Art History

1515–1535

マニエリスムの形成

ポントルモ、ロッソ・フィオレンティーノ、ジュリオ・ロマーノと新しい人体・空間表現

1519年にレオナルド・ダ・ヴィンチが亡くなり、翌1520年にはラファエロも世を去りました。二人とミケランジェロが築いた盛期ルネサンスの表現は、すでに次の世代の画家たちにとって、学び、競い、自分の作品の中で発展させるべき手本になっていました。自然や人体を観察し、遠近法によって空間を描いてきたルネサンスの探究は、やがて巨匠たちが生み出した独自の「マニエラ（手法・様式）」そのものにも向けられるようになります。人物の身振りや身体の形、構図を取り込み、組み替え、さらに変化させる試みが、後に「マニエリスム」と呼ばれる美術の形成につながっていきました。

その変化は、巨匠たちが活躍していた1510年代から始まっていました。1520年代のフィレンツェで制作された宗教画には、人体の比率や空間の捉え方に、目を引く工夫が見られます。ポントルモの《キリストの降架》では、キリストを支える人々が足場の見えない空間に浮かび、視線と身振りが複雑な円環をつくります。ロッソ・フィオレンティーノの《十字架降下》では、高い十字架に架けられた梯子の直線と激しく動く人物たちが、緊迫した画面を生み出します。二人は同じフィレンツェの美術環境から出発しながら、先人の造形をそれぞれ異なる方向へ発展させました。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説、メトロポリタン美術館｜フィレンツェ・中部イタリアの年表）

同じ頃、ラファエロの弟子ジュリオ・ロマーノはマントヴァの宮廷へ移り、建築と絵画を結びつけて、室内全体を神話の舞台に変えました。パルミジャニーノは人体の比率と空間の関係を大胆に操作し、優美さと奇妙な不均衡が共存する作品を生み出します。こうした異なる制作現場を見渡すと、マニエリスムが、受け継いだ表現をどのように変化させるかという多様な試みの中から生まれたことが分かります。（参照：パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖母子と聖人たち》）

本記事では1515年から1535年頃までを中心に、盛期ルネサンスの成果を受け継いだ画家たちが、どのような注文を受け、どこで制作し、作品の中で何を変えたのかを追います。作品ごとの図像、色彩、構図、素材、設置場所と修復研究を手がかりに、フィレンツェ、ローマ、マントヴァ、パルマの歴史を比較します。1527年のローマ劫掠を含む政治的な出来事も、画家の移動や制作環境の変化と結びつけて考えます。

CONTENTS

1515〜1535年、イタリア美術で何が起こったのか
マニエリスムという呼び名は何を意味するのか
アンドレア・デル・サルトの工房と新しい世代
ポントルモ《エジプトのヨセフ物語》—住宅の中で展開した実験
ポントルモ《エマオの晩餐》—見る者を見つめ返す宗教画
カッポーニ礼拝堂《キリストの降架》—身体が浮かぶ祭壇画
《訪問》—四人の女性がつくる沈黙の場面
ロッソ・フィオレンティーノの初期作品—鋭い線と新しい感情
1518年のロッソ《玉座の聖母子と四聖人》—注文主との衝突
ロッソ《十字架降下》—ヴォルテッラの祭壇画
《モーセとエテロの娘たち》—激しい身体と聖書の物語
ポントルモとロッソを比較すると何が見えるのか
1520年後のローマ—ラファエロ工房の仕事
1524年、ジュリオ・ロマーノがマントヴァへ向かう
パラッツォ・テ—古典建築の規則を動かす
《アモルとプシュケの間》—神話を見上げる室内
《巨人の間》—世界が崩れるように感じさせる壁画
パルミジャニーノ《凸面鏡の自画像》—見ることへの実験
《聖ヒエロニムスの幻視》—祭壇画に生まれた新しい空間
1530年代のパルミジャニーノ—優美さと不均衡
ミケランジェロのメディチ家礼拝堂—彫刻から建築へ
パルマのコレッジョ—同じ時期に発展した別の空間表現
1517年と1527年—宗教と政治の動揺をどう考えるか
マニエリスムを生んだ素描・工房・保存技術
作品を比較して理解する三つの視点
1535年以降へ—マニエリスムはどう広がったのか
年表｜1515〜1535年のマニエリスム形成
参考資料・美術館の作品目録

1515〜1535年、イタリア美術で何が起こったのか

盛期ルネサンスの作品が到達点として見られた時代

16世紀初頭のイタリアでは、レオナルドが光と人物の関係を研究し、ミケランジェロが大理石彫刻とシスティーナ礼拝堂の天井画を制作し、ラファエロが教皇宮殿の壁画を完成させていました。人体の比例、遠近法、古代彫刻の研究、複雑な人物群を統合する構図は、次世代の画家たちが学び直すべき豊かな資源になりました。新しい画家が目指したのは、すでに知られた構図や身体を自分の作品の中でどこまで発展させられるかという問題でもありました。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説、メトロポリタン美術館｜フィレンツェ・中部イタリアの年表）

1512年に公開されたシスティーナ礼拝堂天井画には、ねじれる身体、非常に大きな人物、強い明暗の対比がありました。ラファエロの作品にも、静かな調和と同時に、動きや感情を複雑に組み立てた場面があります。若い画家たちはこうした先例を学び、人体をさらに細く長く描き、人物を狭い画面に重ね、見る者が一度では解けない構成へと進んでいきます。マニエリスムの成立は、盛期ルネサンスの制作現場と密接につながっています。

1520年のラファエロ死去と、続いていく制作

1520年にラファエロが亡くなると、ローマの大規模な美術事業は弟子や協力者に受け継がれました。教皇宮殿の《コンスタンティヌスの間》は、その一つです。師の図案を尊重しながら工房の画家が巨大な壁面を描き上げる過程では、一人の巨匠の制作と、多数の画家が参加する仕事の関係が改めて問われました。ジュリオ・ロマーノの独立は、この工房経験を背景に理解できます。（参照：ヴァチカン美術館｜コンスタンティヌスの間）

イタリアの各都市は同時に変化していた

フィレンツェでは礼拝堂や市民の住宅のための絵画が発展し、ローマでは教皇の注文が画家と建築家を集め、マントヴァではゴンザーガ家の宮廷が新しい装飾空間を生み出しました。パルマでは宗教施設のドームに大胆な天井画が描かれています。これらの地域では注文主も作品の用途も異なり、画面に生まれた変化も一様ではありません。（参照：パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像、パルマ国立美術館｜コレッジョ《聖母被昇天》の下絵）

1515年から1535年の変化には、一つの都市で起きた出来事がそのまま他都市へ広がるという単純な道筋はありません。画家が別の都市へ移動し、注文主の意向を受け、失われた作品を版画や模写から学ぶことで表現が組み直されました。たとえば、フィレンツェでは新しい祭壇画が反発を受けることもあり、マントヴァでは古典的な建築を大胆に扱うことが君主の好みにかなっていました。同じ時代に、意欲的な作品が歓迎される環境と、伝統的な表現を求める環境が共存していたのです。

マニエリスムという呼び名は何を意味するのか

「マニエラ」と、後世の美術史の区分

マニエリスムという呼称は、イタリア語の「マニエラ」（様式、手法、作風）と関係しています。16世紀の画家・著述家ジョルジョ・ヴァザーリは、優れた作風や技巧を論じる際にこの言葉を用いました。現在の美術史では、盛期ルネサンス以後に広がった複雑な構図、洗練された身振り、人体や空間の変形などを検討するための区分として使われています。対象とする地域や年代には研究上の幅があります。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

