1910–1914
分析的・総合的キュビスム
分解する絵画から、コラージュと組み立てへ
分析的キュビスムと総合的キュビスムは、ピカソとブラックが1910年前後から第一次世界大戦の始まる1914年頃までに発展させた、二つの重要な絵画の方法です。分析的キュビスムでは、人物や楽器、瓶などを細かな面へ分け、一つの画面の中で形と空間を組み直しました。総合的キュビスムでは、紙や印刷物、大きな色面を組み合わせ、そこから物の姿を作り出していきます。両者を続けて見ると、絵画の作り方が短い期間にどれほど変化したのかが分かります。
1910〜11年のピカソとブラックの作品では、茶色や灰色の小さな面が重なり、人物や静物の輪郭は背景へ溶け込んでいます。鑑賞者は、楽器の弦や顔の一部などの手がかりを探し、何が描かれているのかを少しずつ読み解きます。やがて1912年、二人は新聞紙や木目模様の壁紙などを実際に貼り込むようになります。細かな面で物を表すことから、平らな材料で像を組み立てることへ、制作の方法が大きく広がりました。
ここには、単なる画風の変化を越える問題があります。描いた木目と、印刷された木目模様の壁紙は何が違うのでしょうか。絵の中に貼られた新聞紙は、新聞そのものでありながら、人物の服やテーブルにも見えます。さらにピカソは、厚紙や針金を組み合わせて《ギター》という立体を制作しました。絵画を描く、紙を貼る、立体を組み立てるという行為が、同じ造形の探究の中でつながっていきます。
本記事では、《マンドリンを持つ少女》《ギターを持つ男》《マ・ジョリ》といった分析的キュビスムの絵画から、《籐椅子のある静物》、ブラックの《果物皿とグラス》、フアン・グリスの貼り紙、《ギター》へと進みます。作品の形、色彩、素材、制作手順を比較しながら、なぜ「分析」から「総合」への展開が20世紀美術の重要な転換となったのかを詳しく考えます。
CONTENTS
- 分析と総合 — まず二つの違いを知る
- 1909年から1910年へ — 形の探究を深める
- 《マンドリンを持つ少女》 — 人体が面へ変わる
- 肖像画の再構成 — 人物をどう認識するか
- 1911年のセレ — 二人の共同研究が深まる
- 《ギターを持つ男》 — 読み取りにくさを作る
- 《マ・ジョリ》 — 見えない人物と読める文字
- 文字、木目、だまし絵 — 1912年への助走
- 1912年 — 分析から総合へ向かう転換
- 《籐椅子のある静物》 — 印刷された油布が絵画に入る
- ブラックのパピエ・コレ — 紙を貼って像を作る
- ピカソの貼り紙 — 新聞が画面へ入ってくる
- 素材と記号 — 総合的キュビスムの絵画言語
- フアン・グリス — 総合をさらに組み立てる
- 《ギター》 — 平面を組み立てて彫刻にする
- 完成した像の代わりに、どう見えるかを考える
- 公開されたキュビスムとの関係
- 1914年 — 共同研究の区切り
- 二つのキュビスムを比べて分かること
- 年表｜1906〜1921年
- まとめ｜分析と総合が変えたもの
- 参考資料・出典
分析と総合 — まず二つの違いを知る
分析的キュビスムは何をしたのか
1910年頃、ピカソとブラックは人物や楽器、瓶を細かな面へ分け、それぞれの面をわずかにずらしながら一枚の絵に組み直していきました。人物の顔と背後の壁は同じような線や明暗で処理され、形の境界が揺らぎます。茶色や灰色を中心とする画面では、わずかな傾きや線の方向が重要になります。こうした時期の表現を、美術史では一般に「分析的キュビスム」と呼びます。
ここで「分析」とは、対象を細かい部分に切り分けて終わることを意味しません。見慣れた物がどんな面や位置関係から成り立つのかを調べ、絵画の平面へ新しい秩序として置き直す試みです。描かれた対象の輪郭が途切れていても、観客は楽器の弦やグラスの縁を手がかりに、断片から一つの物を見いだしていきます。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、MoMA｜分析的・総合的キュビスム）
総合的キュビスムでは何が変わったのか
1912年頃から、二人の制作には大きく切り抜いた形や、新聞紙、木目模様の壁紙、印刷された油布などが現れます。絵具で物を描き分ける代わりに、実際の素材を貼り、その周囲へ線を加えることで瓶や楽器を示す方法です。この方向は「総合的キュビスム」と呼ばれ、紙片の形や色が画面を構成する役割を強めていきました。
総合的キュビスムでは、最初から平らな紙や単純な色面を組み合わせることで、見る人の頭の中に物の像が生まれます。切り抜いた曲線はギターの胴体となり、木目の印刷紙はテーブルや背景として働きます。物を表す方法に、描写、印刷、物質、文字が加わり、絵画に使える手段そのものが大きく広がりました。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、メトロポリタン美術館｜ブラック《果物皿とグラス》）
1912年を境目に、作品を見比べる
二つの表現を比べるとき、まず着目したいのは制作の出発点です。分析的キュビスムでは、目の前にある人物や静物を、線と面によって細かく組み替えます。総合的キュビスムでは、切り出した形や素材を置くことで、そこから物の姿を立ち上げます。前者では小さな面が密に重なり、後者では比較的大きな形と記号の組み合わせが目立ちます。
この違いは1912年に一斉に切り替わった規則ではありません。絵具で描く分解と、実物を用いた構成は同じ時期に重なり、ピカソとブラックは両者を行き来しました。美術史上の名称を一つの見取り図として利用しながら、作品ごとに何を使い、どんな見え方を実現したかを追うと、変化の実態がよく分かります。（参照：MoMA｜分析的・総合的キュビスム、メトロポリタン美術館｜ピカソとキュビスム）
1909年から1910年へ — 形の探究を深める
出発点はピカソとブラックの共同研究
1907年から1909年にかけて、二人はセザンヌの絵画をはじめ、人体や風景の造形的な可能性に取り組んでいました。ブラックのレスタック風景では、建物、樹木、道が幾何学的な面として密接に組み合わされています。ピカソのオルタの風景でも、建物や丘は方向の異なる量塊として描かれ、従来の遠近法による整った奥行きが揺らぎ始めます。
1910年頃には、それまで比較的大きなまとまりだった面が細かくなり、物体と周囲の空間が同じ線の網の目へ組み込まれていきました。色彩を抑えた画面では、何を描いたかよりも、形がどのように現れ、どこで背景へ溶け込むかが際立ちます。前の記事でたどった成立期の実験は、こうして集中的な分析へ進みます。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、MoMA｜分析的・総合的キュビスム）
対象と背景が一つの構造になる
一般的な室内画なら、人物は部屋の中に立ち、瓶はテーブルの上に置かれています。分析的キュビスムの画面では、人物を囲む線が途中で途切れ、その先を背後の空間の線が引き継ぎます。瓶の側面を表す影と、テーブルの面を表す影が同じように描かれるため、両者の境界を一目で決めることが難しくなります。
