどう再び拡張していくか」を見るうえでも重要な分岐になります。

参考資料・出典

本ページは、美術館、研究機関、artist archives、feminist organizationsの一次資料・archive、oral historyを参照してART LIBRARYが独自に構成・執筆しています。Feminist Artを一つのvisual styleや単一の政治思想として扱わず、artist、critic、historian、educator、collectiveの間に存在した複数の立場と対立を区別しています。原文の全文翻訳ではありません。

• Smithsonian Institution — Women Artists in Revolution records
• Barnard Archives — Women Artists in Revolution, Women’s Interart Center, and Related Activism, 1969–1976
• The Museum of Modern Art — Faith Ringgold
• Smithsonian Archives of American Art — Oral history interview with Lucy Lippard, 2011
• Getty — Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?
• Getty — Linda Nochlin and institutional barriers in art education
• Judy Chicago — chronology / Feminist Art Program / Womanhouse
• California Institute of the Arts — Timeline / Feminist Art Program, 1971
• Getty — Preserving the Legacy of the Los Angeles Woman’s Building
• Getty Research Journal — Making Space at the Woman’s Building / Feminist Art Program and Womanhouse
• Smithsonian Archives of American Art — A.I.R. Gallery records: Historical Note
• Smithsonian Archives of American Art — Oral history interview with Harmony Hammond
• Smithsonian Archives of American Art — Woman’s Building records, 1970–1992
• Smithsonian Archives of American Art — Woman’s Building: Historical Note
• Getty — Woman’s Building, Feminist Studio Workshop, video and graphic design
• The Metropolitan Museum of Art — Miriam Schapiro, Barcelona Fan, 1979 / femmage
• Getty Research Institute — Mary Kelly Papers and Post-Partum Document Archive
• Mary Kelly — Post-Partum Document, 1973–79
• Moderna Museet — Mary Kelly / Post-Partum Document
• Hammer Museum — Mary Kelly / Feminism and Conceptual Art
• Brooklyn Museum — Judy Chicago, The Dinner Party
• Brooklyn Museum — The Dinner Party Acknowledgment Panels / collaborative production
• The Museum of Modern Art — Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975
• Rutgers University — The Heresies Collective records
• Heresies PDF Archive — original issues, 1977–1993
• Smithsonian Archives of American Art — What is Feminist Art?
• Smithsonian Archives of American Art — 1977 Woman’s Building survey exhibition

資料確認日：2026年10月1日　／　ART LIBRARY