Art History

1989–1995

人種や性別をめぐる問いが美術館を揺さぶる

アイデンティティ・ポリティクスと1993年ホイットニー・ビエンナーレ

1993年春、ニューヨークのホイットニー美術館では、ある展覧会をめぐって大きな論争が起きていました。人種、ジェンダー、セクシュアリティ、警察暴力、家族の歴史などを扱う作品が、アメリカ美術を紹介する大規模な展覧会の中心に置かれたのです。展示室には、言葉を重ねた絵画、肌の色を並べた抽象作品、身体や生活空間を使った彫刻、市民の撮影した映像などが並びました。観客は作品を見ながら、自分が社会の出来事をどのように受け止めてきたかを考えることになりました。

この展覧会は1993年のホイットニー・ビエンナーレです。3月4日から6月20日まで開催され、テルマ・ゴールデン、ジョン・G・ハンハート、リサ・フィリップス、エリザベス・サスマンの4人が企画しました。後年、1990年代のアイデンティティをめぐる美術を象徴する展覧会として繰り返し取り上げられています。開催当時は厳しい批評も多く、何を美術館に展示するべきか、どのような作品が優れていると評価されるのかをめぐって意見が分かれました。

背景には、1970年代から続く黒人フェミニズム、女性作家たちによる美術制度への問い、写真や広告の表象を扱った1980年代の美術があります。1980年代末には、エイズ危機と検閲をめぐる「文化戦争」がその緊張を高め、誰の声が公共の場で認められるのかが具体的な問題になっていました。アメリカの黒人清掃労働者が1968年に掲げた「I AM A MAN」という言葉が、1988年に絵画として描き直されたことも、こうした歴史が作品に入り込む一つの例です。

「アイデンティティ・ポリティクス」という言葉は、1977年のコンバヒー・リバー・コレクティブ声明を重要な起点としています。人種や性別、階級、性的な関係が社会での経験を形作るという問題意識は、1990年代の美術にも大きな意味を持ちました。多くの作家は、自分自身の属性を単に説明するためだけに作品を制作していたわけではありません。社会が人物をどのように写し、分類し、語るか、その仕組みを作品の形式から問い直していました。

ローナ・シンプソンの写真では顔が見えず、グレン・ライゴンの文字絵画では過去の言葉が絵具の物質へと変わります。バイロン・キムの《Synecdoche》は、一人ひとりの肌の色を単色のパネルに塗り、抽象絵画を肖像として成立させました。ココ・フスコとギジェルモ・ゴメス＝ペーニャは、人間を異国の見世物として展示する歴史を演じ直しました。どの作家も美術の形式そのものを通して、誰が見るのかという問いを形にしています。

ビエンナーレでは、ロドニー・キングに対する警察暴行を市民が撮影した映像も展示されました。美術館で見るべきものは何か、作品と報道映像にはどのような違いがあるのかという問いが、実際の社会の暴力と結びつきました。同じ年、展覧会は韓国・ソウルにも巡回し、現地の美術館による作品選定が検閲をめぐる議論を生みました。作品が国境を越える際には、展示する側の価値観も改めて問われます。

本記事では、1989年のメイプルソープ展をめぐる論争から、1993年ホイットニー・ビエンナーレの出品作品と賛否、1994年《Black Male》、1995年のビエンナーレまでをたどります。エイズ危機、制度批評、現代美術のグローバル化については関連する別記事との重複を整理しながら、この時代に「誰が語り、誰が描かれ、誰が美術館で作品を見るのか」という問いが、どのような表現を生み出したかを考えます。

CONTENTS

誰が語り、誰が描かれるのか――アイデンティティをめぐる美術の問い
1980年代末、社会の対立が美術館にも及ぶ
黒人女性のイメージを問い直すローナ・シンプソン
グレン・ライゴン――文字が絵画となり、歴史を運ぶ
バイロン・キム――抽象絵画が人の肌を表す
1993年ホイットニー・ビエンナーレはどんな展覧会だったのか
ロドニー・キング事件の映像が美術館に入る
ダニエル・ジョセフ・マルティネス――入場バッジが作品になる
ココ・フスコとゴメス＝ペーニャ――見る行為を演じ直す
パット・ウォード・ウィリアムズ――暴力の写真を見る責任
ルネ・グリーン――文化が移動すると何が変わるのか
身体、家庭、ステレオタイプを作り替える彫刻と絵画
映画と映像が広げたセクシュアリティと社会の経験
美術館の制度そのものが作品の主題になった
アイデンティティを扱う作品の形式は多様だった
1993年展はなぜ激しい批判を受けたのか
1993年の展覧会がソウルへ巡回した
1994年《Black Male》から1995年ビエンナーレへ
略年表
まとめ
参考資料・出典

誰が語り、誰が描かれるのか――アイデンティティをめぐる美術の問い

1990年代前半の美術界では、美術館が誰の作品を選び、作品に登場する人々をどのような立場から見るのかが、大きな議論になりました。まず当時の「アイデンティティ・ポリティクス」が意味した範囲を整理します。

アイデンティティ・ポリティクスが美術で問うたこと

人種、ジェンダー、セクシュアリティ、階級、民族的な背景は、人が社会の中で経験する機会や偏見に深く関わっています。1980年代末から1990年代前半の作家たちは、こうした経験が写真、絵画、展覧会、批評とどのように結びつくかを作品の中で考えました。例えば同じ写真を見ても、写された人と見る人の経験によって受け取る意味が異なります。美術館で誰の作品が紹介されるかも、社会の価値観や制度の歴史に左右されます。

この時代のアイデンティティをめぐる美術は、ひとつの画風を共有する芸術運動として始まったものではありません。文章を描くグレン・ライゴン、顔の見えない写真を組み合わせるローナ・シンプソン、単色絵画によって人を表すバイロン・キムの作品は、見た目も素材も異なります。作品の形式そのものを通じて、社会が人間を分類する仕組みが問い直されました。（参照：スミソニアン国立アメリカ歴史博物館｜アイデンティティ・ポリティクスの歴史）

1977年のコンバヒー・リバー・コレクティブ声明

「アイデンティティ・ポリティクス」という言葉の重要な歴史的起点は、1977年のコンバヒー・リバー・コレクティブ声明です。アメリカの黒人フェミニストたちは、人種差別、性差別、階級による抑圧、同性愛者への差別が重なり合う経験を、自分たちの政治的な活動の基盤として言語化しました。黒人女性の生活を単独の問題に切り分けることが難しいという理解は、後のフェミニズムや社会研究にも影響を与えました。

この言葉が1990年代の美術へ広がるまでには、実際の社会運動と長い思想的な蓄積がありました。美術館の展覧会で人種や性別を扱う作品が増えた背景には、表現の場へ入る権利を求めてきた人々の歴史があります。記事では言葉の起源と1990年代の用法を区別してたどります。（参照：スミソニアン女性史博物館｜バーバラ・スミスと黒人フェミニズム）