この方法は、物体を背景から切り離して見せる絵画の慣習を深く変えました。画面は、手前の物と奥の空間を順番に描き込んだ結果というより、どの部分も相互に支え合う線と面の構成として現れます。鑑賞者は絵の中へ自然に歩み入る代わりに、画面の表面で形が行き来する様子を追うことになります。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》）
複数の視点と、見る時間
キュビスムはしばしば、物体を正面や側面から同時に描く絵画として紹介されます。確かに、ある面を横から見たような形と、別の面を上から見たような形が、一つの画面の中に共存します。鑑賞者の目が一点に固定されたルネサンス以来の遠近法とは、異なる絵画の成り立ちを見せています。
実際の制作は、視点の数を数えて機械的に重ねる作業よりも複雑です。物の特徴を抽出し、線や面を移し替え、前後関係を曖昧にするための判断が積み重なっています。複数視点という説明は、その変化を理解するための入り口です。人が対象を見る経験そのものを、一つの静止した像に従わせずに再構成するという課題が、二人の制作にありました。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》）
《マンドリンを持つ少女》 — 人体が面へ変わる
1910年の人物像を観察する
ピカソの《マンドリンを持つ少女》（1910年）は、分析的キュビスムの初期に位置づけられる作品です。画面中央には楽器を抱えた女性が座っています。肩や腕の位置、マンドリンの曲線から人物像を読み取れるものの、顔の各部分は細かな面として分けられ、自然な肉体の連続性は弱くなっています。人物の輪郭も周囲の空間と入り組みます。
灰色や黄土色の微妙な違いが、頭部、胴体、楽器の位置を暗示します。女性の身体を一つの塊として塗り分ける代わりに、周囲と連続する面の集まりとして成立させたのです。観客は、描かれた女性をすぐに認識する経験と、視線を動かして形を組み立て直す経験を同時に味わいます。（参照：MoMA｜ピカソ《マンドリンを持つ少女》）
楽器は像を読み取る手がかりになる
マンドリンやギター、ヴァイオリンは、この時期のピカソとブラックに繰り返し登場する題材です。円形の胴、細長い棹、弦といった特徴を持ち、細かな線だけでも楽器の存在をほのめかせます。人体や背景と入り混じっていても、楽器を示す数本の線が見つかれば、観客はそこを起点に周囲の形を読み始めることができます。
楽器は当時の都市生活やカフェ、音楽堂とも関係する身近な物でした。鑑賞者が形を知っている日用品だからこそ、画家は大胆に解体できます。絵画を解読するための手がかりを残すことと、形の構成を自由にすることが、この時期の作品で同時に追求されていたのです。（参照：MoMA｜ピカソ《マンドリンを持つ少女》、MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》）
色彩の少なさが生む緊張
《マンドリンを持つ少女》をフォーヴィスムの絵画と比べると、色彩の抑制が際立ちます。強い赤や青で人物を前面に出す代わりに、黄土色、灰色、茶色の差によって面の向きを描き分けています。遠くへ後退する部分と手前へ現れる部分は、わずかな明暗や線の重なりで示されるため、鑑賞者は画面の細部に目を向けることになります。
色彩を抑えたことは、色そのものの価値を否定する選択ではありません。画家たちはこの時期、どのように面を分け、どこまで物の姿を保てるかという問題を集中的に考えていました。限定された色域は、その実験を追うための条件として働いています。1912年以降に色彩が再び増えることを知ると、この変化はさらに興味深く見えてきます。（参照：MoMA｜ピカソ《マンドリンを持つ少女》、メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史）
肖像画の再構成 — 人物をどう認識するか
《カーンワイラーの肖像》で失われる輪郭
1910年の《ダニエル＝アンリ・カーンワイラーの肖像》では、人物の顔や胴体が、明暗の細かい面の中へ溶け込んでいます。正面から座った男性という大まかな構図は残っていますが、顔の周囲を明確な線で囲むことはできません。髪の曲線、鼻、襟、組んだ手、時計の鎖など、局所的な形を見つけるにつれて人物の存在が徐々に現れます。
肖像画は伝統的に顔立ちや衣服の特徴を捉え、人物を認識させてきました。ピカソはその働きを、わずかな線や面でも成立させられるか試しています。人物がどこにいるかを探す鑑賞者の時間が、作品の経験の一部となるのです。形が見えたり隠れたりする感覚は、画面全体の構造に組み込まれています。（参照：カーン・アカデミー｜《カーンワイラーの肖像》作品研究、メトロポリタン美術館｜画商カーンワイラーの活動）
画商カーンワイラーというモデル
カーンワイラーは1907年にパリで画廊を開き、ピカソやブラックの新しい絵画を支えた人物です。美術館の記録からは、作品を継続的に購入し、収集家へ紹介するための関係を築いたことが分かります。1912年にはブラックやピカソらとの契約も結ばれ、彼の画廊はキュビスムの作品が流通する重要な場となりました。
肖像の主題がこの画商だったことは偶然ではありません。二人の実験を見て、購入し、作品を紹介する人々がいたからこそ、限られたアトリエでの制作が継続できました。肖像画は一人の人物の姿を描くと同時に、新しい絵画を取り巻く人的な関係を記録する作品としても読むことができます。（参照：メトロポリタン美術館｜画商カーンワイラーの活動、メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史）
「似ている」と感じる仕組み
顔の細部が写実的に描かれていなくても、観客は髪の方向や口ひげ、衣服の位置といった特徴から人物を認識できます。ピカソは、顔の外観を再現する一連の技法を解体することで、逆にどの情報が人物を感じ取らせるのかを浮かび上がらせました。対象を認識する経験そのものが作品の主題になっているのです。
《マンドリンを持つ少女》でも、《カーンワイラーの肖像》でも、抽象に近づいた画面と具体的な人物への手がかりが共存しています。読者は絵の前で「何が描いてあるのか」と探し始め、部分を見つけるたびに像の全体を更新します。分析的キュビスムは、鑑賞者の見る行為を積極的に働かせる絵画でした。（参照：カーン・アカデミー｜《カーンワイラーの肖像》作品研究、MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》）
1911年のセレ — 二人の共同研究が深まる
同じ土地で続けた実験
1911年の夏、ピカソとブラックはフランス南部のセレで制作を進めました。瓶や楽器、人物など共通する主題に取り組みながら、細かな面と抑えた色彩で対象を組み立てる方法を深めます。この時期の絵画では、二人の筆触や構成が非常によく似ており、作者を判別することが難しい作品もあります。
二人が同じ絵画上の課題へ向き合ったことは、キュビスムの歴史を理解するための重要な特徴です。一つの流派を宣言して制作したというより、互いのアトリエを行き来し、新たな形の処理を確かめながら表現を変えていきました。1907年から始まった交流は、1911年頃に非常に緊密な共同研究となっています。（参照：メトロポリタン美術館｜ピカソ《ラム酒瓶のある静物》、MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》）
《ラム酒瓶のある静物》で文字が現れる