美術館が「マニエリスム」と記載している作品にも、礼拝堂の祭壇画、宮殿の壁画、肖像画、素描など多様なものがあります。特定の形を用いた画家だけをまとめると、宗教的な主題や注文主の希望、設置場所に応じた工夫が見えにくくなります。作品が制作された具体的な現場から共通点を確かめることが、時代を理解するための有効な方法です。

「マニエラ」という言葉を理解するうえでは、画家たちが何を手本としていたかが重要です。自然や古代美術の研究によって生まれた巨匠たちの人物表現や構図は、それ自体が新しい世代の研究対象となりました。画家たちはミケランジェロのねじれる身体やラファエロの複雑な人物配置を学び、その造形を引き延ばし、組み替え、別の効果を生み出そうとしました。先人の手法を自在に変奏することが、個々の画家の独自性を示す方法にもなっていったのです。

人体・空間・色彩に現れる変化

特徴を見分ける手がかりとして、まず人物の比率と動きを見ることができます。腕や首が長く、身体が複雑にねじれ、身振りの方向が画面内でぶつかり合う作品があります。次に奥行きの作り方です。建築物や床の遠近法が明確であっても、人物が大きく重なり合うため、実際の距離を推測しづらい場合があります。色彩では桃色、淡い青、緑、黄などの強い組み合わせや、現実の自然光に単純には還元できない明るさが見られます。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

これらの特徴は、画家が以前の技術をよく理解し、意図的に変化させていることを示します。マニエリスムという言葉を読むときには、どの画家がどの作品に、どのような目的でそれを用いたのかを確かめていきます。

後世に成立したマニエリスムという言葉には、「盛期ルネサンスの調和が失われた」という説明が結びついてきました。作品を年代順に追うと、若い画家の出発点は、先行する巨匠たちの高度な成果への深い理解にあります。安定した人体の知識があるからこそ比率を変え、正確な遠近法を知るからこそ視線の道筋を複雑にできました。ここでは様式名を時代の評価に使うより、絵の中で何が試されたのかを確かめます。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

アンドレア・デル・サルトの工房と新しい世代

フィレンツェで共有された技術と競争

ポントルモとロッソ・フィオレンティーノは、アンドレア・デル・サルトの活動したフィレンツェの工房文化を通じて成長しました。アンドレアは人体の安定した構造とやわらかな明暗、豊かな色彩を組み合わせ、宗教画や回廊壁画で評価を得ていました。複数の工房が同じ教会や都市の注文に関わる環境は、若い画家が異なる描き方を比べ、独自の表現を磨く場所になりました。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説、ウフィツィ美術館｜ポントルモ《エマオの晩餐》）

師の作品を知ることは、弟子たちの独自性を理解する入口です。アンドレアの人物が自然な重さを保ちながらまとまる場面に対し、ポントルモは人物の身体を高く伸ばし、ロッソは鋭い線と激しい表情によって強い緊張をつくりました。この差は画家の能力の優劣として捉えるより、同じ先例への異なる応答として作品を見比べると明瞭になります。

若い画家にとってのミケランジェロと北方版画

若い画家はフィレンツェの工房で教えられる人体素描に加え、ローマのミケランジェロの人物表現や、北方から伝わる版画を学んでいました。デューラーの版画には複雑な衣襞、精密な輪郭、感情の強い動きがあり、同時代のイタリアで参照されていました。ポントルモの作品にも、北方版画の細部や表情への関心が見いだされています。美術表現の変化には、作家が移動することに加え、版画の流通も関係していました。（参照：ウフィツィ美術館｜ポントルモ《エマオの晩餐》、メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

ポントルモ《エジプトのヨセフ物語》—住宅の中で展開した実験

1515年の婚礼と、ボルゲリーニ家の寝室

1515年、フィレンツェの銀行家ピエルフランチェスコ・ボルゲリーニとマルゲリータ・アッチャイウオーリの婚礼に際して、室内の装飾に旧約聖書のヨセフ物語が選ばれました。家具と壁の板張りに組み込む絵を複数の画家が分担し、ポントルモ、バッキアッカ、フランチェスコ・グラナッチ、アンドレア・デル・サルトが参加しました。家族への愛、困難を乗り越える知恵、和解を語る物語は、新しい夫婦の住まいにふさわしい主題と考えられていました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《エジプトのヨセフとヤコブ》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《ポティファルに売られるヨセフ》）

《エジプトのヨセフとヤコブ》に見る時間と空間

ポントルモ《エジプトのヨセフとヤコブ》（1518年頃、ロンドン・ナショナル・ギャラリー）では、旧約聖書の離れた四つの場面が一つの画面に置かれています。父ヤコブがファラオに会う場面、ヨセフが飢饉の救済にあたる場面、階段を上る人々、最期を迎える父のもとに集まる家族です。同じ人物が複数回登場するため、鑑賞者は視線を移しながら物語の順序を組み立てます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《エジプトのヨセフとヤコブ》）

曲がりくねった階段や不思議な高さに置かれた建築物は、遠近法の知識を使いながらも、画面全体を安定した空間として結びつけることを避けています。遠い場所にいる人物の大きさは必ずしも自然な距離感に従わず、各場面が舞台のように独立して見えます。色彩の強い対比と細い人物像も、夢の断片が集まったような独自の印象をつくっています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《エジプトのヨセフとヤコブ》）

家具のための絵から、画家の新しい空間へ

この作品を現代の美術館で鑑賞すると、ひとつの絵画として完成した構図に目が向かいます。元来は寝室の家具や壁の装飾と一体になっていたため、見る人は部屋の中を移動し、何枚もの絵を順に眺めたはずです。室内全体の物語と、一枚の絵の中で反復されるヨセフの姿が重なっていました。制作場所から作品を考えることで、実験的な構図が日常生活の空間に組み込まれていたことも分かります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《エジプトのヨセフとヤコブ》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《ポティファルに売られるヨセフ》）

ヨセフ物語の絵には、画家が共同作業のなかで自らの作風を際立たせようとした様子も見えます。同じ旧約聖書の連作を担当しながら、バッキアッカは人物の衣服や物語の順序を比較的読み取りやすく整理し、ポントルモは見慣れない建築や曲がりくねる身体を画面に取り入れました。寝室に設置される複数の作品を行き来する鑑賞者は、物語と同時に画家の描き方の違いも楽しめたはずです。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《エジプトのヨセフとヤコブ》）

ポントルモ《エマオの晩餐》—見る者を見つめ返す宗教画

1525年、食卓を囲む人物たち

ポントルモ《エマオの晩餐》（1525年、ウフィツィ美術館）は、復活したキリストが旅人に姿を現す新約聖書の場面を描いています。画面の中心にキリストが正面を向いて座り、両側の弟子と食卓を囲みます。暗い衣服と低く抑えられた色彩、人物の寄り集まる狭い室内は、装飾的な色彩の目立つ他の作品とは異なる静かな緊張を生み出しています。（参照：ウフィツィ美術館｜ポントルモ《エマオの晩餐》）

