Art History

1600–1680

17世紀スペインの宗教美術

スルバラン、ムリーリョ、リベーラと彩色木彫

17世紀のスペインで、キリストの死を表す二つの作品を見比べてみましょう。フランシスコ・デ・スルバランの《磔刑》には、暗い空間の中に十字架と一人の身体が現れます。輪郭を照らす光は、筋肉や布の厚みを彫刻のように見せます。同じ時代の彫刻家グレゴリオ・フェルナンデスが制作した《横たわるキリスト》には、彩色された木の肌、傷口、凝固した血が表されています。近くから見ると、命を失った身体がすぐそこに存在するような感覚を覚えるでしょう。どちらも宗教的な物語を伝える作品であり、画家と彫刻家は異なる素材を通じて信徒の目と感情に働きかけました。

この時代のスペイン美術を、激しい悲しみや痛みだけで説明することはできません。スルバランが描いた修道士には長い沈黙があり、ムリーリョの聖母像は柔らかな光の中に浮かび上がります。リベーラの聖人像は節くれだった手や皺を細かく捉え、ペドロ・デ・メナのマグダラのマリアは小さな十字架を見つめて思いを深めます。信仰の経験を作品に近づけるため、画家たちは光、身振り、衣服、材料、祈る人との距離を多様に選びました。

17世紀には、スペイン諸王国と、その支配下にあったナポリの美術家、修道会、聖職者、都市の信心会が幅広くつながっていました。教会改革の理念に加え、それぞれの修道会の伝統、祭壇の位置、宗教行列の運営、富裕な注文者の好みが制作を左右しました。本記事では、作品がもともと置かれた場所を思い描きながら、スペインの宗教美術が追求した現実感と、その表現の違いを詳しく見ていきます。

CONTENTS

17世紀スペインの宗教美術は、どこで誰のために作られたのか
絵画と彩色木彫が分け合った「身体の現実感」
フアン・マルティネス・モンタニェース――祈る人を見る十字架像
フアン・デ・メサと宗教行列の身体
グレゴリオ・フェルナンデス――《横たわるキリスト》の写実
スルバラン――修道院の静けさを描く画家
ジュゼペ・デ・リベーラ――ナポリで発展した身体の絵画
ムリーリョ――日常の中に聖なるものを見せる
無原罪の御宿り――セビーリャで強く支持された聖母像
ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ――注文主と共同体
苦しみと慈善――17世紀スペインの宗教画像の幅
ペドロ・デ・メナ――内面の祈りを木に刻む
17世紀スペインの宗教美術を鑑賞する四つの手がかり
17世紀スペイン宗教美術の年表
まとめ――信仰のために身体と光をどう表したか
次の記事へ――ベラスケスとスペイン宮廷絵画
参考資料・出典

17世紀スペインの宗教美術は、どこで誰のために作られたのか

カトリック改革と宗教画像の役割

16世紀に広がった宗教改革を受け、カトリック教会はトリエント公会議（1545〜1563年）で教義と礼拝の制度を再検討しました。宗教画像については、信徒の教育と敬虔な生活に役立つこと、聖なる人物への崇敬を正しく導くことなどが重視されます。こうした方針は修道会や司教、説教者の活動を通じて各地で具体化されました。聖人の殉教、キリストの受難、聖母の生涯が多数描かれた背景には、画像の前で祈り、物語を思い起こすための需要があります。

スペインの作品に見られる強い明暗や身体の細密な表現には、ローマやヴェネツィア、フランドルの美術との交流も関わっています。どの画家も公会議の文言から直接画風を導き出したわけではありません。司祭が祭壇に必要とする場面、修道士が日々見つめる聖人の姿、個人が自宅で祈る小画面など、注文の条件に応じて異なる解決が生まれました。17世紀のスペイン宗教美術を理解する出発点は、同じ主題でも設置場所によって形が変わることにあります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜展覧会「聖なるものを現実にする」、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料）

修道院の回廊、礼拝堂、個人の祈り

修道院の回廊に並ぶ連作は、共同体の歴史や創設者の奇跡を繰り返し確認するための絵画でした。祈りを生活の中心に置く修道士にとって、壁に掛けられた聖人の姿は日常の時間を支える存在です。大きな祭壇画では、離れた場所からも主題が分かるように身体と光の配置を調整します。私的な礼拝室に置かれる小さな絵は、視線を近づけて顔や手の細部を眺めることができました。

また、信心会が管理する彫刻は祭壇に安置されるだけでなく、聖週間などの行列に参加しました。街路を運ばれるキリスト像の顔を、人々はさまざまな角度から見上げます。絵画が平面に場面を成立させるのに対し、彩色木彫は現実の場所を移動できました。この違いは、両者の形づくりを考える際に重要です。（参照：スペイン国立彫刻美術館｜スペイン彩色木彫の収蔵品、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料）

セビーリャ、バリャドリード、マドリード、ナポリ

アンダルシアのセビーリャは、大聖堂、修道院、商人、宗教団体が美術を求めた都市でした。カスティーリャ地方のバリャドリードは彩色木彫の重要な制作地で、グレゴリオ・フェルナンデスが活動しました。マドリードでは王室と宗教施設の注文が交差し、王室の収集した外国絵画に接する機会もありました。リベーラの主な仕事場となったナポリは、スペイン王の支配下で副王が統治した大都市です。

そのため「スペインの宗教美術」という呼び方には、同じ王権のもとにありながら、複数の地域で作られた作品が含まれます。セビーリャで描かれた修道院絵画とナポリで描かれた殉教画は、注文主も鑑賞環境も異なりました。作家名を覚えるとともに、作品が生まれた都市を確かめておくと、同時代の表現の豊かさが理解しやすくなります。（参照：プラド美術館｜スルバランの生涯と作品、メトロポリタン美術館｜17・18世紀ナポリの美術、プラド美術館｜ムリーリョ作品目録・作家略歴）

絵画と彩色木彫が分け合った「身体の現実感」

木に肌を描く――彩色木彫の制作工程

スペインの宗教彫刻では、木材を彫って身体と衣服の形を作り、その表面を下地で整えた後に色を重ねる技法が広く用いられました。手や顔に肌色を塗る作業は「エンカルナシオン」、金箔を使い衣服に文様を施す技法は「エストファード」と呼ばれます。彫刻の完成には木を扱う技術と絵具を扱う技術の両方が必要で、彫刻家と彩色を専門とする画家が役割を分担することもありました。

下地の白さを利用しながら血色を薄く重ね、傷口や唇の色を調整すると、木製の顔は生身の人に近づいて見えます。衣服の金の装飾は、現実的な肌と組み合わされることで聖なる人物の特別な地位を示しました。作品の現実味は精密な彫刻だけで成り立つものではなく、表面処理、彩色、照明が重なって生まれます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜スペイン彩色彫刻の制作技法、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「スペイン彩色彫刻の制作」展）

ガラスの目、角、コルク――素材の組み合わせ

実際の素材を部分的に組み込んだ彫刻も制作されました。ガラスやガラス質の材料を目に用い、角などで爪を作り、コルクを血の塊に見せる工夫です。グレゴリオ・フェルナンデスの《横たわるキリスト》には、木に加えて角、ガラス質、コルクが使われた記録があります。こうした異素材の挿入は、身体の温度や傷の重さを想像させるために選ばれました。