先行するフェミニズム、写真表現、制度批評とのつながり

1970年代のフェミニスト・アートは、女性が自分の経験を語り、美術館や教育の中でどのように扱われているかを問題にしていました。1980年代のピクチャーズ・ジェネレーションでは、広告や映画が作るイメージの権力が分析され、制度批評では美術館の分類、資金、展示の仕組みが作品の主題になりました。1990年代の作家たちはこれらを引き継ぎ、人種や性的な関係、労働の歴史など具体的な社会の経験へ結びつけました。

たとえば作品に文章を置くという方法には概念芸術以来の歴史があります。ライゴンの場合、その文字が誰の言葉なのか、どの歴史の中で発せられたのかが切実な意味を持ちます。素材や展示形式の実験が社会的な経験と結びつく過程をたどると、この時代の美術の独自性が見えてきます。（参照：MoMA｜グレン・ライゴンと引用文による作品）

1980年代末、社会の対立が美術館にも及ぶ

1993年展に先立つアメリカでは、エイズ危機、性表現への検閲、公的助成をめぐる議論、人種差別への抗議が続いていました。作家たちの作品は、そのような社会的状況の中で制作されていました。

エイズ危機と公共の場で語る権利

1980年代を通じて進んだエイズ危機は、多くの作家や写真家、美術関係者の命を奪い、医療へのアクセスや同性愛への偏見をめぐる抗議を広げました。1987年に結成されたACT UPや、その活動と結びついたグラン・フューリーは、ポスターや公共交通の広告を通じて、医療行政と社会の無関心を批判しました。誰が公共の場に現れ、誰の生存が政治的な問題として扱われるのかが問われた時代です。

この問題は別記事「エイズ危機と美術」で詳しく扱います。本記事では、危機の中で生まれた抗議の言葉や集団的な制作が、美術館でどのような作品を展示し、どのような声を認めるかという問いへつながった点を確認します。政治的な出来事と展覧会の歴史が同じ時代に進んでいました。（参照：スミソニアン国立アメリカ歴史博物館｜アイデンティティ・ポリティクスの歴史）

1989年メイプルソープ展の中止と検閲論争

1989年、ロバート・メイプルソープの回顧展《The Perfect Moment》をめぐって、作品に含まれる性的なイメージと公的な助成の是非が全国的な問題になりました。ワシントンD.C.のコーコラン美術館は、開幕の三週間ほど前にあたる6月13日、政治的な圧力を背景に開催中止を決定します。メイプルソープは同年3月にエイズ関連の病気で亡くなっており、展覧会をめぐる論争は追悼と検閲が交差する出来事となりました。

誰が不快と感じるかという議論に加え、美術館が政治的な圧力を受けた時に展示を守れるのか、公的資金の提供者が表現内容へどこまで介入できるのかが問われました。美術館の独立性という抽象的な理念が、具体的な判断として試される時代だったのです。（参照：ジョージ・ワシントン大学｜メイプルソープ展中止の記録）

1990年の裁判が明らかにした制度の責任

《The Perfect Moment》はその後、オハイオ州シンシナティの現代美術センターで開催され、1990年には美術館と館長を対象とするわいせつ罪の刑事訴追に発展しました。最終的に無罪評決が出されましたが、展覧会を開くという美術機関の判断が、現実の法的責任につながり得ることを示しました。作品がどのように撮られたかという問題と、誰がそれを展示する権利を持つかという問題が重なります。

当時の「文化戦争」は、美術作品の主題だけをめぐる論争ではありません。美術館の予算、政治家の発言、新聞報道、作品を見る年齢や条件、性的な少数者の表現などが絡み合っていました。1993年の展覧会に向けた社会の緊張を理解するための重要な前史です。（参照：ジョージ・ワシントン大学｜1989年の検閲論争）

黒人女性のイメージを問い直すローナ・シンプソン

写真は現実の人物を写す一方、撮影の仕方と並べ方によって特定のイメージを作り出します。ローナ・シンプソンは写真と言葉を組み合わせ、見るという行為に潜む前提を可視化しました。

顔を見せない写真は、見る側に何を問いかけるか

ローナ・シンプソンは1980年代後半、黒人女性の身体の一部を写した写真に短い文章を添える作品を発表しました。人物は後ろを向いていたり、顔が隠されていたりします。通常の肖像写真で中心となる顔や表情を示さないことで、観客はその人の人格を簡単に知ることができません。写真を見ただけで人間を理解したと思う習慣そのものが意識されます。

写真は何かが目の前にあった証拠として受け取られがちです。シンプソンは被写体の位置、写真の反復、文字の配列を用いて、写真が社会的な分類と結びついていることを示しました。見る側の持つ記憶や先入観も、作品の意味を生む条件の一つになります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ローナ・シンプソン）

1989年《Guarded Conditions》――繰り返される身体

《Guarded Conditions》（1989年）では、黒人女性の後ろ姿が複数の写真に繰り返され、言葉と組み合わされます。人物の衣服や身体の姿勢、写真が並ぶ間隔は、観察し分類する仕組みを思わせます。ナショナル・ギャラリーは、この作品を監視や管理、人種、ジェンダー、権力について考える重要作として紹介しています。

写真が細かく区切られ、同じような身体がいくつも並ぶ時、観客は一人の人物を見ているという感覚と、社会的な類型を見せられているという感覚の間を行き来します。作品に添えられた文章も、単純な説明文として写真の意味を確定しません。反復と文字が、写真を読む行為そのものへ疑問を生みます。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ローナ・シンプソン）

写真と文章が食い違う場所に生まれる意味

写真に付された文章は、通常は写真が何を写したかを説明するものです。シンプソンの作品では、言葉が写真の情報を補足しながら、その解釈を揺さぶる働きをします。被写体が何を考えているか、どんな仕事をしているか、どのような生活を送っているかは、画面からすべて読み取れるものではありません。観客は自分の推測がどこから生まれたのかを考え始めます。

黒人女性の身体を美術館で見せることは、黒人女性を一つの固定的なイメージとして示すこととも緊張関係を持ちます。シンプソンは写真の造形的な構造を工夫することで、この難しさを鑑賞者の経験へ変えました。肖像写真の歴史を問い直す実践でもあります。（参照：ホイットニー美術館｜ローナ・シンプソン）

グレン・ライゴン――文字が絵画となり、歴史を運ぶ

グレン・ライゴンは歴史的なスローガンや文学の引用を絵画へ取り込み、言葉を読むことと絵具を見ることを一つの行為にしました。社会的な経験を美術の形式に組み込む重要な作家です。

1968年の労働者の言葉を描いた《I Am a Man》

ライゴンの《Untitled (I Am a Man)》（1988年）は、白い地に黒い大文字で「I AM A MAN」と描いた絵画です。元になったのは、1968年にメンフィスの黒人清掃労働者たちがストライキで掲げたプラカードでした。労働者たちは低賃金や危険な労働環境に抗議し、自分たちの人間としての尊厳を主張しました。ライゴンは20年を経てこの言葉を絵画へ移し、過去の政治的な声を新しい時間の中で見せました。

画面は一見するとポスターのようですが、近づくと文字の塗料や表面のひび割れが見えます。読むための言葉が、見るための物質にもなっています。国立美術館の解説では、文字の行分けを元のプラカードから変更した点も確認できます。引用するという行為が、絵画を成立させる判断になりました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ライゴン《I Am a Man》）