テーブルの近くに見える器やパン、登場人物の顔の実在感は、出来事を身近なものとして感じさせます。キリストの視線は画面を見る人へ届くように描かれ、鑑賞者も食卓の向こうに立つ一人として場面に関わります。ポントルモが追求したのは、空間の奇抜さだけで成立する美術ではなく、観者の感情と信仰に働きかける新しい構図でした。

ドイツ版画から取り込まれた要素

ウフィツィ美術館は、この画家の制作にデューラーなど北方版画の影響があることを指摘しています。人物の鋭い表情や具体的な生活道具、視線の交差に注目すると、レオナルドやラファエロとは異なる手がかりが見えてきます。16世紀のイタリア美術を各都市の中だけで考えず、版画によって行き来する図像の歴史として捉えることも重要です。（参照：ウフィツィ美術館｜ポントルモ《エマオの晩餐》）

カッポーニ礼拝堂《キリストの降架》—身体が浮かぶ祭壇画

1525〜1528年、礼拝堂という設置場所

ポントルモが1525年から1528年にかけて装飾したフィレンツェのサンタ・フェリチタ聖堂カッポーニ礼拝堂は、個人の墓所であると同時に、キリストの受難と救済を祈る空間でした。礼拝堂を取得したルドヴィーコ・カッポーニの注文のもと、祭壇画《キリストの降架》、壁画《受胎告知》、丸天井の装飾などが構想されました。現存する作品と失われた装飾を区別しながら、空間全体の意味を考える必要があります。（参照：カッポーニ礼拝堂修復記録｜赤外線調査と保存処置、モーガン図書館・美術館｜《訪問》展）

誰が、どこで、キリストの身体を支えているのか

祭壇画の中心では、十字架から下ろされたキリストの身体が、若い人物たちに抱えられています。一般に《キリストの降架》と呼ばれる作品ですが、十字架そのものは画面に描かれておらず、キリストを運ぶ、あるいは母マリアから別れさせる瞬間など、描かれた場面の読み方に議論があります。絵を見るときには、名称から情景を固定する前に、支える手や視線の向きを追ってみるとよいでしょう。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説、カッポーニ礼拝堂修復記録｜赤外線調査と保存処置）

キリストの身体を抱える人物たちは足を踏みしめているように見えながら、奥行きの手がかりとなる床や建築物をほとんど持ちません。下方の人物はつま先で宙に浮くように立ち、上方の人物は淡い色の衣服を重ねて画面を満たしています。見る人の視線は身体の曲線と人物の表情をたどり、ひとつの中心に定まりにくいまま画面を巡ります。

色彩と感情がつくる構図

桃色、明るい青、緑、薄紫といった色が、人物の輪郭を互いに際立たせています。陰影によって人体を重く見せるより、衣服の色面と身振りの連続によって身体の運動をつくっているように感じられます。悲しむ人々の顔はそれぞれ異なり、その視線は必ずしもキリストへ集中しません。多くの人物の感情を一つの出来事の中で同時に感じさせることが、この祭壇画の表現の核になっています。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

修復で見えた制作方法

礼拝堂の修復調査では、赤外線によって原寸大下絵を写し取った線が確認されました。また、祭壇で用いられたろうそくの炎が絵具に与えた損傷、後代の補彩やニスの重なりも調べられています。作品の非常に明るい色彩を考える際にも、数百年の使用と保存処置を経て現在の姿があることを理解しておきたいところです。技術的な調査は、奇抜に見える画面が綿密に準備された制作の成果であることを教えてくれます。（参照：カッポーニ礼拝堂修復記録｜赤外線調査と保存処置）

礼拝堂の装飾を一つの連続した物語として眺めると、祭壇のキリストの身体と壁面の受胎告知、そして失われた天井の装飾は、キリストの受肉から受難へと続く信仰の時間を結びつけていたと考えられます。画面に集中する人物の重なりも、堂内で祈る人の目を祭壇へ導く役割を担っていました。現在では作品の写真だけで知られることが多い《キリストの降架》ですが、実際の礼拝堂へ身を置くと、絵の大きさと距離感が理解しやすくなります。（参照：カッポーニ礼拝堂修復記録｜赤外線調査と保存処置）

《訪問》—四人の女性がつくる沈黙の場面

カルミニャーノの祭壇画、1528〜1530年頃

ポントルモ《訪問》はフィレンツェ近郊カルミニャーノの教会に伝わる祭壇画で、一般に1528〜1530年頃の制作とされています。描かれたのは、子を宿した聖母マリアが親族のエリサベトを訪ねる新約聖書の場面です。二人は前方で抱き合い、その背後には二人の女性が並んで立っています。視線の位置と衣服の明るさが厳密に組み合わされ、観る者は静かな場面に引き込まれます。（参照：カルミニャーノ市｜ポントルモ《訪問》、プラド美術館｜ポントルモ《訪問》の研究と修復）

人物の反復と、狭い街路のような背景

前景の二人と背後の二人は、互いに似た姿勢を取りながら、表情と視線の向きが異なります。マリアとエリサベトは互いに向き合い、後ろの女性たちはこちらを見つめます。細長い建築の間にできた空間は奥へ続いているようにも、舞台の背景のようにも見えます。黄、赤、緑、青の衣服は、身体の体積以上に人物をひとつの色彩の構成として結びつけています。

この絵を礼拝堂の祭壇画として見ると、こちらに向けられた二人の眼差しは、聖母の訪問という出来事に鑑賞者を立ち会わせる役割を果たします。近年の保存修復と展示でも、《キリストの降架》との技法や制作時期の近さが確認されています。教会の中で祈る人に向けた強い働きかけと、画家の独自の構図は同時に存在していました。（参照：プラド美術館｜ポントルモ《訪問》の研究と修復、モーガン図書館・美術館｜《訪問》展）

制作年代と注文に残る不確実さ

カルミニャーノ市の資料では、祭壇の所有と寄進に関わる16世紀の文書も紹介されています。作品の制作年代や依頼者の詳細には、史料解釈による幅があるため、特定の年や人物を一つに断定しないことが適切です。美術史上の有名な作品であっても、元の置き場所や文書の読み方を通じて研究が続いています。（参照：カルミニャーノ市｜ポントルモ《訪問》、モーガン図書館・美術館｜《訪問》展）

《訪問》の画面を左右に分けて見比べると、前方の二人が抱き合う身振りと、後方の二人がほとんど動かずに立つ姿が、強い対照をつくっています。親族同士の出会いという親密な物語のなかに、鑑賞者へ正面から向けられる静かな顔があり、祝福と緊張が同時に感じられます。四人の衣服は重なり合いながら、絵の表面では独立した色の領域として並び、人物の身体に触れているような近さをもたらしています。

ロッソ・フィオレンティーノの初期作品—鋭い線と新しい感情

同じフィレンツェで生まれた異なる画風

ロッソ・フィオレンティーノは、ポントルモと近い世代の画家としてフィレンツェで活動しました。宗教画では人物の強い身振りと鋭い輪郭、時には硬く見える表情を用い、悲しみや緊張を激しく伝えます。柔らかい衣服の色面を重ねるポントルモと比べると、ロッソは人物の身体そのものを折れ曲がる線の集まりとして構築しているように見えます。二人をひとまとめにする前に、それぞれの造形の特徴を見ておきたいところです。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説、ウフィツィ美術館｜ロッソ《モーセとエテロの娘たち》）