17世紀の礼拝者は、現在の美術館で見るように、均一な照明の下で展示品を順に見たわけではありません。ろうそくの炎、窓からの光、聖週間の街路の光が、磨かれた目や色を塗った皮膚に変化を与えました。彫刻の材料を見るときは、制作された表面に加えて、光が当たる環境も想像してみてください。（参照：プラド美術館｜グレゴリオ・フェルナンデス《横たわるキリスト》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料）

絵画は彫刻から何を学んだのか

17世紀スペインでは、絵画に描かれたキリストが彫像のように見える例があります。背景を暗く落とし、光を受ける身体だけを前に押し出すと、鑑賞者の注意は周囲の物語よりも一人の身体へ集まります。スルバランの白い修道服では、布のひだが実際の彫刻のように確かな量感を帯びています。絵画は細密な質感を示すことで、目の前に物があるような錯覚を作りました。

セビーリャの画家フランシスコ・パチェーコは、若い画家たちの教育に関わり、モンタニェースの彫刻に彩色する仕事も行いました。絵画と彫刻が工房の技術を共有していた具体例です。互いに似た表現が見られる場合、どちらかが一方的に模倣したと断定する前に、同じ都市の礼拝文化と実際の制作のつながりを考える必要があります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜スペイン彩色彫刻の制作技法）

フアン・マルティネス・モンタニェース――祈る人を見る十字架像

《慈悲のキリスト》の注文契約

セビーリャ大聖堂に現存する《慈悲のキリスト》は、フアン・マルティネス・モンタニェースが1603年に注文を受けた木彫の十字架像です。注文主のマテオ・バスケス・デ・レカは、自らの礼拝のために作品を求めました。セビーリャ大聖堂が紹介する契約文には、十字架の足元で祈る人をキリストが見つめるように頭部の向きを定める指示が含まれます。鑑賞者との視線の関係が、注文段階で具体的に考えられていたことが分かります。

この像でキリストはすでに息絶えた姿ではなく、死を迎える前の状態に置かれています。傾いた頭部と静かな身体の緊張を見れば、激しい動きを使わずに祈りの相手が現れる仕組みを理解できます。注文主の希望は像を足元から見上げる祈りの姿勢に結びついており、現在でも設置環境とともに鑑賞する価値があります。（参照：セビーリャ大聖堂｜《慈悲のキリスト》の注文契約と礼拝、セビーリャ大聖堂｜モンタニェース《慈悲のキリスト》）

生きた身体と傷の表現

モンタニェースの十字架像には、肋骨の膨らみ、腹部の緊張、体重を支える脚の形が抑制された調子で表されています。頭部がわずかに下を向くことで、足元の礼拝者へ視線が届くように感じられます。宗教的な説得力は、血や苦痛をできる限り大きく見せることによってのみ生まれるわけではありません。実際に祈る人が立つ位置を考え、そこへ身体を向けることも大きな役割を果たしました。

木彫の立体感を作る彫刻家の技量に加え、彩色が肌と布の違いを明確にします。パチェーコとモンタニェースの協働は、そのような分業を具体的に考える手がかりです。この作家の仕事は、17世紀スペイン彫刻の写実性が、観察力と礼拝の目的を一つに結びつけていたことを示しています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料、セビーリャ大聖堂｜《慈悲のキリスト》の注文契約と礼拝）

無原罪の聖母像とセビーリャの信仰

モンタニェースはキリストの受難だけでなく聖母像も制作しました。セビーリャ大聖堂には、1629〜1631年の《無原罪の聖母》として知られる木彫が残されています。小さな顔、閉じ気味の眼差し、胸の前に合わせる手、衣服の規則的なひだによって、聖母が静かに祈る姿が成立します。彩色と金の衣服文様は、身体の存在感に聖なる威厳を加えています。

「無原罪の御宿り」は、マリアがその母の胎内に宿った最初の瞬間から原罪を免れていたという信仰を表します。聖母の生涯の別の場面や、処女懐胎の出来事そのものとは区別されます。17世紀のセビーリャでは、この信仰への支持が都市の共同体意識とも結びつき、彫刻や絵画に繰り返し表現されました。（参照：セビーリャ大聖堂｜彫刻作品の一覧、プラド美術館｜《エル・エスコリアルの無原罪の御宿り》）

フアン・デ・メサと宗教行列の身体

《大いなる力のイエス》と街路へ出る彫刻

フアン・デ・メサは、1620年にセビーリャの信心会のために《大いなる力のイエス》を制作しました。十字架を背負うキリストが前へ進む姿を表す像です。信心会の公式記録は制作年に加え、1621年には聖週間の行列に参加したことを伝えています。静止した礼拝像が街路を移動すると、鑑賞者は顔の角度や衣服の陰影が時間とともに変わる様子を見ることになります。

像を運ぶ人、行列に参加する信徒、見守る市民の身体も、作品を取り巻く経験の一部になります。彫刻の重さや歩行の速度は、受難の物語を都市の現実の時間へ移し替えます。美術館で像の前面だけを撮影した写真からは、こうした運動の意味を十分に感じ取れません。宗教行列において作品の役割と形が結びついていたことは、彫刻を見るうえで大切です。（参照：グラン・ポデール信心会｜《大いなる力のイエス》の来歴、スペイン国立彫刻美術館｜スペイン彩色木彫の収蔵品）

モンタニェースとの違いをどう見るか

モンタニェースの《慈悲のキリスト》では、十字架の足元へ向ける頭部の位置が、祈る人との関係を作りました。メサの《大いなる力のイエス》では、重い十字架を持つ身体が歩く途中に置かれ、礼拝者はその人物とともに都市の道をたどります。前者の静かな視線と後者の移動を比べると、同じキリスト像に求められた働きが異なることが分かります。

この違いを、単に穏やかな彫刻と劇的な彫刻という二つの言葉で片づけると、注文条件が見えなくなります。壁際に据えられる像と持ち運ぶことを想定された像では、首の角度、腕の位置、外から見える輪郭が持つ意味は変わります。作品が置かれる場所から造形を読み解く方法は、スペインの宗教彫刻に特に適しています。（参照：セビーリャ大聖堂｜《慈悲のキリスト》の注文契約と礼拝、グラン・ポデール信心会｜《大いなる力のイエス》の来歴）

グレゴリオ・フェルナンデス――《横たわるキリスト》の写実

バリャドリードの彫刻とカスティーリャの礼拝文化

グレゴリオ・フェルナンデスはバリャドリードを拠点に、宗教施設や信心会の注文を受けました。この都市を含むカスティーリャ地方では、受難像、祭壇彫刻、宗教行列のための群像が盛んに制作されました。彫刻は教会の固定した装飾であると同時に、信仰行事の中で人々の前に現れる具体的な身体でもありました。

フェルナンデスの作品を見ると、肌の表面、傷口、手足の重さが強く意識されています。それらは彫刻家の技術を披露するだけでなく、受難をめぐる祈りや黙想の対象を目の前に置くための方法でした。受難の出来事を思い浮かべる信徒にとって、冷たくなった身体を示す像は、物語の結末を静かに見つめる役割を果たしました。（参照：スペイン国立彫刻美術館｜スペイン彩色木彫の収蔵品、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料）