文学を引用し、読みづらくなる言葉を描く

ライゴンはその後、ジェイムズ・ボールドウィン、ラルフ・エリソン、ゾラ・ニール・ハーストンらの文章を絵画へ取り込みました。型紙と油性の描画材で文字を繰り返すことで、下へ進むほど塗料が詰まり、文章が読みづらくなる作品も生まれます。意味を伝えるための文字が、黒く重なった物質的な画面へ変化していくのです。

この方法によって、引用された言葉が透明な情報として扱われることはなくなります。観客は何が書かれているかを知ろうとしながら、読むことを妨げる絵具の厚みと向き合います。人間を社会の中で見える存在にする言葉が、絵画の上で見えにくくなる構造に、深い緊張があります。（参照：MoMA｜グレン・ライゴンと引用文による作品）

《Notes on the Margin of the Black Book》と複数の声

《Notes on the Margin of the Black Book》（1991–93年）は、メイプルソープが撮影した黒人男性裸体の写真と、それをめぐる多様な文章を並べた作品です。ライゴンは1986年刊行の写真集《Black Book》を見て、美しさと違和感が同時にあると感じ、批評文や学術的な議論、一般の人への聞き取りを集めました。展示では写真と意見が一緒に並び、ひとつの写真に多数の意味があることが示されました。

この作品は1993年ホイットニー・ビエンナーレに出品されました。ライゴン自身は後に、来館者が多くの文章を一つずつ読む姿を警備員から聞いたと振り返っています。評価や批判が食い違う状態を丁寧に見るための場所として、作品が機能していたのです。（参照：ホイットニー美術館｜ライゴン《Notes on the Margin of the Black Book》）

バイロン・キム――抽象絵画が人の肌を表す

抽象絵画と人種をめぐる問題は、別々の領域として語られることがあります。バイロン・キムの《Synecdoche》は、単色の絵画が一人ひとりの肖像になり得ることを示しました。

一人につき一色の《Synecdoche》

バイロン・キムは1991年から《Synecdoche（シネクドキ）》を制作し続けています。友人、家族、知人、見知らぬ人の肌の色を調合し、それぞれ縦10インチ・横8インチの小さな板に塗る作品です。一枚ずつは単色ですが、並べるとわずかに異なる色が連なった大きな画面になります。1993年のホイットニー・ビエンナーレでは204枚のパネルによる構成が展示されました。

作品の題名は「部分によって全体を表す」という修辞法を意味します。皮膚の一部分の色を一人の人間全体の代表として扱うことで、私たちが色にどれほど多くの社会的な意味を重ねているかが見えてきます。その人の個性や人生を色だけから理解することはできません。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜バイロン・キム《Synecdoche》）

ミニマルな絵画と集団肖像が重なる

美術館に並んだパネルは、遠くから見ると単純な色面の集まりとして映ります。近代の抽象絵画やミニマリズムを思わせる構成ですが、色の一つひとつには具体的な人物が対応しています。肖像画であるにもかかわらず、顔や身体の輪郭はどこにもありません。抽象絵画でありながら人物を表していることが、鑑賞者の理解を揺さぶります。

キムは絵画の表面を指す「スキン」と人間の肌を同じ作品の中で重ねました。色彩という絵画の基本的な要素が、社会の中で人を識別するための手がかりにもなっています。この作品は、抽象絵画の歴史へ新しい問題を持ち込んだ事例として重要です。（参照：ホイットニー美術館｜バイロン・キム《Synecdoche》）

1993年展で提示された「人を代表する」という問題

1993年展で《Synecdoche》が紹介されたことは、社会的な問題を扱う作品が写実的な人物像に限られないことを示しています。展示が後年増減する作品であるため、1993年の204枚という構成と、その後に増えたパネルを区別する必要があります。国立美術館に収蔵された版は560枚からなり、制作が続いてきた時間も作品の一部です。

肌の色は、人種的な分類の根拠として社会の中で使われてきました。キムの作品は微妙に異なる多数の色を並べることで、少数の色名へ人を分ける習慣の粗さを目に見える形にします。その方法が単色絵画という歴史のある形式と結びついている点に、作品の独自性があります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜個人を表す抽象絵画）

1993年ホイットニー・ビエンナーレはどんな展覧会だったのか

1993年3月、ニューヨークのホイットニー美術館で開かれたビエンナーレは、後年も繰り返し議論される展覧会になりました。開催時の記録に沿って、企画の条件と実際の広がりを確かめます。

1993年3月4日から6月20日までの開催

1993年のホイットニー・ビエンナーレは、3月4日から6月20日まで開催されました。担当したのはテルマ・ゴールデン、ジョン・G・ハンハート、リサ・フィリップス、エリザベス・サスマンの4人です。ホイットニー美術館は当時の展示写真、参加作家一覧、批評の抜粋を公開しており、現在でも会場の構成を確認できます。会場には絵画や彫刻とともに、写真、映像、映画、インスタレーションが数多く含まれていました。

美術館がこの展覧会で示したのは、アメリカの同時代美術を代表する作品の姿が大きく広がっているという認識でした。目の前の美しい物体を鑑賞するという習慣に加えて、社会の出来事を読み、映像を見て、文章と向き合う時間が展覧会の中へ入ってきました。（参照：ホイットニー美術館｜1993年ホイットニー・ビエンナーレ）

4人のキュレーターと多様な出品者

ホイットニー美術館の参加者一覧には、ライゴン、シンプソン、バイロン・キム、フレッド・ウィルソン、ルネ・グリーン、ココ・フスコ、ペポン・オソリオ、パット・ウォード・ウィリアムズらが記されています。さらにマシュー・バーニー、チャールズ・レイ、キキ・スミス、シンディ・シャーマン、ビル・ヴィオラなども参加していました。媒体も関心も異なる作家たちが一つの展覧会で紹介されたのです。

参加作家すべてを「アイデンティティ・アート」という名前で括ることは正確ではありません。展示には物体や映像の形式を中心に探究する作品も含まれています。後年この展覧会が政治的な展覧会として記憶される理由と、実際に会場へ出品された作品の幅を分けて捉えることが必要です。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の参加作家一覧）

社会問題が美術館の中心で見えるようになった

ホイットニー美術館は1993年展への当時の批評を公式サイトに残しています。1980年代の美術市場の華やかさから、1990年代の厳しい現実へ向き合ったと評価する文章がある一方、政治的な主題への傾倒を厳しく批判する文章も紹介されています。美術館は展覧会が強い賛否を呼んだ事実を、後年の歴史から消していません。

この論争が示したのは、芸術を通して社会の対立を考えることを美術館の役割と見なす人と、作品の造形的な力が十分に示されているかを問う人との緊張でした。評価が割れたことも展覧会の重要な記録です。作品と批評を合わせて読み解く必要があります。（参照：ホイットニー美術館｜1993年ホイットニー・ビエンナーレ）

