Art History

1630–1700

ローマ・バロックの天井画と空間表現

コルトーナ、ガウリ、ポッツォ

ローマの大きな教会や宮殿で、天井を見上げると何が起こるのでしょうか。柱や梁の先に描かれた建築が続き、雲に乗った人物が頭上へ迫り、光の向こうにさらに高い空間が開けて見える。17世紀の画家たちは、曲面を持つ天井を単に絵で飾るだけでなく、人が立つ位置、天窓から差す光、周囲の壁や彫刻とのつながりを計算しながら、建築そのものの見え方を変えていきました。

その代表となるのが、ピエトロ・ダ・コルトーナによるバルベリーニ宮殿の《神の摂理の勝利》、ジョヴァンニ・バッティスタ・ガウリによるジェズ聖堂の《イエスの御名の勝利》、アンドレア・ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の《聖イグナティウスの栄光》です。三つの作品は同じ街に現れながら、寓意によって教皇家を称える大広間、信徒が集うイエズス会の主聖堂、国際的な宣教を伝える教会という異なる場所のために制作されました。どの天井画にも空間を広げる工夫がありますが、その仕組みは作品ごとに違います。

この時代の天井画を理解するには、下から見上げた人物の短縮法、描いた柱と本物の柱の接続、壁を越えて飛び出すように見える塑像や漆喰装飾、そして画面のどこから見始めればよいのかを順に確かめると効果的です。本記事では16世紀以来の技法を踏まえたうえで、1630年代から世紀末までの作品を実際の鑑賞場所に即して読み解きます。宗教改革後の信仰や教皇政治との関係も、各作品の具体的な注文と図像に結びつけて考えます。

CONTENTS

天井画はどのように空間を変えてきたのか
1630年代ローマ――教皇と有力家が求めた大装飾
コルトーナ《神の摂理の勝利》――宮殿天井画の新しい構成
《神の摂理の勝利》をどう見るか――光、人体、鑑賞位置
素描からフレスコへ――大画面の制作方法
ファルネーゼ宮殿からバルベリーニ宮殿へ
ローマからフィレンツェへ――ピッティ宮殿「惑星の間」
コルトーナの教会天井画――礼拝者のための天上
ガウリ《イエスの御名の勝利》――絵画と彫刻が境界を越える
ガウリの構想と制作――模型、工房、他分野との協力
バルベリーニ宮殿とジェズ聖堂――二つの天井画の違い
アンドレア・ポッツォとサンティニャツィオ聖堂
ポッツォの遠近法――どこから見ると成立するのか
宗教的な意味を持つ空間――イエズス会の美術と宣教
材料・修復・記録から見る天井画の歴史
ローマからヨーロッパへ――空間表現の広がり
コルトーナ、ガウリ、ポッツォを比べると何が見えるか
ローマ・バロック天井画の年表
まとめ――天井画が建築と鑑賞者の関係を変えた
次の記事へ――フランドルのバロック美術
参考資料・出典

天井画はどのように空間を変えてきたのか

ルネサンスの天井画から受け継いだもの

15世紀から16世紀の画家たちは、画面の内部に奥行きを作る遠近法を発達させるとともに、現実の建物と描かれた空間の境界を利用していました。天井の一部に見せかけの開口部を作り、そこに人や物が存在するように描く工夫は、17世紀になって初めて考案されたものではありません。アンドレア・マンテーニャのマントヴァの宮廷装飾では、天井を見上げる人へ向かって人物が身を乗り出すように配置されています。平らな壁の正面から絵を見る場合とは違い、首を上げる動作そのものが構図の前提になります。

天井画では遠近法の正しさだけで魅力が決まるわけではありません。見上げたときに身体のどの部分が大きく見えるか、部屋のどこに立つと人物の関係が分かるか、窓から入る自然光が色の濃淡をどう変えるかも作品を形づくります。天井を通じて空間に立体感を与える工夫は、その後の画家たちにとって豊かな研究対象でした。（参照：メトロポリタン美術館｜15・16世紀北イタリアの美術年表）

コレッジョ《聖母被昇天》――天上へ巻き上がる身体

ローマのバロック天井画の重要な先例が、コレッジョによるパルマ大聖堂の円蓋画《聖母被昇天》（1530年完成）です。上へ向かう人物たちの身体が何層もの輪をつくり、見る者はドームの曲面が雲と光の渦に置き換わったような印象を受けます。下から見れば腕や脚は大きく縮んで見えるため、画家は身体の形を大胆に変形させ、天上への上昇を一つの運動として表しました。