《横たわるキリスト》――目と皮膚が伝える死

プラド美術館の収蔵資料によると、フェルナンデスの《横たわるキリスト》は1625〜1627年の制作で、彫刻家に加えてヘロニモ・デ・カラブリアとディエゴ・デ・ラ・ペーニャが彩色担当者として記録されています。現在はバリャドリードの国立彫刻美術館に寄託されています。作品の記録に複数の制作者が残る点は、彫刻の完成を一人の手仕事として理解することの難しさを示しています。

横たわる身体には手足の傷と死後の緊張の解けた姿勢があり、皮膚の色と目の光沢の違いが命を失った状態を強く感じさせます。プラド美術館は素材として木、角、ガラス質、コルクを挙げています。人体の形を彫り込むことと、皮膚や血液に見せる材料を選ぶことが一体になっています。鑑賞者が実在の遺体の前に立つような印象を受けるのは、形態と素材が細部まで結びつくためです。（参照：プラド美術館｜グレゴリオ・フェルナンデス《横たわるキリスト》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料）

修復資料と「写実」の意味

実物の身体らしさを追求するために特殊な材料を組み込んだ事実は、当時の彫刻家が写実をどのように理解していたかを考えさせます。肌の色は絵具で作られ、目はガラス質の輝きによって示され、血は別の素材の形によって補われます。異なる材料を組み合わせることで、木で作られた全身が一つの身体として知覚されるのです。

この種の作品を保全する場合には、木の収縮、彩色層の剝落、後補の部材など、複数の材料に固有の問題が生じます。ロンドン・ナショナル・ギャラリーの技法展は、木彫、下地、彩色の段階を分けて展示し、見えている「皮膚」が複数の工程から成立していることを示しました。完成時の感覚を読み解くには、材料の来歴も欠かせません。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「スペイン彩色彫刻の制作」展、プラド美術館｜グレゴリオ・フェルナンデス《横たわるキリスト》）

スルバラン――修道院の静けさを描く画家

セビーリャでの活動と修道会の注文

フランシスコ・デ・スルバランは1598年に生まれ、セビーリャを中心に宗教画家として活躍しました。メルセス会、フランシスコ会などの修道施設に向けた連作によって名声を高め、1630年代にはマドリードの王室事業に携わる機会も得ます。修道院の歴史、聖人の奇跡、キリストの受難が重要な主題となりました。

スルバランの描く修道士は、広い場所で大きく行動する人物というより、祈りに意識を集中した一人の人間として現れることがあります。光が当たる白い衣服の形は明確で、その周りには深い暗さが広がります。この集中した構図は、日々静かに絵を見る修道院の生活と結びつけて考えると理解しやすくなります。注文が修道共同体のためのものか、個人の礼拝のためのものかによっても主題の扱いは変わりました。（参照：プラド美術館｜スルバランの生涯と作品、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《瞑想する聖フランチェスコ》（1635〜39年頃））

《聖セラピオン》1628年――白い布が画面を満たす

《聖セラピオン》（1628年、ワズワース美術館）は、セビーリャのメルセス会修道院のために制作された作品です。聖人の上体が正面へ向けられ、両腕が支えられた姿で、白い修道服の大きな面積が画面の中心を占めます。顔は下を向き、苦痛を示す動きは抑えられています。鑑賞者の視線は、傷を直接見せる演出よりも、静止した身体と白い布の重みへ向かいます。

明るい修道服には、肩、胸、腕から垂れる多くのひだがあり、白の中にも複数の明暗が作られています。布の中へ深く沈む暗さは身体の形を伝えるとともに、人物が動きを失っている印象を強めます。修道服の紋章は、個人の死が修道共同体の歴史に結びついていることを知らせます。近づいて衣服のひだを見ると、白という限られた色の中で画家がいかに多くの形を区別したかが分かるでしょう。（参照：ワズワース美術館｜《聖セラピオン》の修復調査、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料）

《聖セラピオン》の修復が明らかにしたこと

ワズワース美術館は2015年に《聖セラピオン》の修復事業を開始し、約2年にわたって処置と調査を進めました。美術史家、修復家、手外科医、芸術家らが協力し、X線撮影も用いられました。美術館が公表した修復前後の画像は、作品の見え方が表面の状態と密接に関係していることを知らせています。

スルバランの画面では、明るい白い布から暗い陰影への細かな移行が、肉体の形と感情の抑制を支えます。表面に古い汚れや変色した仕上げ層があると、こうした関係を読み取ることが難しくなります。修復によって取り戻された階調を意識することは、当時の画家が何を見せようとしたのかを、現在の鑑賞から考え直す助けになります。（参照：ワズワース美術館｜《聖セラピオン》の修復調査）

《聖ペドロ・ノラスコの幻視》1629年――奇跡を静かな出来事にする

《聖ペドロ・ノラスコの幻視》（1629年、プラド美術館）は、セビーリャのメルセス会修道院回廊のための連作に含まれていました。修道会の創設者が祈る姿で座り、その前に天使が現れ、天上のエルサレムを示します。都市は門や城壁を備えた場所として描かれ、現実の身体と幻視の世界が同じ画面に配置されています。

画面を見ると、静かに身をかがめた聖人と、軽やかな天使の姿の差が重要です。聖人が夢で見たものを示すために、画家は室内的な暗さと明るい幻視の間に視線の道を設けました。この作品は、激しい身振りによって奇跡を伝える方法とは異なり、日常の祈りの中へ別の世界が現れる瞬間を示しています。回廊の連作として見れば、修道会の歴史が幾つもの出来事を通じて語られていたことも理解できます。（参照：プラド美術館｜《聖ペドロ・ノラスコの幻視》）

《瞑想する聖フランチェスコ》――沈黙と死の象徴

ロンドン・ナショナル・ギャラリーには、スルバランの《瞑想する聖フランチェスコ》が二点あります。1635〜1639年頃の作品では、暗い背景の中で跪く聖人が頭蓋骨を抱え、顔の一部が影に沈みます。1639年と署名された別の作品では、聖人は風景の中に置かれ、頭蓋骨を手にして天を見上げています。二枚を比べると、同じ主題でも、内面へ沈む祈りと神へ語りかけるような祈りを区別できます。

頭蓋骨は死すべき人間の運命を思い起こさせ、聖フランチェスコの質素で継ぎ当てのある衣服は清貧の誓いを伝えます。背景をどこまで描くか、顔へどれほど光を当てるか、手をどのように開くかが、瞑想の性質を変えています。二点の違いを見ることで、スルバランの静けさが同じ構図の繰り返しから生まれたものではなく、細かな選択によって作られたことが分かります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《瞑想する聖フランチェスコ》（1635〜39年頃）、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《瞑想する聖フランチェスコ》（1639年））

《子羊》1635〜1640年頃――小さな身体に集中する

プラド美術館所蔵のスルバラン《子羊》は、暗い背景と灰色の台の上に、四肢を縛られた若いメリノ種の羊を描いています。画面は高さ約37センチ、幅約62センチと比較的小さく、人物も建築も登場しません。羊はまだ生きていて、頭を低くし、体重を支えきれないように横たわります。鑑賞者の目は、巻き毛の柔らかさ、耳の薄さ、体の輪郭に沿って落ちる影をゆっくりとたどります。