ロドニー・キング事件の映像が美術館に入る

1993年展には、市民が記録したニュース映像も含まれました。何を美術館で見せるのかという問いを具体的なものにしたのが、ロドニー・キング暴行事件を撮影した映像です。

1991年に記録された警察暴行の映像

1991年3月、ロサンゼルスでロドニー・キングが警察官たちから激しい暴行を受けた場面を、近くに住んでいたジョージ・ホリデーが家庭用ビデオカメラで撮影しました。映像はテレビで繰り返し放送され、警察暴力と人種差別への社会的な議論を広げました。翌1992年、関係警察官への無罪評決を契機にロサンゼルスでは大規模な暴動が起きています。

ホリデーは職業的な映像作家としてこの事件を撮ったわけではありません。偶然目撃した出来事を記録した一人の市民の映像が、裁判、報道、政治、そして美術館の展示へ移動していきました。この移動の過程が、1990年代の映像文化を考える重要な事例になりました。（参照：ロサンゼルス・タイムズ｜1993年展とロドニー・キング事件の映像）

なぜキュレーターは記録映像を選んだのか

映像担当のジョン・G・ハンハートは、ホリデーが撮影した映像を1993年展で紹介しました。当時の新聞記事には、家庭用カメラが身の回りの社会的な出来事を記録する新しい可能性を持っているという考えが伝えられています。美術館にとっては、作品制作の訓練を積んだ作家による映像と、市民が記録した出来事の映像を同じ展示の枠組みで扱う判断でもありました。

映像が美術館へ入ったことで、事件が単なる過去のニュースになったわけではありません。誰がカメラを持ち、誰の身体が撮られ、どの映像が公共の証拠になるのかという問題が、観客の前に改めて置かれました。作品の定義と映像の社会的な働きが重なる事例です。（参照：ロサンゼルス・タイムズ｜1993年展とロドニー・キング事件の映像）

記録、報道、芸術の境界が揺れた

ロドニー・キング事件の映像は、報道機関が放送した映像であると同時に、裁判の証拠にもなりました。それを展覧会へ入れると、見た人は「何が起きたのか」を考えることに加え、「なぜ私はこの映像をここで見ているのか」と問われます。美術館が何を選んで展示するかという判断が、映像の公共的な意味へ関わるからです。

市民の撮影が社会的な証言として流通する時、映像の鮮明さや構図の巧拙とは別の価値が生まれます。1993年展はこの事実を見せる場にもなりました。美術館の権威と映像に写った現実の暴力が接触したことが、展覧会をめぐる論争の背景の一つでした。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の参加作家一覧）

ダニエル・ジョセフ・マルティネス――入場バッジが作品になる

展覧会へ入る際に渡される入場バッジは、普段は鑑賞者がほとんど意識しないものです。ダニエル・ジョセフ・マルティネスは、その仕組みを使って美術館の中に人種をめぐる問いを持ち込みました。

《Museum Tags》と「白人」という言葉

マルティネスの《Museum Tags: Second Movement》（1993年）は、入場者が衣服に付ける金属製のバッジを利用した作品です。複数のバッジに分けて書かれた言葉が並ぶことで、「I CAN’T IMAGINE EVER WANTING TO BE WHITE」という文が生まれました。通常は料金を支払ったことだけを示す道具が、人種をめぐる強い発言を運ぶものになります。ロサンゼルス郡立美術館には当時のバッジ作品が収蔵されています。

同じ言葉が書かれたバッジであっても、身につける人が誰で、周囲の人がどこからそれを見るかによって意味が変わります。文章の内容と、作品を美術館の中で流通させる方法が一体化していました。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜マルティネス《Museum Tags》）

鑑賞者が展覧会を歩きながら文章を運ぶ

バッジは展示室の壁に掛けて見る作品とは異なり、人が衣服に付けて歩くことで移動します。観客は作品を読む人であり、同時に別の観客から見られる人にもなります。バッジに印刷された言葉が複数の人の身体へ分かれて付けられると、誰がどの部分を読んでいるのかも変化します。作品を経験するには、同じ展覧会に来た他者の存在が欠かせません。

文字を展示するという点では概念芸術の系譜にも位置づけられますが、今回の作品はアメリカ美術を代表する美術館の入場制度を直接使っています。美術館が通常の運営のために用意した仕組みが、そこで誰が何を語れるかという批判の媒体になったのです。（参照：ロサンゼルス郡立美術館｜マルティネス《Museum Tags》）

「白人」を基準とする社会の視線を揺らす

アメリカ社会では、人種が語られる時に黒人やその他の少数者ばかりが特別な属性を持つように見なされ、白人が標準の位置に置かれることがあります。マルティネスがバッジへ載せた言葉は、その標準とされる位置そのものを可視化しました。来館者がどのように受け止めるかを作家が完全に制御することはできず、反発や戸惑いも作品の経験に入り込みます。

この作品の重要性は、強い政治的な文章を書いたことだけにありません。美術館の運営と鑑賞者の身体を使って、人種が誰の立場から語られるかを変化させた点にあります。別の場所へバッジだけを移しても、1993年のホイットニー美術館で持った意味のすべては再現できません。（参照：ホイットニー美術館｜1993年ホイットニー・ビエンナーレ）

ココ・フスコとゴメス＝ペーニャ――見る行為を演じ直す

1992年から続くココ・フスコとギジェルモ・ゴメス＝ペーニャの共同プロジェクトは、植民地時代から続く他者の展示と観客の好奇心を、実際の上演を通して問い直しました。

《Two Undiscovered Amerindians》の架空の人物設定

二人の作家は、架空の島から来た「まだ発見されていない先住民」を演じ、自分たちを檻の中の見世物として提示しました。プロジェクトは1992年に始まり、1994年までさまざまな場所で行われています。衣装や説明文、上演の仕組みは、かつて人間を異国の珍しい存在として展示した歴史を思わせるものでした。プロジェクトは1993年ホイットニー・ビエンナーレにも選ばれています。

観客はこの設定を風刺として受け取ることも、実際に異文化の人々が展示されていると信じることもありました。作家たちは反応そのものを観察し、文化の違いを見る時にどのような思い込みが働くかを作品の中心に置きました。（参照：ココ・フスコ公式アーカイブ｜《Two Undiscovered Amerindians》）

檻の中の身体と、檻の外の観客

普通の展覧会では鑑賞者は作品を見る側に立ち、自分の振る舞いが観察の対象になると意識することは少ないでしょう。フスコたちの上演では、見世物を見る人々の行動や質問、驚き、疑いまでが企画の一部になります。誰が人間を分類し、誰が「珍しい存在」という言葉を与えるのか。その問いが観客の体験を通じて浮かび上がります。

この作品の背景には、植民地主義の時代に人間や文化が民族誌的な展示として扱われてきた歴史があります。1992年のコロンブスの航海500周年という記念の時期に、発見する側と発見される側という発想そのものを風刺したことにも意味がありました。（参照：ココ・フスコ公式アーカイブ｜《Two Undiscovered Amerindians》）