《リュートを弾く天使》は、失われた祭壇画の一部

ウフィツィ美術館の《リュートを弾く天使》（1521年）は、大きな楽器を抱える幼い天使を描いた小さな板絵です。現在は独立した絵のように見えますが、もとは失われた祭壇画の一部でした。赤外線調査によって後から塗られた暗い背景の下に建築の一部が見つかり、もとの構図を考える手がかりになりました。作家名と年号の記載も確認されていますが、その文字が描かれた時期には検討の余地があります。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《リュートを弾く天使》）

楽器は天使の身体に比べて非常に大きく、指先が弦を扱う様子にはぎこちなさと愛らしさがあります。祭壇画の一部だったことを念頭に置くと、こうした親しみやすい細部が、聖母子を囲む大きな画面の中でどのように働いていたのかを想像できます。断片的な状態から元の作品の姿を復元する研究も、絵画史の重要な仕事です。

1518年のロッソ《玉座の聖母子と四聖人》—注文主との衝突

遺贈による宗教画の注文

ロッソが1518年に制作した《玉座の聖母子と四聖人》（ウフィツィ美術館）は、フィレンツェの新病院の院長レオナルド・ブオナフェーデが、前年に亡くなったカタルーニャ出身の未亡人フランチェスカ・デ・リポイの遺贈を実現するために注文した祭壇画です。亡き女性が埋葬されたオンニッサンティ聖堂の祭壇に置かれる予定で、注文契約には描くべき聖人の名も指定されていました。ここでは画家の造形上の野心と、注文主が宗教画に期待した姿が直接交わっています。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《玉座の聖母子と四聖人》）

描かれた聖人の姿は、なぜ問題になったのか

ロッソの聖人たちは、均整の取れた身体と穏やかな表情を重視する聖母子像の伝統から大きく踏み出しています。痩せた聖ヒエロニムスの顔は険しく、手の動きも緊張しています。伝記作家ヴァザーリは、注文主がこの人物たちの異様な姿を気に入らず、絵の仕上がりにも不満を持ったと伝えます。ウフィツィ美術館の資料によれば、報酬の未払いをめぐる争いは法的な手続きにも発展しました。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《玉座の聖母子と四聖人》）

設置場所が変更されたあと、何が描き直されたのか

作品は予定されたオンニッサンティ聖堂とは別の教会へ移されました。調査によって、ロッソは聖人の姿や持ち物を変更し、もとの聖レオナルドを聖ステファノ、聖ベネディクトゥスを聖アントニウスへ描き直したことが分かっています。聖人の属性は礼拝する人にとって人物を識別する重要な手がかりでした。画家の独創的な表現が注文主や設置場所と衝突し、完成後にも変更された事例として、この作品は特に重要です。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《玉座の聖母子と四聖人》）

ロッソ《十字架降下》—ヴォルテッラの祭壇画

1521年、同信会の礼拝堂のために

ロッソの《十字架降下》（1521年、ヴォルテッラ市立絵画館）は、サン・フランチェスコ聖堂の礼拝堂に置かれるため、十字架に関わる宗教的な同信会から注文された作品です。同信会はキリストの受難を記念し、集団で祈りを行う組織でした。もとの礼拝堂には14世紀末から15世紀初頭に描かれた聖十字架の物語もあり、この新しい祭壇画は既存の壁画とともに見られていました。（参照：ロッソ《十字架降下》修復調査｜制作と設置場所、イタリア文化財総目録｜ロッソ《十字架降下》）

梯子の直線がつくる緊張

画面には高くそびえる十字架と二本の梯子があり、梯子を上り下りする人物がキリストの身体を支えています。梯子のまっすぐな線は、人物の曲がりくねった手足や衣服と強く対照をなします。見る人の視線は、上部の身体を支える不安定な動きから、下方の悲しむ人々へと引き下ろされます。空の色と人物に当たる光には現実の場所を特定しにくい強さがあり、全体が緊迫した劇の場面のように感じられます。

イタリア文化財総目録は、梯子の規則的な段と登場人物のせわしない動きの対比に注目しています。十字架を下ろされるキリストと、両手で顔を覆って悲しむ聖ヨハネ、マグダラのマリアと聖母の身振りは、鑑賞者の感情を異なる方向から刺激します。身体の造形が大胆であっても、場面を貫いているのは救済と死をめぐる宗教的な主題です。（参照：イタリア文化財総目録｜ロッソ《十字架降下》）

明るい色は何を強めているのか

衣服には明るい赤、黄、青、緑の色が使われ、人物の輪郭を鋭く切り分けています。十字架の周辺に身を寄せる人物は身体をねじり、重心の位置をつかみにくくしています。ポントルモの《キリストの降架》と比べると、ロッソの人物は動きが衝突し合うように見え、個々の身体に強い角張りが感じられます。この違いを色彩と線の使い方から読み取ると、初期マニエリスムに複数の方法があったことがよく分かります。

移動した祭壇画と、21世紀の修復

《十字架降下》は制作当初の礼拝堂から移され、現在はヴォルテッラの市立絵画館に収蔵されています。2023年には保存修復の完了が公表され、作品の表面と制作技法について新たな確認が進みました。絵の鮮烈な色彩を論じる際には、元の宗教施設に置かれていた時代から、移動と修復を経て美術館で展示される現在までの歴史にも目を向けたいところです。（参照：ヴォルテッラ司教区｜《十字架降下》の修復報告、ロッソ《十字架降下》修復調査｜制作と設置場所）

さらに、ロッソの《十字架降下》では、下方に置かれた悲しむ女性たちが、十字架から身体を下ろすという作業の時間と、死を受け止める祈りの時間とを結びつけています。祭壇の前に立つ人が宗教的な物語の進行を目で追うと、キリストの身体を支える緊張と、地上での悲嘆が次々に伝わります。絵の構図は非常に込み入っていますが、見る人の感情を宗教的な出来事へ近づける働きが明確に組み立てられています。

《モーセとエテロの娘たち》—激しい身体と聖書の物語

1523〜1527年、人物の運動を前景へ集める

ロッソ《モーセとエテロの娘たち》（1523〜1527年、ウフィツィ美術館）は、聖書の「出エジプト記」に登場する井戸の争いを描きます。モーセは水を汲みにきた女性たちを追い払おうとする羊飼いたちを退け、女性たちを助けます。絵では、戦う人物の身体が前景いっぱいに重なり、モーセは古代神話の英雄のような大きな裸身で表されています。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《モーセとエテロの娘たち》）

同じ人物が二度登場する理由

画面をよく見ると、前景で羊飼いと戦うモーセとは別に、女性へ駆け寄るモーセも奥に描かれています。旧約聖書の出来事が時間の異なる二場面として同時に置かれているためです。ポントルモ《エジプトのヨセフとヤコブ》でも使われた継続叙述の方法は、ここでは身体の激しい運動によって結びつけられています。聖書の物語を伝えるために、画家は古典的な裸身研究と複雑な画面構成を利用しました。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《モーセとエテロの娘たち》）

注文主と、フランス宮廷への伝来

ウフィツィ美術館は近年確認された文書をもとに、この作品がメディチ家に反対する政治的立場にあったフィレンツェのジョヴァンニ・バンディーニに関係し、後にフランソワ1世への贈り物としてフランスへ渡った可能性を説明しています。作品は16世紀後半までにフィレンツェへ戻り、メディチ家の収集品となりました。絵の移動を追うと、フィレンツェの政治的対立とフランス宮廷の美術趣味が、一枚の絵によってつながっていたことが分かります。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《モーセとエテロの娘たち》）