キリストはキリスト教において犠牲の小羊にたとえられ、この主題は一般に《神の小羊（アニュス・デイ）》とも呼ばれています。プラド美術館の目録は、作品中にキリストを直接示す明白な記号が描かれていない点を説明しています。羊の姿が宗教的な意味を呼び起こすのと同時に、一頭の生き物としても丹念に観察されているのです。現実のものを精密に描くことと信仰の象徴を作ることが、同じ画面で結びついています。（参照：プラド美術館｜スルバラン《子羊》）

《ポルトガルの聖イサベル》と女性聖人の肖像

《ポルトガルの聖イサベル》（1635年頃、プラド美術館）では、王冠と豪華な衣装を身につけた女性が暗い背景の前に立っています。衣服の袖や腰のあたりには複雑なひだが重なり、宝石や布の質感が細かく描かれています。女性の腕に抱えられた薔薇は、施しのために隠していた金銭が花に変わったという聖人伝の奇跡を示します。裕福な衣服と貧しい人々への慈善が、一つの人物像に共存しています。

この絵についてプラド美術館は、純粋な聖人像としての理解に加え、現実の女性を聖人に扮して描いた肖像画である可能性も論じています。人物の個性的な顔つきや現実感のある衣装が、その検討の手がかりです。17世紀の作品には、宗教主題と肖像の形式が重なり合う例があります。作品の題名を知るだけで解釈を固定せず、どの要素が聖人の属性で、どの要素が現実の人物を感じさせるかを見ると、画家の工夫が読み取れます。（参照：プラド美術館｜《ポルトガルの聖イサベル》）

工房、連作、繰り返される主題

修道院のために多数の絵が注文されると、画家は共通の色調や画面寸法、主題の並びを計画しました。スルバランと助手たちが同じ聖人の形式を繰り返し描いた例も知られています。ロンドン・ナショナル・ギャラリーは、頭蓋骨を持つ聖フランチェスコの作品が、画家と工房によって多く制作されたことを説明しています。個々の絵に異なる表情や構図があっても、主題の需要が制作を支えていたのです。

また、スルバランの宗教的な表現は、1630年代のマドリード宮廷における神話画や歴史画の制作と併存していました。画家は一つの主題だけを生涯描き続けたわけではありません。宗教画の内部でも、殉教する身体、神秘的な幻視、身近な動物、肖像に近い聖人像など、異なる問題に取り組んでいます。その幅を知ることで、スルバランの魅力が白い修道服だけに集約されないことが見えてきます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《瞑想する聖フランチェスコ》（1635〜39年頃）、プラド美術館｜スルバランの生涯と作品）

ジュゼペ・デ・リベーラ――ナポリで発展した身体の絵画

スペイン出身の画家がナポリで活動した理由

ジュゼペ・デ・リベーラは1591年にバレンシア地方で生まれ、イタリアへ渡ってローマなどで活動した後、1616年からナポリを主要な拠点としました。当時のナポリはスペイン王権の領域に属し、副王と有力な宗教施設が大規模な美術事業を支えていました。リベーラはカラヴァッジョがナポリに残した自然主義的な表現を学びながら、老いた身体、殉教する聖人、哲学者の姿を描きます。

リベーラの作品はナポリで制作され、スペインの王室や貴族の収集品にも入りました。彼の絵画をスペイン美術史で扱う理由には出生地だけでなく、スペインの注文主や宮廷との実際の関係があります。イタリアの美術環境で生まれた作品がイベリア半島で高く評価されたことは、17世紀の文化が国境を越えていた事実を示します。（参照：メトロポリタン美術館｜17・18世紀ナポリの美術、メトロポリタン美術館｜研究図録『ジュゼペ・デ・リベーラ 1591–1652』）

《聖アンデレ》1631年頃――老いた皮膚を聖人の身体にする

《聖アンデレ》（1631年頃、プラド美術館）では、白髪と白い髭を持つ老人が暗い背景の前に立っています。衣服から出た上半身には深い皺が刻まれ、細い腕と胸には年齢の重なりが表れます。左手に持つ斜めの十字架は、聖アンデレが殉教した伝承を示し、右手の魚に関する道具は、キリストに従う以前の漁師という職業を思い出させます。

画家が捉えようとしたのは、理想化された若い英雄の身体ではありません。薄くなった皮膚、骨ばった手、落ち着いた顔の表情が、信仰の歴史を経てきた人間の姿に説得力を与えます。頭部へ当たる光と体の陰影は、老人の姿を単に写実的に示すだけでなく、その聖人であることを伝える物に視線を向けさせます。聖人の物語と普通の人間の身体が同じ画面で成立しています。（参照：プラド美術館｜リベーラ《聖アンデレ》）

《三位一体》1635年頃――死んだ身体と天上の人物

《三位一体》（1635年頃、プラド美術館）には、死んだキリストの身体を父なる神が支え、聖霊を象徴する鳩が上部に現れます。キリストの青みを帯びた肌や、脇腹から流れた血が染み込む布は、死の現実を伝える要素です。父なる神の厳かな表情とキリストの力を失った身体は、明暗と色調の違いによって分けられます。

この主題では、画家は悲しみに沈む人体だけでなく、キリスト教の信仰が考える神の関係そのものを描く必要がありました。リベーラは人物の配置を大きくまとめ、天上の主題の中心に、重力を感じさせる人間の身体を置いています。濃い赤、白い布、冷たい肌色を見比べると、色の違いが神学的な意味と身体の質感を同時に伝えていることが分かります。（参照：プラド美術館｜リベーラ《三位一体》）

《聖フィリポの殉教》1639年――持ち上げられる身体の重さ

《聖フィリポの殉教》（1639年、プラド美術館）は、リベーラの大規模な宗教画を代表する作品です。聖フィリポは両腕を伸ばされ、十字架の横木に結びつけられています。下方では男たちが綱を引いて十字架を立てようとし、その動作に合わせて聖人の体が引き上げられます。聖人の顔は天へ向き、周囲には見つめる人々が集まっています。画面はほぼ正方形で、見上げる角度によって聖人の大きさがさらに強調されます。

人物の筋肉は、全身へかかる力を表します。腕を引く男の背中、綱を握る手、持ち上げられる横木、聖人の伸ばされた足の向きを目で結ぶと、鑑賞者は画面の中の力学をたどれます。背景は一面の暗闇ではなく、青い空が広がっています。身体の皮膚の厚い絵具と遠くの人物の薄い描写を比べると、画家が距離によって筆遣いを変えていることにも気づきます。（参照：プラド美術館｜リベーラ《聖フィリポの殉教》）

《聖フィリポの殉教》の注文主と主題の再発見

この作品は長く《聖バルトロマイの殉教》と考えられていました。1953年に研究者デルフィン・フィッツ・ダービーが聖フィリポの主題を指摘し、現在の作品同定につながりました。画面に現れた苦痛だけで聖人の名前を決めることは難しく、十字架の形、伝承、旧記録を合わせて読む必要があります。プラド美術館の目録は、ナポリ副王であったメディナ・デ・ラス・トレス公が注文し、フェリペ4世へ贈った可能性を示しています。注文主については確定した事実として扱うべき段階にはありません。