映像《The Couple in the Cage》に残された観客の反応

1993年に制作された映像《The Couple in the Cage》には、二人による各地の上演と観客の反応が記録されています。映像では、架空の設定を本当だと信じる人々の姿と、過去の民族誌展示の記録が結びつけられています。実際の上演と、それを後から見る映像作品には異なる時間があり、観客は自分がその場にいたらどう振る舞ったかを想像することになります。

この作品は、1993年展を特徴づけた「誰が見て、誰が見られるのか」という問いを強く示す事例です。美術館の中で表象が議論された背景には、長く続いてきた植民地支配のまなざしを問い直す動きもありました。（参照：ココ・フスコ公式アーカイブ｜《The Couple in the Cage》）

パット・ウォード・ウィリアムズ――暴力の写真を見る責任

記録写真は過去の暴力を伝える資料になります。同時に、その写真を展示することが、暴力を見世物として再び消費してしまう危険も持ちます。パット・ウォード・ウィリアムズは、この緊張を作品の中心へ置きました。

《Accused/Blowtorch/Padlock》に置かれた古い写真

パット・ウォード・ウィリアムズの《Accused/Blowtorch/Padlock》（1986年）は、縛られた黒人男性を写した写真に言葉や粗い素材を組み合わせた大きな作品です。タール紙、木材、写真、書き込みなどが使われ、写真だけを壁へ掛けた状態とは異なる物質的な構成が作られています。ホイットニー美術館は1993年にこの作品を収蔵し、作家は同年ビエンナーレへ参加しました。

作品が示すのは過去の暴力を忘れないための資料であり、その資料を見ている現在の私たちの姿でもあります。写真の周囲に置かれた言葉や素材が、鑑賞者の視線を止め、何を見ようとしているのかを考える時間を作ります。（参照：ホイットニー美術館｜パット・ウォード・ウィリアムズ作品）

暴力の記録をどう見せるか

アメリカでは、黒人に対するリンチなどの暴力が写真に記録され、その画像が歴史資料として保存されてきました。写真には事実を伝える重要な役割がありますが、誰が撮り、どこで流通し、どのような観客がそれを見てきたのかという歴史も伴います。見る側が安全な位置から他者の苦痛を眺める構造をそのまま繰り返すことには、倫理的な問題があります。

ウィリアムズは画像の周囲に文字や物体を置き、見る行為を簡単に終えられないものにしました。どのような暴力があったかという問いと、なぜ今その画像を見るのかという問いが同時に生まれます。歴史を作品へ取り込む際の重要な方法です。（参照：ホイットニー美術館｜パット・ウォード・ウィリアムズ作品）

1993年展の鑑賞者は中立の観察者だったか

1993年ビエンナーレでは、作品を見た人の位置を問い直す試みがいくつもありました。シンプソンは写真から人物を理解しようとする視線へ、マルティネスは観客の身体に付けた言葉へ、ウィリアムズは暴力を写した記録を見つめる行為へ問題を向けています。展示室へ入った人は、どの作品を好むかを判断するだけでなく、自分がどの立場からそれを見ているのかを考えることになります。

こうした作品を鑑賞者への一方的な説教としてまとめると、構成の違いが消えてしまいます。写真の反復、素材の厚み、バッジの移動といった個別の形式によって、見方の問題がそれぞれ異なる経験として現れたのです。（参照：ホイットニー美術館｜パット・ウォード・ウィリアムズ）

ルネ・グリーン――文化が移動すると何が変わるのか

ルネ・グリーンは、作品を収集品のように並べるだけで終わらせず、資料やインタビューを通して文化の移動を調査する空間を作りました。1993年展はその実践を広い観客へ紹介する場になりました。

《Import/Export Funk Office》と調査する展示

ルネ・グリーンの《Import/Export Funk Office》（1992–93年）は、アメリカの黒人音楽やヒップホップ文化がヨーロッパでどのように受け止められたかを、写真、印刷物、音声、映像などから調べる作品です。ホイットニー美術館に残る1993年展の展示写真には、さまざまな資料を組み合わせた研究室のような空間が写っています。観客は一つの完成したイメージを見るより、情報をたどって考えることになります。

ヒップホップ文化が国境を越えて移動する時、何が強調され、何が誤解され、誰が「本物」を決めるのかが問われます。作品は文化が一方向へ輸出されるという単純な説明を揺さぶり、相手からの視線が元の文化の理解にも影響する過程を示しました。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の展示写真と参加者）

ヒップホップは誰の文化として語られるのか

アメリカの黒人文化として生まれた表現が、ヨーロッパの音楽雑誌やファッション、評論の中へ移されると、別の意味が与えられることがあります。音楽が歓迎されると同時に、その背後にある社会的な経験が単純化される可能性もあります。グリーンはこうした過程を具体的な資料で調べ、作品そのものを文化の解釈が交わる場所にしました。

人種や国籍に結びつく文化的な分類を、その社会の内部だけで考えることは難しくなります。移動の先で受け取られたイメージが元の場所へ戻ってくることもあるからです。この視点は、1990年代の現代美術のグローバル化を考えるうえでも重要です。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の参加作家一覧）

分類表と資料の配置が作品になる

調査や記録を使う作品では、集めた資料そのものが重要になるのと同時に、どう並べて見せるかが意味を左右します。どの人の発言を記録し、どの雑誌を残し、どの文化を比較するのかという判断が、作品の形を作ります。グリーンの展示では観客自身が情報を読み、複数の関係を組み立てる時間が求められました。

この方法は、美術館が資料を分類し説明する働きへの関心ともつながります。展示室は鑑賞する場所であるとともに、社会の中で文化が作られ、流通する経路を読み解く場所になります。1993年展に見られた、調査を基盤とする美術の重要な例でした。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の展示写真と参加者）

身体、家庭、ステレオタイプを作り替える彫刻と絵画

1993年展には、言葉や写真に加え、身体像や家庭の物体を使って社会的な経験を表す作品も並びました。異なる作家の実践を比べると、「政治的な美術」が多様な造形を持っていたことが分かります。

アリソン・サール《Skin Deep》と身体に残る歴史

アリソン・サールは木材や金属などを組み合わせ、アフリカ系アメリカ人の歴史、女性の身体、民間の造形文化や精神的な記憶を作品へ取り込みました。1993年展では《Skin Deep》（1993年）をはじめとする彫刻が展示され、ホイットニー美術館の展示写真で実際の配置を確認できます。素材の肌触りや身体の形には、個人的な肖像を超えた歴史的な意味が重ねられています。

作品を見る際には、人種やジェンダーの主題を説明する言葉と同じくらい、どの素材を使い、どの程度の大きさで、身体のどの部分を見せるかという造形的な判断が重要です。サールの彫刻は社会の記憶が物体の形へ入り込む方法を示しました。（参照：ホイットニー美術館｜1993年ビエンナーレの展示写真）

ゲイリー・シモンズ――消されたイメージが残すもの

ゲイリー・シモンズは黒板やチョーク、学校のイメージ、人種的な固定観念を含む図像を使い、消去された表現の痕跡を扱いました。1993年展の記録には《Wall of Eyes》（1993年）の展示写真が残り、また《Lineup》などの作品も同時期の制作として知られています。かつて教育や娯楽の中で繰り返されたイメージは、画面から消されても社会の記憶からすぐには消えません。