ピカソの《ラム酒瓶のある静物》（1911年）には、丸いテーブル、脚つきのグラス、瓶、パイプが描かれています。これらは細かな面へ解体されているため、観客は絵の題名や少数の具体的な形を頼りに、画面の各部分をたどることになります。メトロポリタン美術館は、この作品をピカソによる文字導入の初期例の一つとして記録しています。
文字は、絵画の中で独特の働きをします。細い線で描かれたグラスはほかの面と混ざり合いますが、アルファベットは意味を持つ記号として比較的はっきり見えます。文字が置かれた場所で、鑑賞者は画面の平面を直接意識し、同時に新聞や地名など絵の外の世界を連想します。その仕組みが、のちの貼り紙による制作への橋渡しとなります。（参照：メトロポリタン美術館｜ピカソ《ラム酒瓶のある静物》）
作者の個性よりも共通の方法へ
ブラックは後に、この時期の二人をロープで結ばれた登山者にたとえました。互いの仕事を日々確かめ合うほど、制作が密接に結びついていたことを示す回想です。署名を画面の表から外し、裏面に書く場合もあったことがMoMAの記録に残っています。画家個人の筆の癖以上に、共通の視覚言語が前面へ出ていたのです。
そのことは、二人がまったく同じ作品を作ったという意味にはなりません。現実の物をどこまで細分化するか、文字をどう入れるか、どの部分を写実的に描くかといった判断は、それぞれの作品で異なります。共同研究の中で似通う部分と個別の工夫を併せて見ることが、この時期の魅力を理解する助けになります。（参照：MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》、MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》）
《ギターを持つ男》 — 読み取りにくさを作る
人物、楽器、背景が交差する
ブラックの《ギターを持つ男》（1911年夏〜1912年初頭）は、分析的キュビスムが複雑になった段階を示す代表作です。画面には男性とギターが描かれているものの、顔や胴体をすぐに見つけることは難しく、茶や緑、灰色の小さな面が連続しています。形は背景へ入り込み、背景も人物の一部のように前へ現れます。
それでも画面には、頭部の輪郭を思わせる形、肘の曲がり、ギターの響孔など、認識を助ける要素が残っています。鑑賞者は細部へ視線を移し、楽器や人体を徐々に組み上げます。輪郭線を一度描けば終わるという方法から離れ、形が見えるまでの過程自体を豊かにした作品です。（参照：MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》）
写実的な釘とロープが突然現れる
画面左側には、驚くほど具体的に描かれた釘とロープがあります。人物やギターがほとんど解読できないほど細分化されている場所に、日常の物の質感を明瞭に示す部分が置かれているのです。MoMAは、この写実的な部分と判読しにくい人物像との組み合わせを、作品の重要な特徴として解説しています。
釘を本物らしく描くことで、ブラックは写実的な再現という技法を画面に残しています。その隣には、ほぼ抽象的な人物像があります。異なる描き方を同じ作品に置くことで、絵の中に何がどの程度現実らしく見えるかという問題が際立ちます。1912年以降のコラージュでは、この問いが実際の物質を使って展開されます。（参照：MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》）
抑えられた色と浅い空間
《ギターを持つ男》では、鮮やかな原色の代わりに茶色、灰色、くすんだ緑が中心となり、明暗のわずかな差が面の境界を作っています。空間は奥へ大きく開かず、人物、楽器、周囲の形が薄い層をなして重なります。遠近法が整然と示す奥行きと違い、各部分が画面の表面近くで押し合うように感じられます。
この浅い空間は、後のパピエ・コレとつながります。紙片を貼れば、紙は実際には薄く平らなまま、見る人にはテーブルや楽器を思わせることができます。分析的キュビスムにおいてすでに進んでいた「画面の表面を意識させる」方向が、素材の導入によってさらに明確になっていくのです。（参照：MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》、メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史）
《マ・ジョリ》 — 見えない人物と読める文字
絵の中に隠れた女性像
ピカソの《マ・ジョリ》（1911年冬〜1912年）は、細かな線と面の集合によって人物の姿がほとんど溶け込んだ作品です。近くで見ると、中央に女性の頭部や胴体をほのめかす三角形があり、下の方には楽器の弦を示す線が見つかります。画面の大部分では人物も楽器も茶色の面の網の目に包まれ、すぐには姿を現しません。
抽象画のように見える画面に、ピカソは具体的な主題を残しています。女性が楽器を演奏しているという伝統的な題材は、形の端々から読み取れる状態に置かれました。鑑賞者は人物像を探しながら線や影のつながりを追い、絵画の構成を身体でたどるような経験をします。（参照：MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》）
「MA JOLIE」という読みやすい文字
画面の下には「MA JOLIE」という文字がくっきりと置かれています。当時流行した歌の一節であり、ピカソが恋人マルセル・アンベールに使った呼び名でもありました。そばに添えられた音楽記号は、画中の楽器や歌との結びつきを示します。人物が見つけにくい画面の中で、言葉だけが明瞭に読めるようになっています。
ここには二つの異なる認識の方法があります。線と面から女性の姿を読み取ることと、文字の意味を読むことです。絵画は一つの描き方だけで現実を表す場所ではなくなり、像、記号、音楽、私的な呼び名を組み合わせる場へ変わります。文字が持つ平面性と意味の力は、その後の新聞紙の貼り込みにもつながっていきます。（参照：MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》）
音楽がつなぐ日常生活と絵画
ギターやヴァイオリンは、キュビスムの画家たちが繰り返し用いた身近な題材です。楽器の形が細かく分けられることで、画面には曲線、円、直線、斜線の豊かな組み合わせが生まれます。楽器という対象は、その輪郭だけでなく、演奏する身体や音楽堂、流行歌を連想させる物でもありました。
《マ・ジョリ》では、絵の外で流行していた歌が文字として画面へ入り込んでいます。ブラックが《J・S・バッハへのオマージュ》に作曲家の名を置いたことも、この広がりを示します。音楽を描くというより、音楽を取り巻く言葉や物を通じて、視覚以外の経験が絵の中へ呼び込まれているのです。（参照：MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》、MoMA｜ブラック《J・S・バッハへのオマージュ》）
文字、木目、だまし絵 — 1912年への助走
《J・S・バッハへのオマージュ》の複数の表現
ブラックの《J・S・バッハへのオマージュ》（1911〜12年）は、ヴァイオリンの断片と作曲家の名を示す文字が共存する絵画です。色彩は黄土色や灰色を中心に抑えられ、空間は浅く圧縮されています。その中で「BACH」などの文字と、木目模様を本物らしく描いた部分が目を引きます。細かく分解された楽器と、認識しやすい記号が一枚の画面に置かれています。