ポントルモとロッソを比較すると何が見えるのか

共通する課題は、人体をどう動かすか

二人とも人体の素描、先行作品の研究、宗教画の伝統をよく知っていました。首や腕を長くすること、背中を大きく曲げること、人物を限られた画面に重ねることは、人体を美しく描く訓練の延長線上にあります。技術を身につけた画家が、どのような感情や物語を示すかによって、造形のあり方を変えていたと考えられます。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

一枚の絵に集められた感情の違い

ポントルモの祭壇画では人物の動きが連なり、色の連続が大きな一つの塊を生みます。ロッソのヴォルテッラの絵では、梯子、十字架、身体がそれぞれ別の方向へ力を及ぼすように描かれます。同じ「降架」の主題でも、絵の中で鑑賞者が感じる身体の重さや時間の流れが異なります。初期初期マニエリスムの作品を見比べるときには、人物が生み出す動きや画面の緊張を追うことで、画家ごとの工夫を具体的に理解できます。

ストロッツィ宮財団が2014年に開催した二人の画家の比較展も、同じ工房で修業しながら異なる道を選んだ点を中心に構成されました。そこでは、ポントルモがメディチ家との関係を保ちながら多彩な表現を試したこと、ロッソが伝統的な宗教画を独自の身体表現へ変え、のちにフランスへ向かったことが整理されています。比較展の視点は、二人の作品を「どちらがより革新的か」という序列から離れ、画家の仕事の具体的な条件に戻して考える助けになります。（参照：ストロッツィ宮財団｜ポントルモとロッソの二つの道）

1520年後のローマ—ラファエロ工房の仕事

《コンスタンティヌスの間》と巨大工房

ラファエロが亡くなった1520年以後も、ヴァチカン宮殿の装飾は続きました。《コンスタンティヌスの間》には、キリスト教を公認した皇帝コンスタンティヌスの生涯に関わる物語が描かれています。ラファエロが残した図案を基礎に弟子たちが制作し、教皇の権威を歴史的な図像によって示す仕事でした。現在のヴァチカン美術館の保存研究では、室内の一部にラファエロ自身が実験的な油彩技法で描いた人物も確認されています。（参照：ヴァチカン美術館｜コンスタンティヌスの間）

ジュリオ・ロマーノの役割

ジュリオ・ロマーノはラファエロ工房の中心的な画家の一人でした。大規模な壁画の構想を理解し、素描を実際の壁面へ移し、協力者と分担して描く技術を身につけていました。ローマでの経験は、のちにマントヴァで建築、漆喰装飾、絵画を総合する仕事の重要な基盤になります。工房の継承と画家の独立は、都市をまたいだ美術文化の移動として見ることができます。（参照：ヴァチカン美術館｜コンスタンティヌスの間、パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像）

1524年、ジュリオ・ロマーノがマントヴァへ向かう

フェデリコ2世ゴンザーガの宮廷

ジュリオ・ロマーノは1524年頃にマントヴァへ移り、フェデリコ2世ゴンザーガのもとで建築と装飾に携わりました。マントヴァは15世紀からマンテーニャらを後援してきた宮廷都市です。フェデリコの時代には、古代ローマの文化への関心と、君主の地位を示す華麗な装飾が結びつきました。宮殿の各室は、訪問者を迎え、宴を開き、君主の教養と権威を印象づける場所でもありました。（参照：パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像）

絵画だけで完結しない注文

宮殿の仕事では一枚の絵だけでなく、壁の配置、扉の位置、天井、床、庭との関係を考えます。ジュリオ・ロマーノは絵画の構図と建築の設計を一体として扱い、古代神話の世界が現実の部屋へ入り込んだような空間をつくりました。フィレンツェの祭壇画と比べると、ここで重視されるのは、建物の中を歩く鑑賞者の経験そのものです。

パラッツォ・テ—古典建築の規則を動かす

庭園と居室に囲まれた宮廷の建築

マントヴァのパラッツォ・テは、1520年代半ばから1530年代にかけてジュリオ・ロマーノの設計と指導で整えられた宮廷施設です。外観には古代風の柱、アーチ、水平な帯状の装飾が使われ、庭園や中庭を含む一連の空間が構成されています。訪問者は外部から中庭へ入り、さらに部屋を巡る中で、建築の秩序と室内の予想外の装飾を体験します。（参照：パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像）

石積みの表現と、規則をずらす工夫

パラッツォ・テの建築には、表面の粗い石積みを模した装飾や、柱・窓の並べ方に微妙なずれが見られます。古代建築から学んだ規則を理解しているからこそ、それを意図的に変えることができます。画家が人体の比率を操作したことと、建築家が柱の配置や装飾の秩序を変えたことは、同時代の造形的な探究として比較できます。（参照：パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像、Smarthistory｜ジュリオ・ロマーノ《巨人の間》）

建築の知識を持つ鑑賞者を驚かせる

古典的な柱や円弧は、安定した調和を連想させます。そこに予想から外れる装飾が加わると、見る人は規則に気づき、変化を楽しみます。宮殿の設計は権力を伝えるための舞台であり、同時に古代文化を知る鑑賞者との知的な遊びにもなりました。ジュリオ・ロマーノの仕事が「技巧」に富むとされる理由は、こうした建築の知識と経験を鑑賞へ転換した点にもあります。

宮殿を仕事場とした建築家や画家の活動は、図面を描く人物だけで成り立ちません。石工、木工、漆喰職人、彩色の助手などの作業が組み合わさり、壁の形状や天井の構造に合わせて図案を調整する必要がありました。完成後には一つの装飾空間として見えるものにも、材料ごとに異なる手順と工程が含まれています。パラッツォ・テ財団の修復報告は、絵画と木部、漆喰装飾がそれぞれ固有の保存上の課題を持つことを示しています。（参照：パラッツォ・テ財団｜アモルとプシュケの間の修復）

《アモルとプシュケの間》—神話を見上げる室内

アプレイウスの物語と宮廷の祝宴

パラッツォ・テの《アモルとプシュケの間》は、古代ローマの作家アプレイウスが記した神話に基づいています。人間の女性プシュケと愛の神アモルをめぐる物語が、天井と壁に広がっています。神々の祝宴や結婚の物語は、ゴンザーガ家の宮廷にふさわしい壮麗な主題でした。物語は単純な一方向の順序で進むように置かれておらず、室内を動きながら複数の場面を見つける構成です。（参照：パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像、パラッツォ・テ財団｜アモルとプシュケの間の修復）

天井画、漆喰装飾、木部が組み合わさる

《アモルとプシュケの間》の天井は、異なる技法でつくられた複雑な装飾です。パラッツォ・テ財団の保存報告によれば、物語の場面には油彩、周囲には金属箔を基礎とした装飾や漆喰による立体的な装飾が用いられています。壁面の半円形の領域にはフレスコ画が描かれ、材料の違いが視覚効果の豊かさを生んでいます。（参照：パラッツォ・テ財団｜アモルとプシュケの間の修復）

観客の身体を取り込む装飾

鑑賞者は天井を見上げ、首を回し、部屋の周囲へと歩くことで物語の断片をたどります。絵の中心から一定の距離を取って眺める祭壇画とは、見方の条件が大きく違います。神話の人物は現実の室内空間とつながって見え、宴の場に集まった訪問者自身も、建築全体がつくる演出の一部になります。