シモンズは消えかけた輪郭や反復の痕跡を使って、固定観念が人々の中に残る仕組みを考えました。表面を塗り直すという絵画的な行為が、社会に刻まれたイメージを問い直す行為と重なります。絵画と記憶を結ぶ実践です。（参照：ホイットニー美術館｜ゲイリー・シモンズ）

ペポン・オソリオ――家庭の空間を美術館へ運ぶ

プエルトリコ系の作家ペポン・オソリオは、家具、装飾品、映像、日用品などを組み合わせ、家庭の空間やコミュニティの経験を大きなインスタレーションとして表現してきました。1993年展にも参加しており、美術館の白く整った展示室と、生活の物が密集した空間の違いを意識させます。家庭の内部にある歴史や愛着、社会的な葛藤が、そのまま鑑賞の対象になります。

生活の装飾を過剰だと見なす価値観の背後には、階級や文化の違いに関する判断が潜んでいる場合があります。オソリオは身近な物を使って、どのような生活が美術館で正当に語られるのかを問いました。作品の密度や色彩も、その問いを成立させる造形的な要素です。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の参加作家一覧）

映画と映像が広げたセクシュアリティと社会の経験

1993年展では、映画やビデオも重要な位置を占めました。自分の体験を語る声や、テレビでは取り上げられにくい関係を映像にする作家の活動が、同時代のアメリカ美術として紹介されました。

シュウ・リー・チェン《Those Fluttering Objects of Desire》

シュウ・リー・チェンの《Those Fluttering Objects of Desire》（1992年）は、女性の性的な経験を一つの固定的な見方に収めない映像とインスタレーションの企画です。映像の配給団体Video Data Bankによると、硬貨で操作する映像装置を思わせる展示構成を使い、異なる人種や性的な関係における欲望の表現を扱いました。1993年展の公式展示写真にもこの作品が記録されています。

観客が画面を選び、のぞき込む仕組みは、見るという行為と性的な関心の関係を意識させます。性的な経験がどのように分類され、誰に見せられるのかという問いが、映像の内容と装置の構造に同時に組み込まれていました。（参照：Video Data Bank｜シュウ・リー・チェンの映像作品）

ジュリー・ダッシュ、シェリル・ダニエと映画の語り

1993年の公式参加者一覧には、映画監督ジュリー・ダッシュやシェリル・ダニエの名前もあります。ダッシュは黒人女性の家族史や共同体の記憶を映像化してきた作家であり、ダニエは黒人レズビアンの経験と映像の語り方に取り組みました。彼女たちを展覧会へ含めることは、現代美術の対象として映画や自主的な映像表現を扱うという判断でもあります。

映画には長い独自の歴史があり、美術館での上映はその一部の発表の場にすぎません。展覧会と映画文化が交わることで、誰の経験をスクリーンで語るかという問いが、新しい観客へ届くようになりました。1993年展の媒体の広がりを示す重要な事実です。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の参加作家一覧）

映像が生む、複数の語りを聞く時間

写真や絵画では一度に見渡せる画面が中心になることがあります。映画や映像では、声を聞き、前後の時間をたどりながら、語りの変化を経験します。1993年展は、ロドニー・キング事件の記録映像から、性的な経験を扱う作品、文化や家族の歴史を語る映画まで、多様な映像を同じ美術館で紹介しました。

何を現代美術として展示するかという判断と、誰の声を社会で聞くかという判断がここで交わります。映像は一つの確定した視点を与えることもできますが、多数の声が重なり合う状況を作ることもできます。この時間的な表現の広がりは、1990年代の現代美術を理解する重要な要素です。（参照：ホイットニー美術館｜1993年ホイットニー・ビエンナーレ）

美術館の制度そのものが作品の主題になった

表象の政治をめぐる問いは、個別の作家や被写体だけに向けられたものではありません。作品を選び、並べ、説明し、入場者を管理する美術館の仕組みも同時に問われました。

フレッド・ウィルソンが展示方法へ向けた問い

フレッド・ウィルソンは、既存の博物館資料を並べ直し、歴史を誰の立場から見せてきたのかを問い直す作品で知られています。1992年の《Mining the Museum》では、ボルティモアの歴史協会の収蔵品を通じて、奴隷制や人種の歴史が展示の中でどのように扱われてきたかを可視化しました。ウィルソンは1993年ホイットニー・ビエンナーレにも参加しています。

展示室の壁、作品名の札、収蔵品の順番といった要素は、観客が歴史を理解するための枠組みになります。こうした枠組みを作品の材料へ変えることで、美術館が中立な背景として存在しているという感覚が揺さぶられました。（参照：ホイットニー美術館｜1993年展の参加作家一覧）

アンドレア・フレイザーの美術館案内と階級

アンドレア・フレイザーは1989年の《Museum Highlights: A Gallery Talk》で、美術館案内係を演じながら館内の展示室、食堂、売店、トイレなどを紹介しました。美術館について語る権威ある言葉を使いながら、その内容をずらすことで、芸術の価値と寄付、都市の社会的な格差、誰が文化施設に属するのかという問題を示しました。作家は1993年展にも参加しています。

この実践からは、美術館に入ることができるかどうかだけでなく、誰が美術館の言葉を自然に理解できるかという問題も見えてきます。芸術の鑑賞には経験や教育、社会的な関係が伴います。展示する制度を舞台にすることで、観客の位置が再び問われたのです。（参照：フィラデルフィア美術館｜アンドレア・フレイザー《Museum Highlights》）

誰が美術館に表され、誰がそこで働くのか

美術館では作家と観客が注目される一方、作品を監視する警備員、展示を設営する職員、作品を選ぶキュレーターの働きが背景へ退くことがあります。制度批評の作家たちは、こうした役割の違いが文化的な価値や社会の階層と結びついていることを示しました。1993年展に参加したウィルソンやフレイザーの実践は、この長い問題意識の中で理解できます。

「誰が表象されるのか」という問いは、どんな人が作品に写るのかという意味と、どんな人の歴史や経験が美術館の展示に代表されるのかという意味を持ちます。美術館そのものを調べる作品は、その二つの問題をつなぐ重要な位置にあります。（参照：ホイットニー美術館｜アンドレア・フレイザー）

アイデンティティを扱う作品の形式は多様だった

1993年の展覧会を政治的な主題だけでまとめると、それぞれの作品が長年続けてきた造形的な探究を見落とします。抽象、文章、写真、身体表現、参加型の作品は、異なる方法から同時代へ接続していました。

抽象絵画の形式に、別の経験を重ねる

バイロン・キムの単色絵画は、抽象の伝統に社会的な分類の問題を重ねています。ライゴンの文字絵画では、黒い塗料の表面と読みにくくなる言葉が同じ画面に現れます。どちらも、それまで絵画で積み重ねられてきた色や素材、平面の問題を引き継ぎながら、人種や歴史に関する問いを広げた作品です。