ブラックには若い頃の装飾塗装の経験があり、木の表面を似せて描く技術を身につけていました。伝統的な写実とは異なる絵画を探る中で、その技術をあえて取り入れています。抽象に近い形、写実的な木目、読みやすい文字が隣り合うことで、対象の見え方を一つに決められない画面が生まれます。（参照：MoMA｜ブラック《J・S・バッハへのオマージュ》）
言葉は絵画の表面を際立たせる
アルファベットや印刷された文字は、物体のような厚みを持たず、平らな紙やキャンバスに直接置かれます。画中に文字が現れると、鑑賞者は奥行きの中にある物を探す経験から、画面の表面を読む経験へと切り替わります。文字は新聞、歌、酒、地名などを指し示し、絵の外にある世界とつながる手がかりになります。
同じ画面の中で、文字は視覚的な形としても働きます。黒い活字の直線や曲線が、周囲に描かれた楽器や瓶の線と呼応するのです。形と意味が両立するこの性質は、キュビスムにとって魅力的でした。のちに新聞紙を実際に貼る方法が現れると、文字はさらに印刷物という素材の性質まで作品へ持ち込むことになります。（参照：MoMA｜ブラック《J・S・バッハへのオマージュ》、メトロポリタン美術館｜ピカソ《ラム酒瓶のある静物》）
《建築家のテーブル》に見る境界の変化
1912年初頭のピカソ《建築家のテーブル》では、瓶、グラス、パイプ、音楽の断片などが楕円形の画面に集められています。右下には、収集家ガートルード・スタインの名刺に関わる文字が描き込まれています。線と面が複雑に絡み合う一方、文字や身近な物の形が所々に現れ、絵の中の世界を読み解く手がかりとなります。
この段階で、ピカソはまだ油彩を用いて描いています。印刷された名刺そのものを画面に貼り込んだわけではありません。現実の物や文字を描写によって表す方法をぎりぎりまで試した後、同じ年に印刷された油布や新聞紙を実際に作品へ取り入れます。描いた文字と貼った文字を比較すると、1912年の転換がよく見えてきます。（参照：MoMA｜ピカソ《建築家のテーブル》）
1912年 — 分析から総合へ向かう転換
なぜ制作方法が広がったのか
1911年から1912年の初頭、人物や静物を細かく分けた画面は、対象がほとんど分からなくなるところまで達していました。ピカソとブラックは、わずかな線や文字を残しながら現実とのつながりを保ち、画面の中で形を成立させる方法を調べ続けました。その中で、絵具によって物を表すことと、物を思わせる記号を置くことの距離が小さくなっていきます。
1912年に導入された油布や貼り紙は、こうした研究から生まれた新しい手段でした。二人は、紙や印刷物にすでに備わっている模様や色彩を利用し、描いた線と組み合わせることで作品を作り始めます。材料の選択が変わると、画面の中で形を組み立てる手順も変わります。分析と総合を連続する一つの制作史として見る意味はここにあります。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、MoMA｜分析的・総合的キュビスム）
細かな面から大きな形へ
分析的キュビスムでは、人物の顔や楽器の胴体を示すために、微細な面の連続を使いました。総合的キュビスムでは、比較的大きな紙片や明瞭な曲線が組み合わされ、形の単位が変わります。鑑賞者は小さな断片をたどって物を探すだけでなく、大きな色面から何の物体を示しているかを考えるようになります。
この変化は、絵画から複雑さが消えたことを意味しません。木目模様の紙が実物の木を表すのか、テーブルの平面を示すのか、画面上の色面にすぎないのかという、別の種類の複雑さが生まれました。細かな描写を減らした分だけ、少数の形と素材が複数の意味を担うようになっていきます。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、メトロポリタン美術館｜ピカソとキュビスム）
「分析」「総合」は後世の整理である
ピカソとブラックが1912年に共同宣言を発表し、制作を二つの段階に区切った記録があるわけではありません。分析的・総合的キュビスムという呼称は、変化を理解するために美術史で定着した分類です。移り変わりの時期には、従来の分解された面を残す絵と、紙や印刷物を取り入れる絵が並行して制作されていました。
実際の作品を比べる際は、年代だけで分類を決めるより、画面のどこに線を描き、どの部分に紙を貼り、観客に何を読ませようとしているかを見たいところです。作品を観察すれば、1912年に一つの技法が別の技法へ置き換わったというより、絵画を作るために利用できる方法が大きく増えていったことが分かります。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、MoMA｜分析的・総合的キュビスム）
《籐椅子のある静物》 — 印刷された油布が絵画に入る
椅子の編み目に見える部分
1912年春に制作されたピカソの《籐椅子のある静物》は、小さな楕円形の作品です。グラスやパイプ、新聞の文字などが絵具で示された画面の一部に、籐編みの模様が現れます。ピカソはこの模様を筆で一つずつ描いたのではなく、籐椅子の編み目を印刷した市販の油布を切って貼り込みました。画面の中に、工業製品として作られた模様が直接入ってきたのです。
貼られた油布は、実物の籐そのものでもありません。籐に見えるよう機械印刷された代用品です。絵具で描かれたグラス、印刷による編み目、実際の油布という三つの異なる次元が一枚の画面に置かれました。物の姿を表すことと、素材がそのまま存在することが、同じ作品の中で複雑に結びついています。（参照：パリ・ピカソ美術館｜《籐椅子のある静物》、MoMA｜『アッサンブラージュの芸術』）
周囲を囲む本物のロープ
楕円形の画面の縁には、実際のロープが取り付けられています。美術館の解説は、これが額縁の役割を担うとともに、ピカソのアトリエにあった小卓の縁を連想させることも指摘しています。鑑賞者はロープを絵画の外枠として認識しながら、同時に作品に使われている一つの素材として見ることになります。
ロープは、描かれた物の幻影とは異なり、実際に厚みを持って画面の周囲に存在しています。画面内の油布も同じく物質です。絵画の枠と内部の区別が揺らぐことで、鑑賞者は作品を単なる映像のように見ることから、素材を組み立てた物として見ることへ誘われます。コラージュがもたらした変化は、こうした作品全体の在り方にも及びました。（参照：パリ・ピカソ美術館｜《籐椅子のある静物》）
新聞を示す「JOU」の文字
画面には「JOU」という文字も描かれています。新聞を示す「journal」の一部として読めるほか、フランス語の遊びに関わる響きも持っています。文字は絵具で記された形でありながら、絵の外にある新聞や言葉を呼び込みます。パイプ、グラス、食卓の断片とともに、当時の日常生活を連想させる要素として働いています。
この作品の面白さは、写実的に描かれた部分、印刷された模様、本物のロープ、意味を持つ文字のどれもが異なる方法で現実につながっている点にあります。いずれか一つが完全に「本物」だと決められるわけではありません。鑑賞者が物質と像の関係を行き来するところに、総合的キュビスムの新しい視覚経験が生まれます。（参照：パリ・ピカソ美術館｜《籐椅子のある静物》、MoMA｜『アッサンブラージュの芸術』）