《巨人の間》—世界が崩れるように感じさせる壁画

1532〜1534年頃、ユピテルと巨人の戦い

パラッツォ・テの《巨人の間》は、1532〜1534年頃にジュリオ・ロマーノと協力者が制作した大規模な壁画空間です。古代神話に登場する巨人たちが神々に挑み、ユピテルの雷によって倒される場面が、天井から壁へ連続して描かれています。神々は上方から力を及ぼし、下方の巨人は倒れる建物や岩の下で苦しんでいます。（参照：Smarthistory｜ジュリオ・ロマーノ《巨人の間》、パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像）

壁と天井の境界が消える

この部屋に入ると、絵は一つの額縁に収まっていません。天井の曲面と壁面の絵がつながり、建築の境界をまたいで岩や建物が崩れ落ちます。巨人の身体は鑑賞者の視野より大きく、上方を見ようとすると画面全体が動いているように感じられます。壁画が建物の実際の構造と連続しているため、見る人は神話の出来事を目の前で起きていることのように受け取ります。（参照：Smarthistory｜ジュリオ・ロマーノ《巨人の間》）

古典神話と君主の権威

神々に反抗した巨人が敗れる物語は、秩序に抗う力が退けられるという政治的な意味も帯びます。ゴンザーガ家の宮殿にこの図像が置かれることで、君主が重んじる秩序と権威を重ねて読むことができます。政治的な意味に加え、身体の大きさ、色彩、建築の連続、見上げる姿勢などが総合されて、圧倒的な空間経験をつくっています。（参照：パラッツォ・テ財団｜宮殿の歴史と図像、Smarthistory｜ジュリオ・ロマーノ《巨人の間》）

建築と絵画の一体化が示した可能性

《巨人の間》には、絵画が建築空間をどこまで変えられるかという問いがあります。壁を壁らしく見せる枠組みを弱め、神話の世界を鑑賞者の周囲へ広げる方法は、後の宮殿装飾や舞台的な壁画表現を考えるうえでも重要です。16世紀前半にこのような空間が構想されていたことは、マニエリスムの展開を絵画だけの歴史から解き放つ手がかりになります。

《巨人の間》の鑑賞では、部屋の中央に立つか、壁際へ移動するかによって巨人たちの見え方が変わります。天井から降りてくる岩の大きさは現実の建築と同じ視野に入り、絵の中の空間がこちらへ倒れ込むように感じられます。この演出は、ある一点から見ればすべての線が整うという方法を超え、鑑賞者が動くことや身体の向きを変えることを前提としています。絵画の構図が室内全体の動線と結びついた事例です。（参照：Smarthistory｜ジュリオ・ロマーノ《巨人の間》）

パルミジャニーノ《凸面鏡の自画像》—見ることへの実験

1523〜1524年頃、円形の肖像画

パルミジャニーノが若い時期に描いた《凸面鏡の自画像》（1523〜1524年頃、ウィーン美術史美術館）は、鏡に映る自分自身を小さな円形の画面に描いた作品です。顔は中心近くに置かれ、手は鏡に近いため大きく広がって見えます。背景の窓や壁も丸く歪み、平面の絵が反射面のように感じられる仕掛けになっています。（参照：ウィーン美術史美術館｜凸面鏡の自画像）

歪んだ像を精密に描く技術

従来の肖像画では、人物の顔と身体を整った比率で配置することが重要な課題でした。この作品では、鏡という装置を介して変形した像をそのまま観察し、手が大きく見える現象まで描き込んでいます。歪みは視覚現象の研究によって成立しており、描く技術の高さを示すものにもなっています。現実の視覚を再現しようとする態度と、その像を意図的に異様に見せる工夫が、一枚の作品の中で結びついています。（参照：ウィーン美術史美術館｜凸面鏡の自画像）

《聖ヒエロニムスの幻視》—祭壇画に生まれた新しい空間

1526年の注文と、ローマでの制作

ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵のパルミジャニーノ《聖母子と聖人たち》（通称《聖ヒエロニムスの幻視》、1526〜1527年）は、ローマのサン・サルヴァトーレ・イン・ラウロ聖堂に設けられる家族礼拝堂のために注文された大型の板絵です。注文主はマリア・ブファリーニで、画家がローマで得た重要な公的注文でした。ローマ劫掠によって当初の設置計画は実現せず、作品は後に別の場所へ移されました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖母子と聖人たち》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖ヒエロニムスの幻視》展）

大きさの合わない身体が見せる幻視

画面の上方では、聖母が雲に囲まれて幼いキリストを抱き、下方では洗礼者ヨハネが上を指さしています。足元には聖ヒエロニムスが眠るように横たわっています。人物の大きさを比較すると、ヨハネの身体や腕は非常に大きく、聖母の脚と頭部の関係も独特です。画面の奥に人物がいるのか、手前にいるのかを一つの尺度で説明することは困難です。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖母子と聖人たち》）

こうした配置は、人物をただ自由にゆがめた結果として見るより、聖なる幻を人間の通常の視覚から切り離して感じさせる方法として理解できます。ヨハネの腕は鑑賞者の眼を上方へ導き、睡眠中のヒエロニムスと天上の聖母子との距離は、日常的な空間の理解を超えて広がります。色彩や光も人物の輪郭を劇的に示し、祈る人の視線を導きます。

素描を重ねて生まれた構図

この祭壇画には準備素描が多く残り、ナショナル・ギャラリーは2024〜2025年の展覧会で、保存修復後の作品と下絵を比較して公開しました。人体の姿勢や人物の組み合わせが何度も検討されていたことは、完成作品の独特な構図が慎重な制作過程から生まれたと教えてくれます。聖ヒエロニムスの横たわる身体も、コレッジョやミケランジェロの人体表現と比較できる重要な要素です。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖ヒエロニムスの幻視》展、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖母子と聖人たち》）

1527年の出来事と後の伝来

1527年のローマ劫掠について、ヴァザーリは、兵士が画家の工房へ入り、絵の出来栄えに驚いてその場での制作を許したという逸話を記しています。この物語は後代に伝えられた記録として紹介することが適切です。確実なのは、画家がローマを離れ、祭壇画が当初予定された教会に置かれなかったということです。現在の所蔵館は、制作と伝来を研究し、保存処置の成果を公開しています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖ヒエロニムスの幻視》展）

聖母の身体は衣服の下で大きく曲がり、キリストの幼い足が鑑賞者のいる方向へ突き出されています。足元の聖ヨハネは強い身振りで視線を天上へ誘導します。細身の祭壇画という画面の形状も、縦方向の動きを強めています。ナショナル・ギャラリーの作品解説が指摘するように、この作品の奇妙な比例と奥行きは、祭壇画を遠くから見たときの伝わり方とも関係しています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖母子と聖人たち》）

1530年代のパルミジャニーノ—優美さと不均衡

《聖ザカリアを伴う聖母子》

ウフィツィ美術館の《聖ザカリアを伴う聖母子》（1531〜1533年）は、聖母子、洗礼者ヨハネ、聖ザカリア、マグダラのマリアがひとつの場面に集まる宗教画です。聖ザカリアの大きな腕や書物、幼児たちの柔らかい動き、マグダラのマリアの髪と身体の表現は、ミケランジェロの力強さとコレッジョの親密さを同じ絵の中で響かせています。注文主としてボローニャのボニファーチョ・ゴッザディーニが知られています。（参照：ウフィツィ美術館｜《聖ザカリアを伴う聖母子》）