フェリペという名前は国王と副王の双方に関係し、聖フィリポの図像には王室の文脈も重なり得ます。作品は1666年にはマドリードのアルカサル宮殿の記録に現れます。画面で見えるもの、研究による同定、注文主に関する推定、王宮での記録を分けると、同じ作品について確実に言えることの範囲が明確になります。美術史研究は、このような史料の重ね合わせによって作品の意味を少しずつ掘り下げています。（参照：プラド美術館｜リベーラ《聖フィリポの殉教》）

修道院の注文と後期の色彩

リベーラはナポリのサン・マルティーノ修道院でも重要な仕事を行いました。メトロポリタン美術館の解説によると、1638〜1643年に預言者を主題とする絵画に取り組み、1651年には《使徒たちの聖体拝領》を完成しました。ナポリ大聖堂の聖ジェンナーロ礼拝堂に関わる《炉から無傷で現れる聖ジェンナーロ》も1647年に完成した作品として紹介されています。こうした注文は、殉教場面だけでは説明できない画家の仕事の幅を示します。

初期の強い明暗表現から後期へ進むと、色彩の広がりや人物の構成にも変化が見られます。聖人の顔を強く照らす方法は保持しながら、大人数の宗教的な物語を大画面に収める課題に取り組んだのです。リベーラをカラヴァッジョの追随者という一つの言葉だけで理解すると、この長い制作上の変化が見えにくくなります。ナポリで独自に発展した画家として作品を比べることが重要です。（参照：メトロポリタン美術館｜17・18世紀ナポリの美術、メトロポリタン美術館｜研究図録『ジュゼペ・デ・リベーラ 1591–1652』）

版画による表現の広がり

リベーラは油彩画のほかに銅版画も制作しました。銅板に刻んだ線から印刷するエッチングは、同じ図像を複数の場所へ伝える手段になります。《最後の審判のラッパを聞く聖ヒエロニムス》など、隠修士や聖人を主題とした版画では、細かな線と大きく残した白を使って身体の表面と光を作り分けました。

版画を見る際は、肌の濃い影を何本の線で示しているか、暗闇を黒い面で表しているか、白い紙をそのまま光に使っているかに注目してみてください。油彩の厚みを印刷の線へ置き換える仕事を通じて、リベーラは身体を描く表現を異なる媒体へ広げました。作品を各地へ運びやすい版画は、絵画の影響が遠方へ及ぶための重要な経路でもありました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜リベーラの作品と版画、メトロポリタン美術館｜研究図録『ジュゼペ・デ・リベーラ 1591–1652』）

ムリーリョ――日常の中に聖なるものを見せる

セビーリャの絵画文化と画家の成長

バルトロメ・エステバン・ムリーリョは1617年にセビーリャに生まれ、同地を主な活動の場としました。修道院、教会、大聖堂、都市の有力な注文者から仕事を受け、1650年代以降は柔らかな光と豊かな色彩による人物表現を発展させます。1658年にはマドリードを訪れたとされ、1660年にはセビーリャで美術教育のための組織を立ち上げる活動に関わりました。宗教画だけでなく、肖像画や子どもの風俗画も描いています。

スルバランが一人の聖人を深い暗さの中に置くのに対し、ムリーリョの作品では複数の人物が互いを見つめ、家庭の空気や共同体の関係が重要になります。後期の絵画では輪郭を柔らかく移し、光を画面に広く回すことで聖母や幼児の肌を温かく表しました。その変化を順に見れば、ムリーリョが最初から同じ柔和な画風で制作していたという単純な理解を避けられます。（参照：プラド美術館｜ムリーリョ作品目録・作家略歴）

《小鳥のいる聖家族》1650年頃――聖人を家庭の中に置く

《小鳥のいる聖家族》（1650年頃、プラド美術館）では、幼いキリストが小鳥を手にして犬と遊び、父ヨセフと母マリアがそれを見守っています。室内には大工の仕事に関係する道具や、糸を紡ぐための道具、籠などが描かれています。宗教的な物語の特別な瞬間というより、家庭で過ごす何気ない時間を見ている印象です。

画面の中で父ヨセフが子の近くに位置することは重要です。イエスの幼年期をめぐる信仰の中で、ヨセフの役割と慎ましい労働が強調されました。手元の小鳥は単なる子どもの玩具のようにも見え、キリストの受難を連想させる図像として考えることもできます。見る人は家族の親しさを感じながら、聖なる主題を身近な生活へ結びつけられます。（参照：プラド美術館｜《小鳥のいる聖家族》、プラド美術館｜《小鳥のいる聖家族》作品研究）

室内の光と人物の関係

この絵の面白さは、画中の人物が一人ずつ観客へ向き直って説明する姿勢を取らないことです。視線は幼児と犬、小鳥を中心に交わされ、家族の内側にある小さな出来事が場面をまとめます。光は顔や手に集まりながら、室内の道具にも届いています。道具が見えることで、その場に生活の時間が感じられます。

ムリーリョは、聖なる人物を人間に近づける方法として、奇跡の光景だけを選びませんでした。生き生きした子どもの動きと家族の親密さによって、信徒が自らの生活を重ねられる絵画を作ったのです。この作品とスルバラン《聖セラピオン》を比べると、身体を近くに感じさせる方法が、一人の沈黙と家族の交流という違う形を取っていることが分かります。（参照：プラド美術館｜《小鳥のいる聖家族》）

無原罪の御宿り――セビーリャで強く支持された聖母像

「無原罪の御宿り」が意味するもの

無原罪の御宿りは、マリアが母アンナの胎内に宿った時から原罪を免れていたという信仰です。マリアがキリストを懐妊した出来事を表す受胎告知とは、主題と時間が異なります。17世紀スペインではこの信仰を支持する熱意が強まり、聖母が月の上に立ち、雲や天使に囲まれる姿が広く描かれました。青いマントと白い衣服、胸の前の手、天を見上げる眼差しがよく見られる特徴です。

無原罪の御宿りは、修道会によって教義上の理解に違いがあり、スペインでの支持の広がりを経て、1854年にカトリック教会の正式な信仰箇条として宣言されました。17世紀の絵画を考えるときには、当時すでに強く崇敬されていたことと、後の教義上の確定を区別する必要があります。聖母像が各地で繰り返された理由には、宗教的な論争と都市の帰属意識が関わっています。（参照：プラド美術館｜《アランフエスの無原罪の御宿り》、プラド美術館｜《エル・エスコリアルの無原罪の御宿り》）

《エル・エスコリアルの無原罪の御宿り》1665年頃

ムリーリョの《エル・エスコリアルの無原罪の御宿り》（1665年頃、プラド美術館）では、聖母は雲の上に立ち、周囲に天使たちが集まっています。白と青を中心とした衣服、上へ向けられる眼差し、胸の前に合わせられた手が、信仰の主題を分かりやすく伝えます。顔や腕の輪郭は柔らかく、雲と人物の境界には光の広がりが感じられます。