ブラックのパピエ・コレ — 紙を貼って像を作る
ソルグで発見した木目模様の壁紙
1912年秋、ブラックは南フランスのソルグで、木目を印刷した壁紙を素描に貼り込む方法を試みました。木に似せた壁紙は、実際の木材より安価に室内を装飾するための商品でした。彼はその紙を切り、木炭で描いた線や図形と組み合わせます。この技法はフランス語で「パピエ・コレ」、すなわち貼られた紙と呼ばれます。
画面に貼り込まれた紙は、木を連想させる模様と、切り抜かれた平らな形の両方として働きます。ブラックは装飾塗装の仕事で木目を描く技術を知っていました。かつては筆で本物らしく描くことができた質感を、今度は工場で印刷された紙そのものとして作品に置いたのです。素材を選ぶ行為が、絵の意味を決める作業になりました。（参照：メトロポリタン美術館｜ブラック《果物皿とグラス》、メトロポリタン美術館｜ブラック《女性の頭》）
《果物皿とグラス》の三枚の紙片
《果物皿とグラス》（1912年）には、木目模様の壁紙が複数の断片として貼り込まれています。黒い木炭線はグラス、果物皿、テーブルなどをほのめかし、印刷された紙と描かれた線が一つの構成を作ります。壁紙の模様は本物の木と見紛うために生産されたもので、キュビスムの画面ではその人工的な質感がもう一度別の役割を与えられています。
メトロポリタン美術館は、この作品をブラック自身が最初のパピエ・コレと説明した作例として紹介しています。細かく描かれた物体を解読する代わりに、観客は紙片の位置や木炭線のつながりから物を思い描きます。素材の断片が配置され、その後に対象の意味が生まれる点で、分析的キュビスムとは違う組み立て方が現れています。（参照：メトロポリタン美術館｜ブラック《果物皿とグラス》）
《女性の頭》に見る試行錯誤
同じ1912年秋のブラック《女性の頭》にも、印刷された壁紙が使われています。メトロポリタン美術館の調査によると、紙片にはピンで留めた跡が見られ、ブラックが貼り付ける前に配置を試していたことが分かります。紙の位置を動かし、そこで生じる形を確かめたうえで、木炭などの描画を加えて一つの画面にまとめたのです。
この制作過程は、パピエ・コレが単に既製品を貼る作業ではなかったことを示しています。位置を変えれば同じ紙片が髪や衣服、背景など別の形に見えることがあります。画家は素材の移動や重ね方を試し、線を足すことで、意味の現れ方を調整しました。絵具の混色や筆触と並んで、切断、配置、接着が制作の重要な判断となったのです。（参照：メトロポリタン美術館｜ブラック《女性の頭》）
ピカソの貼り紙 — 新聞が画面へ入ってくる
《帽子とヴァイオリンを持つ男》
1912年9月頃、ピカソはブラックの試みを知り、新聞紙や印刷紙を切って貼り込む制作を始めました。《帽子とヴァイオリンを持つ男》には、男性の姿をほのめかす線の上に、新聞『ル・ジュルナル』の切り抜きが組み合わされています。男性の服や周囲の空間をすべて描写する代わりに、紙片の形と木炭の線によって人物像が成立しています。
同じ新聞紙の一部が、ある場所では身体を表す面となり、別の場所では背景となります。紙は紙としての質感と印刷された文字を保ちながら、絵の中では別の物へ変わるのです。分析的キュビスムにおいて小さな線や明暗が担っていた構成の役割を、ここでは切り抜かれた紙が引き受けています。（参照：メトロポリタン美術館｜ピカソ《帽子とヴァイオリンを持つ男》）
1912年の社会が印刷物として現れる
貼られた新聞には、バルカン戦争やフランスの鉱山労働者をめぐる問題、広告、連載小説などの記事が含まれています。メトロポリタン美術館は、こうした内容を作品の一部として記録しています。ピカソが読まれることを意図して選んだかどうかは記事ごとに慎重に考える必要がありますが、実際の印刷物であることは確かです。
新聞は日付を持ち、特定の時代の社会で売られ、読まれる品物です。その断片を絵に貼ることで、作品には印刷された情報と物質の両方が入り込みます。静物や人物を描いた絵でありながら、制作当時の都市文化が紙片として存在しています。絵画の内部と社会の現実とのつながりが、材料の選択によって変わっていきました。（参照：メトロポリタン美術館｜ピカソ《帽子とヴァイオリンを持つ男》）
《テーブル上の瓶とワイングラス》
ピカソの《テーブル上の瓶とワイングラス》（1912年）では、木炭で描いた線に新聞紙などが貼り込まれています。瓶やグラスの輪郭は必要最小限の線に整理され、紙片の配置によってテーブル上の静物が示されます。大きく描き込まれた陰影が少ないため、観客は貼られた素材が平らであることを強く意識しながら像を読み取ります。
メトロポリタン美術館の収蔵記録には、この作品が1915年に写真家で画商のアルフレッド・スティーグリッツによって購入されたことも残されています。パリで生まれた貼り紙による実験が、比較的早い時期にアメリカの収集家へ渡ったことを示す例です。その本格的な国際的広がりは、次のサロン・キュビスムやアーモリー・ショーを扱う記事で詳しく見ていきます。（参照：メトロポリタン美術館｜ピカソ《テーブル上の瓶とワイングラス》）
素材と記号 — 総合的キュビスムの絵画言語
一枚の紙は物にも背景にもなる
新聞紙、木目模様の壁紙、色紙は、それぞれ固有の色、模様、手触りを持っています。画家はその特徴を利用しながら、一つの紙片をテーブル、瓶、衣服、背景として働かせることができます。切り抜いた紙は、物を示す形であると同時に、画面に貼られた実際の平面でもあります。この二つの働きが、総合的キュビスムの視覚的な魅力となりました。
同じ素材でも、周囲の線を変えると読み方が変わります。曲線を加えればギターの胴体を連想し、細い縦線を添えれば弦を思わせることができます。紙片は描写の手間を省くための近道にとどまらず、最小限の手がかりで像を生み出すための道具です。物の形と記号の働きが、絵画の中心的な問題になっていきました。（参照：メトロポリタン美術館｜ブラック《果物皿とグラス》、メトロポリタン美術館｜ピカソ《帽子とヴァイオリンを持つ男》）
木目、活字、だまし絵
ブラックは、木目を本物らしく描く技術を持っていました。同じような木目が印刷された紙を貼れば、それは材料として実際に存在しながら、木材の代用品でもあります。描いた木目と貼った木目の間に明確な優劣はありません。どちらも本物らしさを作り出し、その方法の違いを観客に意識させます。
文字も似た働きを持ちます。印刷された活字は、新聞という物を直接連想させながら、紙の表面に置かれた黒い形として画面の構成に参加します。絵の中のすべてが遠近法の空間に収まる必要はなく、物の姿、印刷された情報、素材の表面が同じ場所に共存できます。総合的キュビスムは、その重なりを制作の方法としました。（参照：メトロポリタン美術館｜ブラック《女性の頭》、MoMA｜ブラック《J・S・バッハへのオマージュ》）
色彩が戻ってくる理由
分析的キュビスムの多くの作品は、茶色や灰色など限られた色域を使っていました。1912年頃からは、印刷された紙や色紙を取り入れることで、画面に明るい色や明確な色面が増えていきます。ピカソの《ホタテ貝――われらの未来は空にある》では、鮮やかな色と広告的な文字が、航空に関わる同時代の印刷文化を想起させます。