政治的な問題を扱うことが、造形的な関心を弱める理由になるとは限りません。作品がどのような形を持つかという選択そのものが、何を問題として見せるかを決めています。1990年代の重要な作品ほど、形式と主題が深く結びついていました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜バイロン・キム《Synecdoche》）

写真と文章は、鑑賞者の解釈を揺さぶる

シンプソンの写真と文字、ウィリアムズの暴力の記録写真、ライゴンの引用文による展示を比べると、言葉は画像の意味を確定する道具としてだけ使われていません。時には写真が示す情報を補い、時には説明の不足や矛盾を浮かび上がらせます。観客は何が写っているのかを知るだけでなく、自分が何を知っていると考えていたのかを検討します。

文字が画面へ入ること自体は概念芸術以来の歴史があります。その言葉が誰によって発せられ、どの社会的な経験を背負うのかという具体性が、1990年代の作品でとりわけ大きな意味を持ちました。写真の歴史と社会の歴史が重なります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ローナ・シンプソン）

ゴンザレス＝トレスを同時代の関連作家として考える

フェリックス・ゴンザレス＝トレスは、1990年代初頭に紙の束、二つの時計、キャンディなどを用いて、愛、時間、喪失、公共性を扱いました。例えば《Untitled (Death by Gun)》（1990年）では、銃撃によって亡くなった人々の情報を積み上げた紙として示し、鑑賞者が持ち帰れる形にしました。本人の制作はアイデンティティと社会をめぐる美術を考えるうえで重要です。

ホイットニー美術館の1993年展の公式参加者一覧には、彼の名前はありません。そのためこの記事では同時代の関連作品として位置づけ、ビエンナーレで実際に展示された作品とは区別します。エイズ危機との関係や個人的な喪失については、前の記事で詳しく扱っています。（参照：MoMA｜ゴンザレス＝トレス《Untitled (Death by Gun)》）

1993年展はなぜ激しい批判を受けたのか

この展覧会は後年の美術史で重要視される一方、開催当時には強い反発も受けました。批評の内容そのものを確かめることで、1990年代に美術を評価する基準がどのように争われていたかが分かります。

「政治的すぎる」という評価が広がった背景

1993年展について、当時の新聞や批評誌には強い否定的な感想が数多く残されています。ホイットニー美術館は現在の公式ページでも、展覧会が批評家たちの厳しい評価を集めたことを示す引用を公開しています。社会的な暴力や偏見、性的な経験を扱う作品が多く紹介されたことで、鑑賞者に美的な快楽を与える役割よりも社会の問題を伝える役割が優先されたと受け取る人がいました。

展覧会が論争を呼んだ理由は、個々の作品の違いも含めて検討する必要があります。会場では社会的な問題を直接扱う作品と、形式の探究を中心とする作品が同時に展示されていました。当時の批評の言葉が、作品全体をどのようにまとめてしまったのかも重要です。（参照：ホイットニー美術館｜1993年ホイットニー・ビエンナーレ）

「ポリティカル・コレクトネス」という批判語

1990年代初頭のアメリカでは、人種差別や性差別をなくそうとする大学や文化機関の動きに対して、「ポリティカル・コレクトネス」という言葉が批判的に使われることがありました。1993年の展覧会もその議論の中に置かれました。参加する作家の背景や社会的な主題に注目することが、作品の造形的な価値を判断することとどう関わるのかが問題になったのです。

この対立の中では、何を「政治的な美術」と呼ぶかという線引きも問われます。美術館に長く展示されてきた作品の選び方や、どの作家の歴史が正統な美術史とされたかも、社会的な条件から自由ではありません。批判と応答を同じ歴史の中で読む必要があります。（参照：ホイットニー美術館｜1993年ホイットニー・ビエンナーレ）

造形的な価値と社会的な意味をどう評価するか

1993年展に向けられた厳しい批判には、作品の内容と形式の関係をめぐる問題が含まれていました。社会的に重要な問題を主題とするだけで、作品の造形的な強さが自動的に保証されるわけではありません。同時に、写真の並べ方や文字の扱い、展示の仕組みを工夫することで、社会的な経験を初めて見えるようにする作品もあります。

ライゴンの文字絵画、キムの単色パネル、フスコの上演、マルティネスのバッジでは、表現形式がそれぞれ別の役割を果たします。当時の賛否を単純な二つの立場にまとめるより、個々の作品が何を達成し、どんな問題を残したかを具体的に考えることが大切です。（参照：ホイットニー美術館｜ライゴンとテルマ・ゴールデンの証言）

1993年の展覧会がソウルへ巡回した

このビエンナーレはニューヨークで閉幕した後、韓国でも紹介されました。アメリカ社会の人種、ジェンダー、セクシュアリティをめぐる表現が別の文化的な状況へ移動すると、作品の選び方と受け取られ方にも変化が生じました。

7月31日開幕の《1993 Whitney Biennial in Seoul》

1993年7月31日から9月8日まで、韓国の国立現代美術館で《1993 Whitney Biennial in Seoul》が開催されました。同館の公式記録には、果川の展示室を会場として、絵画、インスタレーション、映像、映画などが紹介されたことが記されています。ニューヨークのホイットニー・ビエンナーレがアメリカ国外で紹介された初めての事例としても記録されています。

この巡回展は、1980年代末から1990年代に各地域の現代美術の国際的な交流が進んでいたことを考えるうえで重要です。社会的な問題を扱う展覧会が別の地域へ移動する時、作品は異なる政治的な歴史と観客の経験の中に置かれることになります。（参照：韓国国立現代美術館｜1993年ホイットニー・ビエンナーレ・ソウル展）

ニューヨークとソウルで異なった作品の選定

韓国国立現代美術館の研究資料によれば、ニューヨーク展とソウル展では参加作家や作品数に違いがありました。輸送の費用や作品の大きさに関わる事情に加え、韓国側の文化的な判断によって紹介されない作品もありました。研究資料には、ナン・ゴールディンやシンディ・シャーマンの作品が除外されたことや、その選定が検閲をめぐる論争を招いたことが記されています。

展覧会を国際的に巡回させることは、同じ作品を箱に入れて運ぶだけの作業ではありません。どの作品を展示し、どの作品を除外するのかという判断によって、観客が受け取る1993年展の像が変わっていきます。国際展における「文化的な違い」という言葉の使われ方も問われます。（参照：韓国国立現代美術館研究所｜1993年ソウル展と検閲をめぐる記録）

文化的な翻訳と検閲の境界を考える

ソウル展は、現代美術の国際化が進むほど、作品をどのように説明し、どの範囲まで紹介するかが難しい問題になることを示しました。作品を移動させるには輸送や保険、会場など物理的な条件が必要です。同時に、人種や性的な関係を扱う表現をどのように扱うかという判断には、展示の自由と文化的な価値観が関わってきます。

この出来事を当時の韓国社会全体の単一の反応として語ることには慎重であるべきでしょう。美術館と関係者の選択、批評や報道で起こった論争を、資料の範囲に沿って示すことが重要です。1993年展の国際的な広がりは、展示と選考の責任を考える機会にもなりました。（参照：韓国国立現代美術館研究所｜1993年ソウル展と検閲をめぐる記録）