ここには17世紀の天井画につながる二つの着想があります。第一に、身体を正面から理想的な比率で見せるより、見上げる人の視線に合わせて身体を配置すること。第二に、天井の丸い形を天上の光へつながる場として利用することです。コレッジョの人物群をよく見ると、足裏や膝が近くへ迫り、奥の人物ほど光の中へ溶け込んでいきます。17世紀のローマの画家たちは、この経験を壮大な宗教的・政治的な主題へ応用しました。（参照：メトロポリタン美術館｜16世紀エミリア地方の絵画、メトロポリタン美術館｜15・16世紀北イタリアの美術年表）

ランフランコ――円蓋の内部に広がる天国

ジョヴァンニ・ランフランコは、ローマのサンタンドレア・デッラ・ヴァッレ聖堂の円蓋に《聖母被昇天》を描きました。ローマ市の文化案内では1621〜1625年の制作とされ、同じ聖堂ではドメニキーノも壁面や穹隅の装飾を担当しています。ランフランコの雲と人体が円蓋の奥へ連続していく構成は、パルマのコレッジョの先例を発展させたものです。建築の実際の高さを保ちながら、その内部を広大な空として感じさせます。

円蓋は教会の中心部にあり、礼拝者が進むと見える角度が変わります。正面からじっくり見る一枚の祭壇画とは違い、ランフランコの人物たちは下からの視線を受けながら、見上げる動作に応じて立ち上がります。1630年代の宮殿天井画を考える際にも、この「建築を残しながら天上の空間を生み出す」方法は重要な出発点です。（参照：ローマ市観光局｜サンタンドレア・デッラ・ヴァッレ聖堂、メトロポリタン美術館｜15・16世紀北イタリアの美術年表）

1630年代ローマ――教皇と有力家が求めた大装飾

ウルバヌス8世とバルベリーニ家の宮殿

1623年、マッフェオ・バルベリーニが教皇ウルバヌス8世となりました。彼と一族は教皇庁の権威にふさわしい文化事業を進め、都市の建築や彫刻、文学、絵画を支援します。バルベリーニ宮殿は一家の居住と接客に用いる建物で、教皇の名声を示す舞台として整備されました。現在、ローマのバルベリーニ・コルシーニ国立美術館が所管する宮殿の大広間には、コルトーナの大規模な天井画が残っています。

大広間へたどり着く順路も重要です。宮殿にはベルニーニが関わった階段、ボッロミーニの設計とされる螺旋階段などがあり、移動する人は次第に儀礼的な空間へ導かれます。豪華な天井画は室内で催される接見や祝宴と結びつき、客人に一族の威信を伝える役割を担いました。宗教画とは用途が異なるため、古代神話と政治的寓意を自由に組み合わせられたことも、この作品の構想を理解する鍵になります。（参照：バルベリーニ・コルシーニ国立美術館｜バルベリーニ宮殿、国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》）

教皇の権威を語る文学と寓意

壮大な天井画には多数の人物像が現れますが、それぞれが実際の歴史上の人物を表すわけではありません。徳、知恵、勝利、神の意志などを女性像や象徴的な持物で表す「寓意」が画面を組み立てます。バルベリーニ宮殿の装飾には、宮廷文化人フランチェスコ・ブラッチョリーニに関わる図像構想があるとされます。古典文学を理解する知識が、完成した絵画の読み解きにも求められました。

天井の中央にいる神の摂理を取り巻く人物と、周縁に配置された徳や悪徳の戦いは、理想的な統治への称賛としてつながっています。見る人はすべての人物名を知らなくても、明るく上昇する集団と退けられる怪物、守られる平和などの関係をたどれます。そのうえで一族の紋章が物語の中心に近い場所へ組み込まれると、政治的な主張がより具体的に見えてきます。（参照：イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描）

建築家と画家が同じ現場で働く

17世紀のローマで大規模な天井画が成立するには、画家の技術とともに建築工事、足場、左官職人、装飾彫刻の設計が必要でした。天井そのものの曲面、実際の窓、壁面から天井へ移る境界は、画家が自由に変更できるものばかりではありません。ベルニーニやボッロミーニが関与した建物でコルトーナが働いたことから、当時の大装飾が複数の専門家による事業であったことが分かります。