この種の絵画を実際に見るときには、聖母だけでなく、周囲の小さな天使がどちらへ動いているかを追うと構図が見えてきます。雲と幼い身体の配置が上昇するような流れを作り、聖母の安定した姿勢を引き立てています。白い衣服は光を集め、青いマントは画面に大きな色面を与えます。聖母が静かに立つことと、周囲の空気が動くことが同時に感じられるのです。（参照：プラド美術館｜《エル・エスコリアルの無原罪の御宿り》）

《ロス・ベネラブレスの無原罪の御宿り》の来歴と制作年代

《ロス・ベネラブレスの無原罪の御宿り》（プラド美術館）は、ムリーリョの代表的な聖母像として知られています。美術館の所蔵品目録では制作年代が1660〜1665年とされ、同館が一般向けに公開した資料には1678年という説明も見られます。本記事では作品を特定するための基準として収蔵品目録の年代を採用し、この差を記録に残しておきます。

作品はもともとフスティーノ・デ・ネーベの個人所蔵品で、1685年の死後、1686年にセビーリャのロス・ベネラブレス病院へ移りました。ナポレオン戦争期にはフランスへ持ち去られ、19世紀にはルーヴル美術館の所蔵品となり、1941年に交換によってプラド美術館へ入りました。現在の所蔵先だけを見ると見落としがちな、個人の信仰、慈善施設、戦争、収集という複数の歴史が一枚の聖母像に重なっています。（参照：プラド美術館｜《ロス・ベネラブレスの無原罪の御宿り》、プラド美術館｜展覧会「ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ」）

聖母の上昇を見せる構図

《ロス・ベネラブレスの無原罪の御宿り》では、聖母の長い衣服と周囲の雲、天使が画面全体に旋回する動きを作ります。聖母の姿は中心に大きく置かれ、顔は上を向き、胸の前の手は落ち着いた姿勢を示しています。小さな天使たちは身体の向きと位置を変え、画面の下から上へ向かう流れを支えます。観客は聖母の静けさを眺めながら、その身体が上昇するような印象を受けます。

この作品を見ておきたい点は、輪郭をどれほど明確に描くかという違いです。スルバランの暗い背景に切り出された聖人像では形が強く区切られます。ムリーリョは明るい雲と衣服の色を移し合わせ、空間の中で姿が浮かぶ感覚を作ります。同じ宗教的な目的のための絵画でも、鑑賞者へ働きかける絵具の使い方は大きく異なります。（参照：プラド美術館｜《ロス・ベネラブレスの無原罪の御宿り》）

《アランフエスの無原罪の御宿り》との比較

《アランフエスの無原罪の御宿り》（1675〜1680年、プラド美術館）では、ムリーリョが同じ主題を晩年に再び描いています。プラド美術館は、スペインでの信仰の強さに応えて画家がこの主題を複数回扱ったこと、そしてこの作品で上へ昇る印象がよく表現されていることを説明しています。聖母の身体の縦方向の伸びと、その下に集まる雲や天使の関係を比較すると、画家が繰り返し構図を調整していたことが分かります。

繰り返しの多い図像では、ひと目で画家の独自性を感じ取ることが難しい場合があります。聖母の頭の傾き、手を胸へ置く高さ、マントの流れ、天使の密度、光の明るさを見比べると、同じ信仰内容のために幾つもの構成が試みられていたことが見えてきます。ムリーリョの聖母像を理解するには、代表的な一枚だけでなく複数の作品を合わせて見ることが有効です。（参照：プラド美術館｜《アランフエスの無原罪の御宿り》）

ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ――注文主と共同体

友情と制作の仕事

セビーリャ大聖堂の聖職者フスティーノ・デ・ネーベは、ムリーリョの重要な注文者であり、個人的な友人でもありました。プラド美術館の研究展は、二人の関係によってサンタ・マリア・ラ・ブランカ聖堂、セビーリャ大聖堂、ロス・ベネラブレス病院のための作品が生まれたことを示しています。ネーベは個人でも多くの絵画を収集し、1685年の所蔵品目録にはムリーリョの作品が多数含まれていました。

宗教画の注文は、抽象的な教会の方針だけで進んだわけではありません。芸術を理解し、必要な場面を選び、建物と費用を準備する人々の具体的な活動によって成立します。ネーベの仕事を知ると、画家の個性と注文主の希望がどのように結びつき、セビーリャの都市空間に作品を残したかが見えてきます。（参照：プラド美術館｜展覧会「ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ」）

サンタ・マリア・ラ・ブランカ聖堂の大画面

サンタ・マリア・ラ・ブランカ聖堂の改修に際し、ムリーリョはローマのサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂の起源を主題とする大きな絵画を制作しました。1662〜1665年頃の作品で、夜の夢に現れた聖母の指示と、教会を建てる場所を示す奇跡が物語の中心になります。礼拝堂に設置された大きな半円形の画面では、登場人物、室内の光、夢の中の出来事を分かりやすく関係づける必要がありました。

プラド美術館は、作品の洗浄・修復によって繊細な光の扱いと流動的な筆遣いが改めて見えるようになったことを報告しています。元の設置場所では、建築の曲線と絵画の半円形が結びつき、物語が実際の礼拝空間の上方に展開したはずです。現在の展示室で見る際にも、画面の大きさと本来の高さを想像することで、構図の意図をより深く理解できます。（参照：プラド美術館｜展覧会「ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ」）

ロス・ベネラブレス病院と慈善の美術

ロス・ベネラブレス病院は、高齢で生活に困窮した司祭たちを支えるため、ネーベらの働きかけで1670年代に設立が進められました。病院には教会だけでなく食堂や居室があり、絵画はそこで暮らす人々の祈りと日常生活を支えるためにも求められます。ムリーリョによる《巡礼者にパンを配る幼児キリスト》（1678〜1679年）は、そのような慈善と宗教の結びつきをよく示しています。

宗教施設の食堂に飾る絵としてパンを分け与える主題を選ぶことには、食事をする人々の行動との関係がありました。鑑賞者は絵の中で起こる施しの行為を見ながら、自分たちも食物を受け取り、あるいは与える行為を経験します。作品の題材が置かれた場所と結びつくことで、宗教的な教えが生活の中へ入り込みます。（参照：プラド美術館｜展覧会「ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ」）

苦しみと慈善――17世紀スペインの宗教画像の幅

苦痛の描写は何のために必要だったのか

リベーラ《聖フィリポの殉教》では、十字架を持ち上げる身体の緊張が苦痛を現実の出来事として示します。フェルナンデス《横たわるキリスト》では、死後の身体の状態が鑑賞者へ迫ります。いずれも苦しみを描いた作品ですが、前者は殉教の出来事が進む時間を、後者は出来事が終わった後の静止した状態を見せます。絵画と彫刻の違いと同時に、示そうとする時間の違いにも注目できます。

また、スルバラン《聖セラピオン》では、殉教した聖人の身体を白い布で包み、その苦痛を直接詳述する方法を抑えています。信仰の強さは傷の数と比例するものではありません。静止、重さ、薄暗さ、視線の方向を通じても表せます。三つの作品を並べて考えると、苦しみの図像に複数の表現の可能性があったことが分かります。（参照：プラド美術館｜リベーラ《聖フィリポの殉教》、プラド美術館｜グレゴリオ・フェルナンデス《横たわるキリスト》、ワズワース美術館｜《聖セラピオン》の修復調査）