1994年《Black Male》から1995年ビエンナーレへ

1993年展で生じた問いは、その後の美術館の企画にも引き継がれました。とりわけテルマ・ゴールデンが企画した《Black Male》と、1995年のビエンナーレを比べると、批評の言葉がどのように変化したかが見えてきます。

テルマ・ゴールデン《Black Male》が開いた議論

1994年11月10日から1995年3月5日まで、ホイットニー美術館で《Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary American Art》が開催されました。企画したテルマ・ゴールデンは、公民権運動以降のアメリカ社会で黒人男性がどのように表象されてきたかを、複数の作品から検討しました。一つの「正しい黒人男性像」を提示することより、多くの異なる声と見方を交わすことが重視されました。

展覧会には作品展示に加えて、歴史的な年表や関連資料を置く部屋、映画上映、公開討論などが設けられました。美術館が作品を並べる場所であると同時に、社会に広がるイメージについて複数の人が議論する場になることを示しました。（参照：ホイットニー美術館｜《Black Male》1994–95）

展覧会を理解するための資料と公開討論

ホイットニー美術館の20周年の振り返りによれば、《Black Male》には文化史研究者モーリス・バーガーによる年表を備えた資料室が設けられました。黒人男性の身体が歴史の中でどのように語られてきたかを、労働、公共生活、メディア、ジェンダーなど複数の観点から考えるための仕組みです。展覧会の外へ議論を広げる講演や映画企画も行われました。

作品のそばに情報を置くことは、意味を一つに決めることとは違います。社会の歴史や表現の背景を知ることによって、同じ作品が複数の角度から見えるようになる場合があります。美術館がそのための環境を整えること自体が、1990年代の重要な実践でした。（参照：ホイットニー美術館｜《Black Male》20周年の回顧）

1995年展で強調された美と形式、そして残った問題

1995年のホイットニー・ビエンナーレは3月23日から6月4日まで開催され、クラウス・カーテスが企画しました。公式記録には、比喩や美、作品を見る余白に注目した当時の批評が残されています。前年の《Black Male》、そして1993年展と比較すると、美術の政治性と造形的な価値をめぐる語り方が変化していったことが分かります。

1995年展でも政治的な作品や多様な媒体が紹介されていました。社会的な属性と表象をめぐる問いは、展覧会の評価が変化した後も残り続けます。1993年展の歴史的重要性は、単一の答えを出したことより、美術館が何を展示し、誰がどう見るのかという議論を強く可視化したところにあります。（参照：ホイットニー美術館｜1995年ホイットニー・ビエンナーレ）

略年表

アイデンティティをめぐる美術の展開と、1993年ホイットニー・ビエンナーレの前後の社会的な出来事を、主な節目に沿って整理します。作品の制作年と展覧会開催年を区別して記載しました。

1968｜メンフィスの黒人清掃労働者のストライキで「I AM A MAN」のプラカードが掲げられる。
1977｜コンバヒー・リバー・コレクティブ声明が、黒人フェミニズムとアイデンティティに基づく政治を言語化する。
1986｜パット・ウォード・ウィリアムズが《Accused/Blowtorch/Padlock》を制作する。
1986｜ロバート・メイプルソープが写真集《Black Book》を刊行する。
1987｜ニューヨークでACT UPが結成される。
1988｜グレン・ライゴンが《Untitled (I Am a Man)》を制作する。
1989｜ローナ・シンプソンが《Guarded Conditions》を制作する。
1989年3月｜ロバート・メイプルソープがエイズ関連の病気で亡くなる。
1989年6月｜コーコラン美術館が《The Perfect Moment》の開催中止を発表する。
1990｜シンシナティで《The Perfect Moment》をめぐる刑事裁判が行われ、無罪評決となる。
1990｜ゴンザレス＝トレスが《Untitled (Death by Gun)》を制作する。
1991｜バイロン・キムが《Synecdoche》の制作を始める。
1991年3月｜ジョージ・ホリデーがロドニー・キングに対する警察暴行をビデオ撮影する。
1992｜ロサンゼルスで、警察暴行事件の判決を契機とした大規模な暴動が起きる。
1992｜ココ・フスコとギジェルモ・ゴメス＝ペーニャが共同上演を始める。
1992–93｜ルネ・グリーンが《Import/Export Funk Office》を制作する。
1992–93｜グレン・ライゴンが《Notes on the Margin of the Black Book》を完成へ向けて制作する。
1993年3月｜ホイットニー・ビエンナーレが開幕。4人のキュレーターが企画を担当する。
1993｜ダニエル・ジョセフ・マルティネスが入場バッジを用いた作品を発表する。
1993｜ジョージ・ホリデー撮影のロドニー・キング事件映像が展覧会で紹介される。
1993｜バイロン・キム《Synecdoche》が1993年展で204枚のパネルによって紹介される。
1993年7月｜韓国の国立現代美術館でホイットニー・ビエンナーレのソウル展が開幕する。
1993年9月｜ホイットニー・ビエンナーレのソウル展が閉幕する。
1994年11月｜テルマ・ゴールデン企画《Black Male》がホイットニー美術館で開幕する。
1995年3月｜《Black Male》が閉幕。クラウス・カーテス企画の1995年ビエンナーレが始まる。

まとめ

1980年代末から1990年代前半にかけて、アメリカの美術家たちは、人種や性別、性的な関係、階級、歴史の記憶を、既存の絵画、写真、映像、彫刻の形式と結びつけました。ライゴンの作品では歴史的な言葉が絵具の表面へ移され、シンプソンの写真では人物を見る側の前提が揺さぶられ、キムの単色パネルは抽象絵画と肖像画の両方として成立しました。社会的な問題が作品の中に入ることによって、何をどのように表現できるかという美術の問いも広がったのです。

1993年のホイットニー・ビエンナーレは、こうした表現を幅広い観客の前へ示しました。ロドニー・キング暴行事件の映像、マルティネスの入場バッジ、フスコたちの上演、グリーンの調査型の展示などは、作品を見ることが社会の中で人やイメージをどう判断するかという行為につながっていることを示します。展覧会は激しい賛否を呼び、その評価をめぐる論争が1990年代の美術史の一部となりました。

1994年の《Black Male》は作品と社会史の資料、映画、公開討論を結びつけ、1995年のビエンナーレでは美や形式を強調する批評が前面へ出てきました。こうした変化を通じても、誰が語り、誰が見られ、誰が美術館に代表されるのかという問いは消えませんでした。今日、この時期の作品をたどる意義は、作品の主題と形式、展示の仕組み、鑑賞者の立場が、互いに意味を作っていることを具体的に理解できる点にあります。

参考資料・出典

本記事はホイットニー美術館、ワシントン・ナショナル・ギャラリー、韓国国立現代美術館、作家本人のアーカイブなどの公開資料を照合して独自に編集しました。出品作家は1993年展の公式一覧で確認し、同時代の関連作品と実際の出品作品を区別しています。資料に明示されていない解釈は、作品の形式や展覧会の歴史を踏まえた本記事の考察として記述しました。

資料確認日：2026年10月15日　／　ART LIBRARY