ローマの都市事業では、教皇や枢機卿、宗教団体、貴族が異なる目的から競い合うように作品を注文しました。装飾は信仰を伝える役割もあれば、家系の正統性や教養を示す役割もあります。天井画が巨大になっていく背景には、広い部屋を所有できる後援者の資力、宗教儀礼の変化、画家と建築家が互いに作品を意識した創作環境がありました。（参照：バルベリーニ・コルシーニ国立美術館｜バルベリーニ宮殿、メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ）

コルトーナ《神の摂理の勝利》――宮殿天井画の新しい構成

1632〜1639年――制作の経過と完成

ピエトロ・ダ・コルトーナ（1596〜1669年）がバルベリーニ宮殿の大広間を飾った天井画《神の摂理の勝利》は、1632年に制作が本格的に始まり、1639年に完成しました。イタリア国立版画研究所の研究資料によると、画家は助手のジョヴァン・フランチェスコ・ロマネッリらと仕事を進め、途中でフィレンツェやヴェネツィアを訪れ、ローマに戻ってから既に描いた部分にも手を加えています。完成した1639年には教皇の訪問が記録されています。

天井画の現在の姿は、最初の素描をそのまま拡大したものとは限りません。途中で変更を重ねたことは、最終的な人物配置や装飾が現場の条件と画家の判断から形づくられたことを示します。大きな画面を一度に把握できない足場上で、個々の人物を描きながら、地上からの見え方を検討していった制作過程を想像すると、完成作の複雑な組み立てがより具体的になります。（参照：イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描）

中心の「神の摂理」とバルベリーニ家の蜜蜂

大広間の天井を中央へ向かって見上げると、明るい空の中に人物群が集まり、バルベリーニ家を象徴する三匹の蜜蜂を伴う紋章が掲げられています。この紋章は家の繁栄を祝う明確な印であり、神の摂理や徳の人格像と結びつくことで、一族の栄光を大きな宇宙的秩序の中へ位置づけています。人物たちは同じ水平面に並ぶことなく、雲の手前と奥、高い位置と低い位置に分散します。

ここで注目したいのは、中心が単なる紋章の提示で終わっていないことです。雲をはさんで複数の人物が向き合い、互いの身体や布の動きが見る人の目を次の集団へ誘導します。明るく輝く場所から周囲へ視線を移すと、天井全体が一つの巨大な祝祭を表すように感じられます。政治的意味と造形的な運動が、同じ位置に結びついているのです。（参照：国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》、イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描）

実在しない石枠、浮き彫り、人物像

天井の中央を取り囲む大きな装飾には、石造の枠や彫刻、メダイヨンを思わせる部分があります。表面に陰影を付け、凸部に光を当てるように描くことで、平らな漆喰上に重量のある装飾が置かれているように見せています。枠から突き出したように描かれた人物や、奥へ引っ込んだように見える画面が隣り合い、見る人はどこまでが本当の構造なのかを一瞬見失います。

ルネサンスの天井装飾にも描かれた額縁はありました。コルトーナの重要な工夫は、その額縁を厳格な区画の仕切りとして固定せず、人物が互いに行き来できる動的な境界として扱ったことです。枠は時に画面を区切り、時に群像に押し広げられ、物語の緊張を高めます。建築を模した形の規則性と、自由に動く身体の関係に目を向けると、この天井の複雑さが理解しやすくなります。（参照：国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》、ローマ・ラ・サピエンツァ大学｜コルトーナ天井画の光と色彩に関する研究）

周縁の寓意――平和、知恵、勝利の物語

天井の周縁には、中心の祝祭を支える多くの場面が組み込まれています。ミネルウァによる巨人の撃退、ヘラクレスの活躍、悪徳を抑える徳の像、豊穣や平和の表現などは、よい統治によって混乱が制御されるという考えを視覚化しています。ギリシア・ローマ神話の人物と抽象的な徳の人格像が並ぶため、宗教的教義だけを伝える装飾とは異なる、多層的な読解ができます。

画面を一度に見ようとせず、中央の明るい群像から四辺へ視線を動かすと、輪郭のはっきりした人体、雲の中に溶ける衣服、彫刻のような人物像が交互に現れます。周縁の暗さと中央の明るさは、遠くの天井にも視線の順序を作る手段になっています。近くで細部を撮った写真と部屋全体を見上げた印象の違いを意識すると、装飾の設計思想が見えてきます。（参照：イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描）