《長い首の聖母》は1534年からの制作

有名な《長い首の聖母》（1534〜1540年、ウフィツィ美術館）は、今回の年代の終わりに制作が始まる作品です。エレーナ・バイアルディ・タリアフェッリがパルマの教会の祭壇画として注文しました。細長い聖母の首や手足、密集する天使、柱の近くに小さく描かれた聖ヒエロニムスは、その後のマニエリスムを代表する視覚的特徴を示しています。画家は生前に完成できず、現在も未完成の部分が残ります。ここでは1534年の着手を時代の接続点として扱い、作品の最終的な姿は次の時代の議論にも開かれています。（参照：ウフィツィ美術館｜《長い首の聖母》）

ミケランジェロのメディチ家礼拝堂—彫刻から建築へ

1519年以降、サン・ロレンツォ聖堂の新聖具室

ミケランジェロが1519年頃から手がけたフィレンツェのサン・ロレンツォ聖堂新聖具室は、メディチ家の墓所として構想された建築空間です。壁の造形と墓碑彫刻が互いに関連し、人物像の動きが建築の秩序と緊張関係をつくります。彫刻の《曙》《黄昏》《昼》《夜》などには、時間の移り変わりを象徴する人体が置かれ、空間そのものが墓所の意味を伝えるように設計されています。（参照：メトロポリタン美術館｜ミケランジェロ、サン・ロレンツォ聖堂の事業）

壁、柱、墓碑が同時に語る

聖具室を考える際には、一体の彫像だけを切り離すより、壁のくぼみ、柱形、石棺、人物の姿勢をまとめて見ることが重要です。人物の身体は台座の上で傾き、建築の水平線や垂直線と異なる方向へ力を及ぼします。人体と建築がそれぞれ独立した役割を持ちながら相互に作用し、静的な墓所に動きを与えています。建築に強い表情を持たせるという発想は、ジュリオ・ロマーノの宮殿建築とも比較できる問題です。

ラウレンツィアーナ図書館の計画

ミケランジェロは近くのラウレンツィアーナ図書館でも、書物を収める場所とそれへ導く玄関空間を構想しました。階段と壁面、柱形の組み合わせには、古典建築を熟知した作家の大胆な操作が見られます。完成した姿には後世の建設も関わり、ミケランジェロ自身は1534年にフィレンツェを離れました。制作年代と後年の完成を区別することで、16世紀前半の建築実験の位置づけが明確になります。（参照：メトロポリタン美術館｜ミケランジェロ、サン・ロレンツォ聖堂の事業、メトロポリタン美術館｜フィレンツェ・中部イタリアの年表）

パルマのコレッジョ—同じ時期に発展した別の空間表現

ドームの天井を開く《聖母被昇天》

パルマではコレッジョが、1526〜1530年頃に大聖堂ドームの《聖母被昇天》を描きました。上方へ吸い上げられるような人物群と光の広がりは、建築の天井が天空へ開くような印象を与えます。ジュリオ・ロマーノ《巨人の間》の圧迫感とは異なり、コレッジョは人物の動きと光によって、上昇する空間を構築しました。（参照：パルマ国立美術館｜コレッジョ《聖母被昇天》の下絵）

修復研究で分かった壁画の準備

パルマ国立美術館の所蔵する《聖母被昇天》の下絵の断片からは、フレスコ壁画を描く前に壁へ行った下描きや、身体の短縮法を調整した形跡が分かります。円形ドームで人物がどのように見えるかは平面の板絵とは別の問題で、光の方向、鑑賞位置、建築の曲面が制作の条件になります。マニエリスムと呼ばれる作家たちと同時代に、こうした別の造形の探究も進んでいました。（参照：パルマ国立美術館｜コレッジョ《聖母被昇天》の下絵）

コレッジョの方法は、この時代に見られる造形上の実験が必ずしも同じ様式へ帰着しなかったことを伝えます。彼はドーム全体へ上昇する動きを広げるため、身体の短縮と光の流れを緻密に計算しました。ポントルモの密集する色面、ロッソの鋭く折れる人体、ジュリオ・ロマーノの落下する建築とは異なる方法で、見る者の身体に働きかけています。後世にバロック美術が発展する際にも、こうした天井画の実験は重要な先例となりました。（参照：パルマ国立美術館｜コレッジョ《聖母被昇天》の下絵）

1517年と1527年—宗教と政治の動揺をどう考えるか

宗教改革の始まりと画像の役割

1517年にドイツ語圏で始まった宗教改革は、礼拝に用いられる画像や宗教施設の装飾について議論を深める契機になりました。イタリアの宗教画も、16世紀を通じて信仰と教会の制度に関わり続けます。ポントルモやロッソの祭壇画を、時代の不安だけで説明することは作品の実際の注文を見失うことにつながります。礼拝堂の所有者、祈祷の目的、聖書の主題、画面の工夫を同時に見る必要があります。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

1527年のローマ劫掠が変えたもの

1527年、皇帝カール5世の軍勢によってローマが劫掠され、多くの住民や文化施設が被害を受けました。ローマに集まっていた画家たちは都市を離れ、新たな仕事を探すことになります。ロッソとパルミジャニーノの制作経歴をたどると、この出来事が作家の移動や注文の継続に影響したことが分かります。ロッソはのちにフランスへ向かい、パルミジャニーノはローマでの活動を終えて北イタリアへ移りました。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《モーセとエテロの娘たち》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖ヒエロニムスの幻視》展）

変化はローマ劫掠より前に始まっていた

ポントルモの婚礼室内画は1515〜1518年頃、ロッソのヴォルテッラの祭壇画は1521年、カッポーニ礼拝堂の装飾は1525年から制作されました。人体や構図の大胆な変化は、1527年以前にすでに作品として成立しています。政治的な危機はマニエリスムを理解する重要な背景であり、直接の起源を一つの事件に求めるより、画家の選択と注文の条件がどのように変わったかを検討するのが適切です。（参照：メトロポリタン美術館｜フィレンツェ・中部イタリアの年表、イタリア文化財総目録｜ロッソ《十字架降下》）

マニエリスムを生んだ素描・工房・保存技術

人体の素描が、かたちを変える自由を支えた

人物の比率を自由に変え、複雑にねじった姿勢を画面に置くには、人体と遠近法への理解が必要です。画家たちは紙の上で数多くの案を試し、完成作と同じ大きさの下絵をつくり、板や壁へ移して制作しました。ポントルモの礼拝堂に残る下描きの痕跡や、パルミジャニーノの大量の準備素描は、特異な表現が偶然生まれたものではないことを示しています。（参照：カッポーニ礼拝堂修復記録｜赤外線調査と保存処置、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖ヒエロニムスの幻視》展）

祭壇画、油彩、フレスコ、複合装飾

板に描かれた祭壇画と、建築に直接施されたフレスコ画では、制作条件が大きく違います。木板は工房内で時間をかけて描き直せますが、フレスコ画は湿った漆喰が乾く前に作業を進める必要があります。パラッツォ・テの装飾では壁画、油彩、金属箔、漆喰細工、木部が一緒に使われ、建築工事と絵画制作が重なりました。材料の使い分けは鑑賞体験の違いを支えています。（参照：パラッツォ・テ財団｜アモルとプシュケの間の修復、カッポーニ礼拝堂修復記録｜赤外線調査と保存処置）