慈善を描く――病院で見る画像

17世紀スペインの宗教美術には、施しや看護、貧しい人々への配慮を示す主題もあります。慈善事業を行う団体にとって、聖人が病人を助ける場面は、施設の活動そのものを説明する画像になりました。宗教画は礼拝のためのものであると同時に、共同体が何を大切にするかを見せる手段だったのです。

ムリーリョとネーベの仕事はこの関係を具体的に示します。病院に置かれた聖母やキリストの絵は、利用者と運営する人々が毎日目にする存在でした。制作の背景を調べることで、柔らかな光で描かれた聖なる人物像を、都市の慈善事業の中で機能した作品としても読むことができます。（参照：プラド美術館｜展覧会「ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ」）

画家の技法は礼拝者との距離をどう変えるか

スルバランの聖人像では、暗い背景が周囲の情報を消し去り、一人の人物との距離を縮めます。ムリーリョの聖家族では、道具や子どもの遊びが身近な生活を感じさせます。リベーラの殉教画では、引き上げられる身体の運動へ視線を導き、目の前で起きる出来事として見せます。共通する目的は礼拝者へ働きかけることでも、画家の選択は異なっています。

絵の前に立つときは、まず明るい場所を探し、次に手と視線の方向を見て、最後にどの程度の空間が省略されているかを確認してください。この三つの点だけでも、物語の伝え方の差が見えます。宗教画は図像の意味を知ることで理解が深まりますが、画面が目にどのように働きかけるかという観察からも入り込めます。（参照：プラド美術館｜スルバラン《子羊》、プラド美術館｜《小鳥のいる聖家族》、プラド美術館｜リベーラ《聖フィリポの殉教》）

ペドロ・デ・メナ――内面の祈りを木に刻む

《悔悛するマグダラのマリア》1664年

ペドロ・デ・メナの《悔悛するマグダラのマリア》（1664年、プラド美術館蔵、バリャドリードの国立彫刻美術館に寄託）は、長い髪を持つ女性が小さな十字架を見つめる立像です。左手に十字架を掲げ、右手を胸元へ向ける姿勢が、キリストへの愛と悔悛を示します。わずかに開いた唇と下を向く眼差しは、激しい身振りを使わずに内面の感情を伝えています。

衣服は荒い植物繊維を編んだような質感で、身体の形をほぼ隠しています。細い顔と指、長い髪の表現が、ほかの要素を削ぎ落とした画面ならぬ空間の中心になります。像の前に立つと、鑑賞者はマグダラのマリアと同じ小さな十字架を見つめる位置へ誘われます。人物が見ているものを一緒に見ることが、祈りへの参加を生み出すのです。（参照：プラド美術館｜ペドロ・デ・メナ《悔悛するマグダラのマリア》）

制作地、注文先、現在の所蔵

この作品には1664年の署名と年記があり、マドリードのイエズス会施設のために制作されたことがプラド美術館の資料で説明されています。デ・メナはグラナダの彫刻家の家に生まれ、父の工房を継ぎ、後にはマラガでも活動しました。注文地がマドリードで制作したのはマラガという経緯から、作品が都市を越えて求められていたことが分かります。

現在作品が国立彫刻美術館で見られることと、制作当初にどの場所で祈りの対象となったかは分けて考える必要があります。像が置かれる周囲の照明や空間の大きさは変化しても、手と眼差しの関係は今も読み取れます。美術館の収蔵記録と歴史的な注文先を合わせて確認することで、一体の木彫がたどった長い時間を理解できます。（参照：プラド美術館｜ペドロ・デ・メナ《悔悛するマグダラのマリア》、プラド美術館｜ペドロ・デ・メナと《悔悛するマグダラのマリア》）

フェルナンデスの身体表現と比較する

フェルナンデス《横たわるキリスト》は命を失った身体を外から見せ、傷や皮膚の材料が鑑賞者の感覚へ迫ります。メナ《悔悛するマグダラのマリア》は、身を包む粗い衣服と細い手、眼差しの方向から内面の動きを感じさせます。表面の写実性が、必ずしも同じ種類の感情へつながるわけではありません。

メナの像は、木彫を近くから眺める人へ、静かな祈りの形を提案しているように見えます。瞑想に沈むスルバランの聖フランチェスコと並べても、同じ主題への関心を認められます。身体の動きを大きく見せることよりも、手が何を持ち、目が何を見ているかによって、宗教的な意味を伝える作品です。（参照：プラド美術館｜ペドロ・デ・メナ《悔悛するマグダラのマリア》、プラド美術館｜グレゴリオ・フェルナンデス《横たわるキリスト》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《瞑想する聖フランチェスコ》（1635〜39年頃））

17世紀スペインの宗教美術を鑑賞する四つの手がかり

光――何を見せ、何を暗く残すか

暗い背景は、一人の身体を強く見せるための方法になります。スルバランの修道士とリベーラの聖人は、どちらも深い暗さを背景にしていますが、光の目的には違いがあります。スルバランでは白い修道服の形が沈黙を支え、リベーラでは老人の皺や殉教者の手足が具体的な身体の経験を伝えます。ムリーリョの聖母像では、光は雲の広がりへ溶け込み、人物の輪郭に柔らかな移行を生みます。

光源が画面に描かれているかどうかも、鑑賞の手がかりです。窓や炎が示されない作品でも、人物の顔や衣服にははっきりした光の方向が設定されています。その方向を追うと、画家が鑑賞者に最初に見せたい場所が分かります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《瞑想する聖フランチェスコ》（1635〜39年頃）、プラド美術館｜リベーラ《聖アンデレ》、プラド美術館｜《エル・エスコリアルの無原罪の御宿り》）

布――修道服、王妃の衣装、荒い繊維

17世紀スペインの画家と彫刻家は、布を人物の地位や内面を表すために使いました。スルバラン《聖セラピオン》の白い修道服は共同体への帰属を示し、《ポルトガルの聖イサベル》の豪華な衣装は王妃の身分と施しの物語を一つに結びつけています。メナのマグダラのマリアがまとった粗い衣服は、悔悛と世俗的な豊かさからの離脱を示します。

素材に注目してみると、画家は布を光で描き分け、彫刻家は木と彩色によって素材感を作っています。白い麻布、絹や宝石、粗い植物繊維は、それぞれ異なる触覚を想像させます。実際に触れられない作品を目で見る経験の中で、質感は人物への理解を深める重要な役割を担います。（参照：ワズワース美術館｜《聖セラピオン》の修復調査、プラド美術館｜《ポルトガルの聖イサベル》、プラド美術館｜ペドロ・デ・メナ《悔悛するマグダラのマリア》）

手と視線――祈りをどのように示すか

モンタニェースのキリスト像では頭部が礼拝者のいる方向へ向き、メナのマグダラのマリアは自分が持つ小さな十字架へ視線を下ろします。ムリーリョ《小鳥のいる聖家族》では家族の視線が幼児へ集まり、リベーラ《聖フィリポの殉教》では聖人が天を見上げます。それぞれの視線は、画面や彫刻の内外にある異なる相手を示しています。