《神の摂理の勝利》をどう見るか――光、人体、鑑賞位置

見上げる身体のための短縮法

コルトーナの画面には、膝や足裏が鑑賞者に近い位置へ出る人物や、上半身が後方へ傾いて見える人物が数多く描かれています。これを下から眺めると、実際に空中へ浮かんでいる人を見ているような感覚が生まれます。正面像の均衡ある比例を守ることより、見上げたときの位置関係を優先して人体の見え方を設計しているのです。

視線が高い天井へ向かうと、人物の輪郭は思った以上に小さく見えます。そこで画家は衣服の大きな色面、身振りを示す腕、明暗の強い部分を配置し、遠い距離からでも人物の運動を感じ取れるようにしました。大きな絵は細部の精密さだけで成立せず、近づけない観客へ何を伝えるかという工夫に支えられています。（参照：ローマ・ラ・サピエンツァ大学｜コルトーナ天井画の光と色彩に関する研究）

描かれた光と実際の採光が出会う場所

フレスコ画に描かれた雲や人体は、絵画内部で設定された光によって立体感を与えられています。宮殿の実際の窓からも日光が差し、時間や天候によって天井の見え方が変わります。ラ・サピエンツァ大学の研究では、コルトーナが明暗と色彩を設計する際に、室内の自然光や人工光との関係まで意識していたことが検討されています。描写された光と建築の光が重なることで、天井の立体感が生まれます。

作品を見るときは、どの部分が最も明るい色で描かれ、どの枠の陰影が強く、実際の窓がどこにあるかを順番に観察するとよいでしょう。描かれた人物の身体に影があるからといって、それが一つの照明器具を正確に再現しているとは限りません。実際の建築にある陰影と自然に続いて見えるよう、色の配置が調整されている点に、この天井画独自の工夫があります。（参照：ローマ・ラ・サピエンツァ大学｜コルトーナ天井画の光と色彩に関する研究）

遠くから見えるための色彩と人物の配置

鮮やかな赤、青、黄の布や白く光る肌は、多人数の群像から主要な身体を浮かび上がらせます。深い青と金色の組み合わせは祝祭的な効果を与え、空気の中へ遠ざかる部分では輪郭が緩められています。画家は一人ひとりの顔を詳しく見せるより、離れた観客にも伝わる大きな色の関係を作っています。天井全体を見渡すと、明るい集団と暗い集団が呼応し、画面の四隅まで運動が続きます。

この構成を確かめるには、最初に部屋の中央で天井を見上げ、次に壁際へ寄って同じ箇所を見ると比較しやすくなります。角度が変われば人物の短縮や描かれた枠の見え方も変化します。作品の全体像を把握できる立ち位置と、個々の場面を近くに感じる立ち位置が必ずしも一致しないことも、巨大な天井画の特徴です。（参照：国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》）

素描からフレスコへ――大画面の制作方法

赤チョークの素描に残る身体の研究

メトロポリタン美術館には、コルトーナ作とされる《宗教の寓意のための習作》が所蔵されています。赤チョークの線で人物の姿勢や衣服の流れを研究したもので、バルベリーニ宮殿の天井画との関係が論じられています。この種の素描は、完成した作品では遠くから一つの群像として見える人物も、制作前には身体の重さや動作を一人ずつ検討していたことを伝えます。

画家は素描によって腕の方向、首の角度、布がどこに垂れるかを試し、必要な箇所を修正しました。足場に上がってから自由に描き続けるだけでは、多数の人物と建築的装飾を整合させることは難しくなります。紙に残る小さな動作研究と、地上から見上げる巨大なフレスコを同じ制作の連続した段階として考えることが重要です。（参照：メトロポリタン美術館｜《宗教の寓意のための習作》）

漆喰が乾くまでに描く――フレスコの条件

フレスコは、湿った石灰漆喰の表面へ水で溶いた顔料をのせる壁画技法です。石灰の硬化とともに顔料が壁面に定着するため、画家はその日に作業できる範囲を見積もり、職人に漆喰を塗ってもらいながら制作します。一日ごとの作業区画を「ジョルナータ」と呼びます。巨大な天井画では、どの部分を先に仕上げるかという計画が重要になりました。

大きな雲や人体の色面を均一につなげ、隣り合う日の境界が目立ちにくいよう工夫する必要があります。乾いた後に細部を補う工程が行われる場合もあります。色彩の鮮やかさや陰影は、絵具の選択だけでなく、漆喰の状態、作業の速さ、足場から見える範囲という技術的な条件に支えられていたのです。（参照：イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描、国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》）