色が再び重要になった背景には、作品に使う素材そのものの変化があります。単純な色面が大きな単位となり、切り貼りした形の前後関係を示すことができます。メトロポリタン美術館は、1912年初頭の未来派展の鮮やかな作品が色彩の回帰を促した側面にも触れています。キュビスムと未来派の関係は、互いに刺激を与え合う歴史として理解できます。（参照：メトロポリタン美術館｜ピカソ《ホタテ貝》、MoMA｜グリス《ぶどう》）
フアン・グリス — 総合をさらに組み立てる
ピカソとブラックを見て育った画家
フアン・グリスは1906年にスペインからパリへ移り、ピカソらが活動したモンマルトルのバトー＝ラヴォワールに住みました。印刷物のための挿絵を制作しながらキュビスムの展開を間近で見て、1911年頃から独自の絵画へ進んでいきます。初期の作品には幾何学的な面の重なりがあり、1912年以降は明確な色彩と紙片を使った構成を深めました。
グリスの重要性は、ピカソやブラックの技法を取り入れたことに加えて、画面を秩序立てて組み立てる方法を追究した点にあります。細かな断片を並べるだけでなく、比較的大きな形がどのような関係で一つの物へ見えてくるかを考えました。サロンの展覧会にも参加しており、キュビスムが二人の共同研究から広く展開する中で重要な役割を果たしています。（参照：メトロポリタン美術館｜グリス《ヴァイオリンと版画》、メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》）
《ぶどう》に見られる構成の考え方
グリスの《ぶどう》（1913年）では、円、三角形、長方形などの幾何学的な形から静物が組み立てられています。物の細部を一つずつ写す作業よりも、形や色のまとまりを先に配置することが重要になっています。MoMAの解説では、グリスが後年、セザンヌの方法との違いを説明した言葉を手がかりに、抽象的な形から具体的な瓶へ向かう考え方が紹介されています。
同じ静物を扱っていても、グリスの作品にはピカソやブラックとは異なる明快な秩序があります。色面や線が一つの物の姿へ結びつく仕組みを、構成そのものから作っているのです。総合的キュビスムにおける「組み立てる」という発想が、別の画家によってさらに計画的に展開されていきました。（参照：MoMA｜グリス《ぶどう》）
《本とグラス》で生まれる視覚の遊び
1914年の《本とグラス》では、新聞、印刷された紙、色紙、描画などが何層にも重ねられています。作品名が示す本やグラスのほかに、煙草の包みなどの日用品が現れ、紙片はさまざまな役割を持ちます。メトロポリタン美術館の研究では、貼られた小説のページが作品の読み方に関わり、人物の形を思わせる部分も巧みに組み込まれていると説明されています。
グリスは1914年の約8か月間に40点を超えるパピエ・コレを制作しました。紙片は計画的に切られ、色彩や模様が細かく調整されます。ピカソとブラックの簡潔な貼り紙に比べ、より画面全体を覆い尽くすような構成も現れました。総合的キュビスムの幅広さは、こうしたグリスの独自の方法を見ることで理解できます。（参照：メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》）
《ギター》 — 平面を組み立てて彫刻にする
厚紙、糸、針金による立体
1912年秋、ピカソは厚紙、紙、糸、針金などを切り、折り、接続して《ギター》を制作しました。彫刻というと、石や木を彫る、粘土で形を作る、金属を鋳造するといった技法が思い浮かびます。ピカソは平らな材料を複数組み合わせ、空間の中に楽器の形を立ち上げました。軽く薄い材料によって、彫刻の構造そのものを新しく考え始めたのです。
MoMAの収蔵記録では、この作品が1912年10〜12月に制作されたこと、厚紙、紙、糸、紐、針金が使われていることを確認できます。紙を切って貼るという絵画の手順は、そのまま厚紙を折って立体へつなぐ方法へ広がりました。絵画と彫刻に共通する制作の考え方が、異なる素材と次元を横断しています。（参照：MoMA｜ピカソ《ギター》（1912年）、MoMA｜『ピカソ：ギター 1912–1914』展）
空洞が手前へ突き出す
《ギター》を横から見ると、胴体や響孔の作り方が通常の楽器と異なっていることが分かります。本物のギターでは胴体の内部へ通じる穴がある場所に、この作品では筒状の部分が手前へ出ています。空洞を示すはずの形が突起になり、物の内部と外部の関係が反転しているのです。
ここには、分析的キュビスムから続いてきた物体と空間の問題が現れています。絵画では背景の面が物体の面と入り混じりました。彫刻では空間に開いた穴や、その周囲の面を実際に組み替えることができます。目の前にある楽器の輪郭を再現するより、楽器を成り立たせる関係を別の仕方で作っているのです。（参照：MoMA｜ピカソ《ギター》（1912年））
絵画と立体の展示方法が混じる
MoMAが紹介する当時の写真では、ピカソが厚紙製の《ギター》をアトリエの壁に掛け、素描やコラージュと近接させて展示していた様子が確認できます。この立体は、台座に置かれてあらゆる方向から見る彫刻という従来の展示方法にも、額縁の中に収まる絵画にも、すっきりと当てはまりません。
1914年には、同じ発想を金属板で組み立てた別の《ギター》が制作されました。素材は厚紙から金属へ変わっても、切断した面を接続し、空洞を造形に用いる考え方は引き継がれています。総合的キュビスムは、貼ることから組み立てることへ進み、絵画と彫刻の制作方法を同時に問い直しました。（参照：MoMA｜ピカソ《ギター》（1912年）、MoMA｜『ピカソ：ギター 1912–1914』展）
完成した像の代わりに、どう見えるかを考える
観客が形をつくるという経験
分析的キュビスムでは、鑑賞者は細かな面の中から人物や楽器の手がかりを探します。総合的キュビスムでは、紙片や文字、明確な曲線を組み合わせて、そこから物の姿を思い描きます。どちらの場合も、画家が完成した像を一つの方法で示すというより、鑑賞者の認識が画面の中で働くことが重要になります。
この共通性を意識すると、二つの表現は大きく異なる外観を持ちながら、同じ問題を続けていることが分かります。絵画の中で物はどのように現れるのか。どの情報があれば人は瓶や楽器として認識するのか。画家たちは、対象を知覚する条件そのものを絵画に変換しようとしていました。（参照：MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》、メトロポリタン美術館｜ブラック《果物皿とグラス》）
実物を貼っても像は必要である
貼り込まれた新聞紙は、実際に存在する新聞の一部です。木目を印刷した壁紙は、店で買うことのできる素材です。それだけを眺めれば、新聞や壁紙という品物にすぎません。画家がそれらの形を切り取り、配置し、線や色を組み合わせることで、ようやく瓶やテーブル、人物の像として働くようになります。
コラージュの魅力は、現実の品物を持ち込むことと、そこから別のものを見せることの両方が成立する点にあります。素材を触れられる物として意識しながら、その断片から画中の静物を想像する。総合的キュビスムは、物質とイメージの関係を一つの画面で体験させます。（参照：パリ・ピカソ美術館｜《籐椅子のある静物》、メトロポリタン美術館｜ピカソ《テーブル上の瓶とワイングラス》）
絵画の平面を見つめ直す