美術館での見え方と、本来の設置環境

現代の美術館では、多くの作品が絵画単体で紹介されます。《十字架降下》は礼拝堂から移され、《聖ヒエロニムスの幻視》は予定された礼拝堂に置かれないまま伝来しました。《キリストの降架》や《巨人の間》のように現在も建築と関係を保つ作品もあります。どこに置かれ、誰がどのような位置から見たのかを確かめると、構図の理由を具体的に理解できます。（参照：ロッソ《十字架降下》修復調査｜制作と設置場所、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜《聖ヒエロニムスの幻視》展）

絵の状態を知ることは、鑑賞にもつながります。たとえば、作品から離れると同じ青に見える衣服にも、表面に施された細い筆の線や、下の層に置かれた色が残っています。壁画では漆喰の継ぎ目や、原寸大下絵を移した痕跡が工程を示すことがあります。修復記録を参照して画面の変化や描き直しを理解することで、「不自然さ」と呼ばれてきた造形が、具体的な素材の上で調整された結果であることが分かります。（参照：カッポーニ礼拝堂修復記録｜赤外線調査と保存処置、パラッツォ・テ財団｜アモルとプシュケの間の修復）

作品を比較して理解する三つの視点

身体が示す重さと運動

ポントルモの《キリストの降架》では、キリストの重さを支える人物が宙に浮くように見えます。ロッソの《十字架降下》では、梯子を昇る人々が身体を不安定な方向へ曲げています。ジュリオ・ロマーノの《巨人の間》では、人体は倒れる岩や建築の一部と結びついています。身体の描き方を比較することで、画家が宗教的な感情、劇的な緊張、壮大な神話の力をどのように可視化したのかが見えてきます。

鑑賞者と画面の距離

祭壇画は一定の高さから見上げられ、住宅の室内画は日々の生活の近くで見られました。宮殿の装飾は鑑賞者が歩くことによって表情を変え、ドームの壁画は下から見上げると初めて全体が成立します。鑑賞する身体と作品の位置関係を考えると、マニエリスムは「変わった形の人物」の集まり以上に豊かな歴史として理解できます。

自然な見え方から離れる目的

人体や空間が通常の見え方から離れると、見る人は立ち止まり、理由を考えます。聖なる出来事の特別さを示すため、古典作品を知る人を驚かせるため、あるいは君主の権威を感じさせるために、その効果が用いられました。同じ造形上の技術が複数の目的を支えている点に、この時代の美術の面白さがあります。

1535年以降へ—マニエリスムはどう広がったのか

フィレンツェの宮廷文化とブロンズィーノ

ポントルモの弟子ブロンズィーノは、1530年代以降のフィレンツェで肖像画や宗教画を制作し、メディチ家の宮廷文化を代表する画家になりました。人物の表情を抑えた精密な描写、服飾や装飾品の細部、洗練された身振りは、1520年代の実験が新しい社会的な役割を得たことを示しています。コジモ1世の宮廷での活動が本格化するのは1530年代後半以降であり、その歴史は次の時代の記事で詳しく扱うのが適切です。（参照：メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

フランス宮廷への移動とフォンテーヌブロー

ロッソは1530年にフランスへ渡り、フランソワ1世の宮廷で仕事をするようになります。フォンテーヌブロー宮殿では壁画と立体的な装飾を組み合わせた大規模な事業が進み、イタリアで培われた人物表現と宮廷の豪華な空間演出が結びつきました。マントヴァやローマに育った壁画と建築の統合という発想が、国境を越えて展開していく一例です。（参照：ウフィツィ美術館｜ロッソ《モーセとエテロの娘たち》、メトロポリタン美術館｜マニエリスムの解説）

1520年代の試みが、16世紀半ばの美術へ続く

マニエリスムの展開は、後の世紀に向かって多方向へ広がります。人物の優美な比率、難しい身振りを描く技巧、宮殿を包む神話画、精密な肖像画などが、注文主や地域によって異なる形で発展しました。今回の1515〜1535年という年代は、この変化がいくつもの都市で見えるようになった時期を示しています。次の段階では、マニエリスムの成熟、宗教改革後の美術、イタリアとフランスの宮廷、ネーデルラントとドイツ語圏の展開を、同じ時代の歴史として見ていくことになります。

年表｜1515〜1535年のマニエリスム形成

1512年：ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画が公開され、次世代の画家に重要な先例を与える。
1515年：ボルゲリーニ家の婚礼を機に、フィレンツェの画家たちがヨセフ物語を主題とする室内装飾に参加。
1517年：ドイツ語圏で宗教改革が始まり、宗教画像をめぐる議論が各地で展開する。
1518年頃：ポントルモが《エジプトのヨセフとヤコブ》を制作。複数場面を一枚に集める構図を発展させる。
1518年：ロッソが《玉座の聖母子と四聖人》を制作。作品の受け取りや報酬をめぐる争いが起こる。
1519年頃：ミケランジェロがフィレンツェ、サン・ロレンツォ聖堂の新聖具室事業に着手。
1520年：ラファエロが死去。弟子たちがヴァチカンの壁画制作を継続する。
1521年：ロッソ・フィオレンティーノがヴォルテッラの《十字架降下》を制作。
1521年：ロッソが《リュートを弾く天使》を含む祭壇画を制作したとされる。
1523年：クレメンス7世が教皇に就任。ローマの美術後援が続く。
1523〜1524年頃：パルミジャニーノが《凸面鏡の自画像》を制作。
1524年頃：ジュリオ・ロマーノがマントヴァのゴンザーガ家の宮廷へ移る。
1525年：ポントルモが《エマオの晩餐》を制作。
1525〜1528年：ポントルモがカッポーニ礼拝堂を装飾し、《キリストの降架》を制作。
1526年：パルミジャニーノがローマの祭壇画《聖母子と聖人たち》の注文を受ける。
1526〜1528年：パラッツォ・テ《アモルとプシュケの間》の装飾が進む。
1526〜1530年：コレッジョがパルマ大聖堂ドームの《聖母被昇天》を制作。
1527年：ローマ劫掠。多くの作家が活動拠点を移す契機になる。
1528〜1530年頃：ポントルモがカルミニャーノの《訪問》を制作。
1529〜1530年：フィレンツェが包囲され、共和国の体制が終わる。
1530年：ロッソ・フィオレンティーノがフランス宮廷での活動を始める。
1531〜1533年：パルミジャニーノが《聖ザカリアを伴う聖母子》を制作。
1532〜1534年頃：ジュリオ・ロマーノらがパラッツォ・テの《巨人の間》を制作。
1534年：ミケランジェロがフィレンツェを離れ、サン・ロレンツォ関係の事業は未完部分を残す。
1534年：パルミジャニーノが《長い首の聖母》を注文される。制作は1540年まで続く。
1535年頃：マニエリスムの手法が宗教画、肖像画、宮廷装飾でさらに多様化する。

参考資料・美術館の作品目録

この記事は、主として美術館・文化財機関の公式作品目録、修復報告、展覧会資料、研究機関の美術史解説に基づいています。制作年代や作品の元来の用途、図像解釈には幅があるものもあり、本文では確実な史料と研究上の解釈を分けて記述しました。資料の確認日は2026年10月11日です。