助手、現場監督、改変――一人の画家を超える仕事

コルトーナの宮殿装飾には助手たちが参加しました。研究資料にはロマネッリらの名があり、画家がローマを離れた時期に制作がどのように進んだかも記録されています。画面の全体構想を担う人物、素描や下絵を作る人物、漆喰を施工する職人、現場を管理する人物が協働し、長期間をかけて装飾を完成させました。

途中で既に描いた部分を修正したことは、後世の人々が見ている最終形だけを根拠に、制作初期の構想を断定しにくいことも教えます。現在の壁面に残る人物や建築的な枠は、複数の検討を経て選ばれた結果です。天井画の革新を一人の突然のひらめきとして説明するより、計画と現場の往復の中で捉えると、作品の実際の成り立ちが見えてきます。（参照：イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描）

ファルネーゼ宮殿からバルベリーニ宮殿へ

アンニーバレ・カラッチの区画された天井

1590年代末から1600年前後にかけて、アンニーバレ・カラッチはローマのファルネーゼ宮殿ガレリアで神話画を中心とする天井装飾を制作しました。描かれた絵画を装飾的な枠で囲み、その外側には彫像のように見える人物や建築的要素を配置します。鑑賞者は、多数の絵画が豪華な室内に組み込まれたように感じます。この仕事はコルトーナの天井画へ至る重要な先例となりました。

カラッチの装飾では各場面が比較的明確な区画として認識でき、神話の物語を一つずつ読み取れます。コルトーナの天井では区画があっても人物群が枠を横断し、画面全体に一続きの運動が生まれます。どちらも古代神話、人体の理想化、錯視的な装飾を利用しています。違いは素材の種類よりも、鑑賞者が全体をどのような順番とリズムで経験するかにあります。（参照：メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ、国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》）

「画中画の天井」から「開かれた天上」へ

ファルネーゼ宮殿の装飾では、個別の画面を集めた秩序が重要でした。バルベリーニ宮殿で際立つのは、枠の内側と外側が視覚的に結びつき、人物の動きが大広間の中心へ流れてくることです。どちらも実在しない装飾を描く点で連続していますが、コルトーナは建築の境界を絵画の中で動かし、部屋全体に祝祭の流れを作りました。

この変化は、カラッチを乗り越えた一つの段階としてだけ理解できるものでもありません。天井をどのように見せるかという選択が、注文主の目的、描く主題、室内の規模によって異なっていました。双方を比べると、17世紀の画家が古典的な明快さを継承しながら、より大きな視覚的連続性を追求した理由が具体的に分かります。（参照：メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ、イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描）

ローマからフィレンツェへ――ピッティ宮殿「惑星の間」

メディチ家の宮殿で再び求められた大装飾

コルトーナはローマで評価を高めた後、フィレンツェのピッティ宮殿にも関わりました。トスカーナ大公フェルディナンド2世・デ・メディチのために制作された「惑星の間」の装飾は、1640年代を中心に進みます。ウフィツィ美術館の解説では、ヴィーナス、アポロン、マルス、ユピテル、サトゥルヌスの名を持つ部屋が、君主の教育とよい統治を表す一連の物語として構想されたことが示されています。

同じ画家が教皇の一族の宮殿とトスカーナ大公の宮殿で仕事をした事実から、壮大な天井画が複数の政治的中心で求められていたことが分かります。天井の主題は天上の神々ですが、実際の目的はこの世の支配者の徳や権威を見せることでした。建築、漆喰、絵画を一体にする手法が、ローマの外でも宮廷文化の重要な表現になっていきます。（参照：ウフィツィ美術館｜ピッティ宮殿パラティーナ美術館、ウフィツィ美術館｜《サトゥルヌスの間》企画展示）

《ヴィーナスの間》――快楽から徳への旅

《ヴィーナスの間》は1641〜1642年に制作されたとウフィツィ美術館が記しています。天井の中心では、若い君主がヴィーナスの腕から引き離され、ミネルウァに導かれてヘラクレスのもとへ向かいます。快楽から徳へ、個人的な欲望から統治者に求められる責任へと進む寓意です。天井の周囲には古代人の肖像やメディチ家の肖像が配され、歴史上の模範と家系の記憶が一つの室内で結びつきます。