分析的キュビスムでは奥行きが浅く圧縮され、物体と背景が同じ面の構造に取り込まれました。総合的キュビスムでは、薄い紙そのものが画面上に貼られます。遠近法が作り出す窓のような奥行きから、実際に手で触れられる平らな支持体へ、鑑賞者の注意が移る瞬間が増えていきました。
紙の上に紙を置くという単純な行為が、絵画を成り立たせる条件を強く意識させます。そこでは、絵具が外の世界に似た像を作ることと、物質が構成されて新しい関係を持つことが共存します。20世紀の絵画やコラージュ、アッサンブラージュの展開を考えるうえで、この変化は大きな意味を持っています。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》）
公開されたキュビスムとの関係
カーンワイラーの画廊を通じた制作
ピカソとブラックの密接な研究は、サロンの大規模な公募展を主舞台とした活動とは性格が異なりました。二人の作品は、カーンワイラーの画廊と収集家のネットワークを通じて紹介されていました。1912年には作品を継続的に扱う契約も整い、新しい絵画を長く制作していくための商業的な基盤が強まりました。
この点から、キュビスムの発展はアトリエの内部だけで生まれたものでもありません。作品を購入し、展示し、他の都市へ伝える人々がいたことが、実験の継続と流通を支えています。画商や収集家の役割は、作品の制作方法を考える本記事と、芸術運動の公開・普及を考える次の記事の間をつなぐ重要な要素です。（参照：メトロポリタン美術館｜画商カーンワイラーの活動、メトロポリタン美術館｜キュビスムとラウダー・コレクション）
サロンでは別の画家たちが展開する
1911年頃から、メッツァンジェ、グレーズ、レジェ、ドローネーらが、公の展覧会で幾何学的な構成を用いた絵画を発表しました。彼らは人物群や都市の風景、色彩の効果など、幅広い主題へキュビスムを展開していきます。ピカソとブラックの方法から刺激を受けながらも、それぞれ異なる造形的な問題を探っていました。
本記事では、分析的・総合的キュビスムの制作の変化を中心に扱ってきました。次のサロン・キュビスムの記事では、こうした作品がどのような展覧会や批評を通じて人々に知られ、別の画家に受け継がれていったのかを詳しく追います。二つの記事をつなげることで、制作と美術運動の形成という両面を理解できる構成になります。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》）
フアン・グリスが示す二つの歴史の交差
グリスは、キュビスムの制作技法を独自に発展させるとともに、1912年のセクション・ドール展にも参加しました。メトロポリタン美術館によれば、彼の《洗面台》は、パピエ・コレを公開の展覧会で発表した初期の重要作です。アトリエで生まれた技法が、展覧会における作品の見せ方と結びついた例として見ることができます。
この事例を通じて、ピカソとブラックの実験とサロン・キュビスムは、厳密に隔てられた二つの世界ではなかったことも分かります。画家、画商、収集家、展覧会の間には交流があり、作品や技法は移動していました。芸術運動の広まりを理解するには、作品そのものの変化と、作品が公の場へ出る仕組みの双方を見る必要があります。（参照：メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》、メトロポリタン美術館｜グリス《ヴァイオリンと版画》）
1914年 — 共同研究の区切り
第一次世界大戦がもたらした変化
1914年に第一次世界大戦が始まると、パリの芸術家たちを取り巻く状況は大きく変化しました。フランス国籍のブラックは軍に動員され、スペイン国籍のピカソはフランス軍に徴兵されませんでした。1907年から続いてきた二人の交流と、1908年以降の緊密な共同研究は、戦争の勃発によって決定的な区切りを迎えます。
ブラックは前線で重傷を負い、長い療養を必要としました。画商カーンワイラーもドイツ国籍であったため、フランス政府による財産接収の対象となり、画廊の在庫は押収されました。美術館の研究によれば、その所蔵品は戦後に競売で売却されています。戦争は画家個人の生活だけでなく、作品の流通と保存の歴史にも影響しました。（参照：メトロポリタン美術館｜画商カーンワイラーの活動、メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史）
1914年でもキュビスムは続いていた
共同研究が終わりに向かった1914年にも、キュビスムによる制作は活発に続いていました。グリスは多数のパピエ・コレを制作し、ピカソも切り貼りや色面の実験を進めていました。新聞や色紙、絵具を組み合わせる方法は、すでに複数の画家によって発展させられています。初期の共同研究の終了と、表現そのものの継続を区別することが大切です。
分析的キュビスムと総合的キュビスムの区分は、1910〜1914年の変化を読み解くために有用です。その後も総合的な構成方法は作品の中で生き続け、1920年代に制作されたピカソの《三人の音楽家》のような絵画へつながっていきます。色紙を実際に貼らなくても、平らな色面を重ねるという発想は引き継がれました。（参照：メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》、メトロポリタン美術館｜グリス《カフェの男》）
20世紀の表現へ受け継がれたもの
切り抜いた紙を貼ること、日用品を作品の中へ入れること、物を幾何学的な形から組み立てること。これらの考えは、ダダのコラージュ、構成主義の立体、後のアッサンブラージュなど、多くの表現へ広がっていきます。各地の作家がそれぞれの思想と結びつけたため、作品の形や意味は多様になりました。
ピカソの《ギター》を考えると、絵画の平面で生まれた問題が、立体物の作り方まで変えたことが分かります。1910年に人物の顔を細かな面へ分解するという実験から、1912年に厚紙を折って立体を組み立てる制作へ。短い期間に起きたこの変化は、20世紀美術における重要な転換の一つです。（参照：MoMA｜『ピカソ：ギター 1912–1914』展、MoMA｜ピカソ《三人の音楽家》（1921年））
二つのキュビスムを比べて分かること
形の扱い — 分解と組み立て
分析的キュビスムの典型的な画面では、人物や静物の輪郭が細かな面に分けられ、背景と入り組みます。総合的キュビスムでは、新聞紙や壁紙、明瞭な色面を組み合わせることで、少ない形から物の姿が生まれます。前者は小さな面が密に続き、後者では大きな形や素材そのものの存在が際立つ傾向があります。
二つの間には、対象と絵画の関係を考え直すという共通の問題がありました。分析的な分解によって、画面の中の物体と空間を自由に組み替える可能性が広がります。総合的な制作によって、その自由さが紙、文字、印刷物、立体へと広がりました。形の変化を年代順に見ることで、このつながりを具体的に理解できます。（参照：メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史、MoMA｜分析的・総合的キュビスム）
材料の扱い — 絵具から紙と物体へ
分析的キュビスムの代表作品は、主として油彩などの描画材料を用いて制作されました。画家たちは筆触、明暗、線の重なりを使い、人物や静物の構造を作り直します。総合的キュビスムでは、油布、木目模様の壁紙、新聞紙、色紙などが画面へ加わります。さらに《ギター》では、厚紙や針金を折り曲げて立体が作られました。