手の向きも同じように重要です。胸に置かれた手は誓いや愛情を表し、広げられた手は受け入れや祈りを感じさせ、引き伸ばされた腕は身体の苦痛を伝えます。美術史の知識がなくても、人物がどこを見て、何に触れ、誰へ向かっているかを追うだけで、作品の中心的な動作が見えてきます。（参照：セビーリャ大聖堂｜《慈悲のキリスト》の注文契約と礼拝、プラド美術館｜ペドロ・デ・メナ《悔悛するマグダラのマリア》、プラド美術館｜《小鳥のいる聖家族》、プラド美術館｜リベーラ《聖フィリポの殉教》）

元の場所――作品はどの距離から見られたか

大聖堂の高い位置に掛かる絵は、遠くからも主題が分かる必要があります。修道院の回廊では、同じ作品の前を日々通る人々が少しずつ細部を確かめられます。宗教行列の彫刻は移動し、さまざまな角度から見上げられます。私的な祈りのための作品では、人物の顔や手を近くで見る時間が生まれます。これらの違いは、画面や彫像に必要な輪郭の明瞭さや身振りの強さを変えました。

現在、プラド美術館や国立彫刻美術館で作品を見る人には、元の位置をそのまま体験できない場合があります。作品説明に記された注文先を確認し、祭壇、回廊、食堂、行列のうちどの場面で人々が見たかを想像してみてください。作品の形と社会的な役割が結びつき、17世紀の宗教美術が日々の信仰を支えていたことが実感できます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜「聖なるものを現実にする」展資料、プラド美術館｜展覧会「ムリーリョとフスティーノ・デ・ネーベ」、スペイン国立彫刻美術館｜スペイン彩色木彫の収蔵品）

17世紀スペイン宗教美術の年表

宗教制度の変化、彫刻家と画家の活動、主要な作品を年代順に配置しました。制作年に幅がある場合は、参照した所蔵機関の記載を用いています。

1545〜1563年：トリエント公会議が開催され、宗教画像の扱いを含む教会改革が進む。
1591年：ジュゼペ・デ・リベーラがバレンシア地方で生まれる。
1598年：フランシスコ・デ・スルバランが生まれる。
1603年：モンタニェースが《慈悲のキリスト》を受注する。
1616年：リベーラがナポリへ移り、同地で活動を続ける。
1617年：ムリーリョがセビーリャに生まれる。
1620年：フアン・デ・メサが《大いなる力のイエス》を制作する。
1624年：パチェーコとモンタニェースがイエズス会関連の彩色彫刻を制作する。
1625〜1627年：グレゴリオ・フェルナンデスが《横たわるキリスト》を制作する。
1627年：スルバランがセビーリャで《磔刑》を制作する。
1628年：スルバランが《聖セラピオン》を制作する。
1629年：スルバランがメルセス会のために《聖ペドロ・ノラスコの幻視》などを制作する。
1631年頃：リベーラが《聖アンデレ》を制作する。
1634年：スルバランがマドリードのブエン・レティーロ宮殿向けの作品を制作する。
1635年頃：スルバランが《ポルトガルの聖イサベル》を制作する。
1635年頃：リベーラが《三位一体》を制作する。
1635〜1640年頃：スルバランがプラド美術館所蔵の《子羊》を制作する。
1639年：リベーラが《聖フィリポの殉教》を制作する。
1639年：スルバランが風景の中で瞑想する《聖フランチェスコ》を制作する。
1645年：ムリーリョが結婚し、セビーリャの修道院向け宗教画で活動を広げる。
1650年頃：ムリーリョが《小鳥のいる聖家族》を制作する。
1651年：リベーラがナポリのサン・マルティーノ修道院で《使徒たちの聖体拝領》を完成する。
1652年：リベーラがナポリで没する。
1658年：ムリーリョがマドリードを訪れ、王室コレクションなどに接する。
1660年：ムリーリョらがセビーリャの美術教育組織を設立する。
1662〜1665年：ムリーリョがサンタ・マリア・ラ・ブランカ聖堂の大画面を制作する。
1664年：ペドロ・デ・メナが《悔悛するマグダラのマリア》を制作する。
1665年頃：ムリーリョが《エル・エスコリアルの無原罪の御宿り》を制作する。
1667〜1668年：ムリーリョがセビーリャ大聖堂の参事会室などに携わる。
1670年代：セビーリャ慈善病院の装飾が慈善・死・救済という主題を強く打ち出す。
1675〜1680年：ムリーリョが《アランフエスの無原罪の御宿り》を制作する。
1676年：フスティーノ・デ・ネーベらが老司祭のための病院設立を支える。
1678〜1679年：ムリーリョが《巡礼者にパンを配る幼児キリスト》を制作する。
1682年：ムリーリョがセビーリャで没する。
1685〜1686年：ネーベの所蔵品《ロス・ベネラブレスの無原罪の御宿り》が同病院へ移る。

まとめ――信仰のために身体と光をどう表したか

17世紀スペインの宗教美術では、信徒の祈りを支える画像が、教会の祭壇、修道院の回廊、個人の礼拝室、宗教行列、慈善施設など、それぞれ異なる場所に置かれました。スルバランは布の質感と一人の身体への集中によって静かな瞑想を生み、ムリーリョは日常の家庭や柔らかい光の中に信仰の物語を親しみやすく展開しました。ナポリで活動したリベーラは、苦痛と老いの現実味を通して聖人の経験を観客へ近づけました。

彩色木彫の彫刻家たちは、木を彫る行為と、肌・血・衣服を描く行為を重ね合わせました。モンタニェースの十字架像は祈る人の視線を受け止め、フェルナンデスの死せるキリスト像は身体の冷たさや重さまで思わせます。メナのマグダラのマリアでは、細い指と眼差しが内面の祈りを示します。彫刻と絵画は互いに学び合い、信仰の対象がそこに存在するように感じさせる表現を磨いていきました。

宗教画の特徴は画家の個性から理解できると同時に、誰が、どの場所で、何を祈るために作品を求めたかを調べることで具体的になります。作品を鑑賞するときには、光の当たる場所、手の向き、布の重さ、見る位置に注目してください。そうした小さな選択の中に、17世紀の信仰生活と芸術家の工夫が重なっています。

次の記事へ――ベラスケスとスペイン宮廷絵画

次の記事では、1623年にマドリード宮廷へ入ったベラスケスを中心に、宮廷肖像、戦勝画、《ラス・メニーナス》を詳しく検討します。セビーリャで学んだ自然主義が宮廷の空間でどのように変化したのか、またハプスブルク家の政治と絵画の関係を、宗教美術とのつながりも踏まえて見ていきます。

参考資料・出典

本記事は所蔵美術館、宗教施設、研究機関が公開する作品目録と修復資料をもとにART LIBRARYが構成・執筆しました。制作年代や作品の帰属に幅があるものは個別の所蔵資料に合わせ、注文主や当初の設置場所が未詳の場合は推測と確定事項を区別しています。各解説ブロックの参照リンクと以下の資料リストから、作品情報を確認できます。

資料確認日：2026年10月11日　／　ART LIBRARY