ここで重要なのは、材料が増えたという事実とともに、材料の意味が変わったことです。絵具は世界の姿を表す手段であり、新聞紙は新聞を示す記号にも、画面の形にもなります。木目模様の壁紙は木材を模倣した商品でありながら、絵画の中では全く別の部分へ変化します。素材の性質が、鑑賞者の読み方に直接関わるようになりました。（参照：パリ・ピカソ美術館｜《籐椅子のある静物》、メトロポリタン美術館｜ブラック《果物皿とグラス》、MoMA｜ピカソ《ギター》（1912年））
絵画の意味 — 現実をどう成立させるか
《マ・ジョリ》の中では人物はほとんど見えず、文字とわずかな形からその存在が想像されます。《本とグラス》では紙片や印刷物が物の形へ組み上がり、同時に紙そのものとしても見えています。双方の作品が問いかけるのは、二次元の表面において、どんな情報が集まれば一つの物を認識できるのかという問題です。
この問いがあるからこそ、分析的キュビスムから総合的キュビスムへの変化は単なる技法の交代を越える意味を持ちます。絵画は、絵具で外の世界を再現する場所から、視覚、言葉、記号、物質を配置して新しい像を成立させる場所へ広がりました。1907年から始まったピカソとブラックの実験が、1914年頃までに到達した重要な成果です。（参照：MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》、メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》）
年表｜1906〜1921年
分析的・総合的キュビスムの制作は1910〜1914年に集中します。前後の出来事を併せて示し、成立期の探究と、その後の表現へつながる時間の流れを整理します。
- 1906年｜セザンヌが死去。ピカソとブラックら若い画家による作品研究が続く。
- 1907年｜パリでセザンヌ没後回顧展。ピカソ《アヴィニョンの娘たち》を制作。
- 1907年末｜ピカソとブラックが出会い、それぞれの作品を知る。
- 1908年｜ブラックがレスタックの風景で量塊と空間の関係を探究。
- 1908年11月｜画商カーンワイラーがブラックの個展を開催。
- 1909年｜ピカソがオルタで風景や静物の幾何学的な構成を進める。
- 1909〜10年｜物体と背景を細かな面として組み合わせる方法が深まる。
- 1910年｜ピカソ《マンドリンを持つ少女》を制作。
- 1910年秋｜ピカソ《ダニエル＝アンリ・カーンワイラーの肖像》を制作。
- 1910年頃｜絵画の色彩が抑えられ、線と明暗による構成が複雑化する。
- 1911年｜ピカソとブラックがセレで集中的に制作。
- 1911年｜ピカソ《ラム酒瓶のある静物》に文字を取り入れる。
- 1911年春｜サロン・デ・ザンデパンダンでキュビスム系作品がまとまって展示される。
- 1911〜12年｜ブラック《ギターを持つ男》を制作。
- 1911〜12年冬｜ピカソ《マ・ジョリ》を制作。
- 1911〜12年冬｜ブラック《J・S・バッハへのオマージュ》を制作。
- 1912年初頭｜ピカソ《建築家のテーブル》を制作。
- 1912年春｜ピカソ《籐椅子のある静物》に印刷された油布とロープを使用。
- 1912年春｜ピカソ《ホタテ貝――われらの未来は空にある》に鮮やかな色彩を導入。
- 1912年夏｜ピカソとブラックが南フランスで制作を続ける。
- 1912年9月頃｜ブラックがソルグで《果物皿とグラス》など最初期のパピエ・コレを制作。
- 1912年秋｜ピカソが新聞紙などを貼り込むパピエ・コレを開始。
- 1912年｜ピカソ《帽子とヴァイオリンを持つ男》《テーブル上の瓶とワイングラス》を制作。
- 1912年10月｜セクション・ドール展でフアン・グリスの貼り紙作品などが展示される。
- 1912年10〜12月｜ピカソが厚紙や針金を用いて《ギター》を制作。
- 1912年末｜カーンワイラーがピカソやブラックらと作品取引の契約を結ぶ。
- 1913年｜グリス《ぶどう》を制作。
- 1913年｜グリス《ヴァイオリンと版画》で印刷物を取り入れる。
- 1914年春｜グリス《本とグラス》《カフェの男》などを制作。
- 1914年｜ピカソが金属板で《ギター》を制作。
- 1914年8月｜第一次世界大戦が始まり、ブラックが軍に動員される。
- 1914年12月｜カーンワイラーの画廊在庫がフランス政府によって接収される。
- 1915年｜ブラックが前線で重傷を負い、制作中断が長期化する。
- 1921年｜ピカソ《三人の音楽家》が総合的キュビスムの構成を絵画で展開。
まとめ｜分析と総合が変えたもの
キュビスムの分析と総合は、同じ制作の探究から生まれた二つの方法です。人物や静物を細かな面へ分け、物体と空間を平らな画面に再構成する。その経験を経て、紙、文字、印刷物、大きな色面を配置し、より少ない要素から像を成立させる。さらに厚紙を組み立てて立体にするという実験が続きました。作品を年代順に比較すると、形と素材への関心が絶えず深まっていく過程を理解できます。
ピカソとブラックの共同研究は第一次世界大戦によって区切られました。すでにフアン・グリスらが新しい構成を発展させ、キュビスムは二人のアトリエから大きく広がり始めていました。次の「サロン・キュビスム」では、この造形上の発見が公開展覧会や理論書を通じて広まり、ヨーロッパやアメリカの美術へ影響した歴史をたどります。
参考資料・出典
本記事は、作品を所蔵する美術館の公式解説、研究資料、作品の来歴と制作技法に関する記録をもとに、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しました。
- メトロポリタン美術館｜キュビスムの歴史
- MoMA｜分析的・総合的キュビスム
- メトロポリタン美術館｜ピカソとキュビスム
- MoMA｜ピカソ《マンドリンを持つ少女》
- MoMA｜ブラック《ギターを持つ男》
- MoMA｜ピカソ《マ・ジョリ》
- カーン・アカデミー｜《カーンワイラーの肖像》作品研究
- メトロポリタン美術館｜画商カーンワイラーの活動
- メトロポリタン美術館｜ピカソ《ラム酒瓶のある静物》
- MoMA｜ブラック《J・S・バッハへのオマージュ》
- MoMA｜ピカソ《建築家のテーブル》
- パリ・ピカソ美術館｜《籐椅子のある静物》
- MoMA｜『アッサンブラージュの芸術』
- メトロポリタン美術館｜ブラック《果物皿とグラス》
- メトロポリタン美術館｜ブラック《女性の頭》
- メトロポリタン美術館｜ピカソ《帽子とヴァイオリンを持つ男》
- メトロポリタン美術館｜ピカソ《テーブル上の瓶とワイングラス》
- メトロポリタン美術館｜ピカソ《ホタテ貝》
- メトロポリタン美術館｜グリス《ヴァイオリンと版画》
- メトロポリタン美術館｜グリス《本とグラス》
- MoMA｜グリス《ぶどう》
- メトロポリタン美術館｜グリス《カフェの男》
- MoMA｜ピカソ《ギター》（1912年）
- MoMA｜『ピカソ：ギター 1912–1914』展
- メトロポリタン美術館｜キュビスムとラウダー・コレクション
- MoMA｜ピカソ《三人の音楽家》（1921年）
資料確認日：2026年10月13日 ／ ART LIBRARY