ここでは描かれた人体の動きと同じくらい、実際の漆喰装飾が重要です。白いメダイヨンや金色の人物像、ルネットの繰り返しが画面を区切り、訪問者が上へ視線を移す際の順序を作ります。バルベリーニ宮殿と比べると、同じ画家が異なる政治的な物語と部屋の建築条件に合わせて装飾のリズムを調整したことが分かります。（参照：ウフィツィ美術館｜ピッティ宮殿《ヴィーナスの間》）

《サトゥルヌスの間》と工房への継承

「惑星の間」は一室で完結する作品ではありません。ウフィツィ美術館が公開する《サトゥルヌスの間》の研究紹介では、宮殿の部屋を続けて歩くことで、若い君主の成長と統治者の徳を追う構想が説明されています。各室の天井装飾は、古代神話の神々とヘラクレス、君主の姿を組み合わせ、来訪者が移動する順序に意味を与えます。

この装飾事業では、画家本人が全工程を単独で仕上げたと考えることは適切ではありません。現場での助手の役割や、後年まで続く制作期間を含めて理解する必要があります。ローマで培われた技法がフィレンツェの工房へ広がり、さらに別の都市へ伝わる道筋を考えるためにも、複数の部屋がどの時期に、誰の手で進められたかを区別することが大切です。（参照：ウフィツィ美術館｜《サトゥルヌスの間》企画展示、ウフィツィ美術館｜ピッティ宮殿パラティーナ美術館）

コルトーナの教会天井画――礼拝者のための天上

サンタ・マリア・イン・ヴァッリチェッラ聖堂の装飾

コルトーナは宮殿だけでなく、ローマのサンタ・マリア・イン・ヴァッリチェッラ聖堂、通称キエーザ・ヌオーヴァの装飾にも取り組みました。この聖堂はフィリッポ・ネリにゆかりのあるオラトリオ会の重要な教会です。コルトーナは身廊、円蓋、後陣に宗教的な主題を描き、礼拝者が建物の中心へ向かう動線に沿って天上の場面を配置しました。

宮殿の大広間では、神話や徳を通じて一族の名声が語られました。教会の内部では三位一体や聖母の栄光といった主題が、礼拝のための空間を包み込みます。人物の上昇や大きな身振りは共通していますが、鑑賞者がその場で何をするかは大きく変わります。天井を見上げる身体の経験が、政治的な称賛にも祈りにも応用されたことが分かります。（参照：ローマ市観光局｜サンタ・マリア・イン・ヴァッリチェッラ聖堂、メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ）

祭壇、身廊、円蓋のつながり

教会では、入口から身廊を進み、主祭壇へ向かうことで見える絵画が順に変化します。天井の人物群は、同じ場所に立ったまま眺めるためだけに描かれたわけではありません。移動とともに視線が上へ向かい、円蓋の内側や後陣の画面が礼拝者の進行方向に現れます。絵画は建築の各部分へ意味を与え、建物全体に連続した宗教的な風景を作っています。

この聖堂にはルーベンスによる主祭壇の絵画もあり、画家の異なる作品が同じ場所で視覚体験をつくっています。歴史を学ぶ際には、天井画だけを写真で切り取った見え方と、祭壇画、窓、壁面装飾まで一緒に視野へ入る実際の空間を区別すると理解が深まります。天井画の役割は、描かれた場面だけでなく、礼拝者がどのような順路で作品を見るかによって決まります。（参照：ローマ市観光局｜サンタ・マリア・イン・ヴァッリチェッラ聖堂）

ガウリ《イエスの御名の勝利》――絵画と彫刻が境界を越える

イエズス会の主聖堂ジェズと大きな身廊

ローマのジェズ聖堂はイエズス会の主聖堂であり、聖イグナティウス・デ・ロヨラの墓がある場所です。16世紀に建設された教会には大きな身廊があり、集まった信徒が祭壇へ向かって視線を集中させやすい構成になっています。17世紀後半に内部の装飾が豊かになり、ガウリ（1639〜1709年、通称バチッチョ）が手がけた天井画はその中心的な作品となりました。

ガウリの装飾は、祭壇画のようにひとつの場面を読む経験よりも、教会へ足を踏み入れた人が大きな身廊で何を目にするかを強く意識しています。明るい中心から暗い周縁へと視線が移り、描かれた雲や人物が建物の内部へ広がるように感じられます。聖堂の設計と礼拝のあり方を踏まえることで、この天井画がなぜ非常に大きな明暗差と立体的装飾を必要としたのかが分かります。（参照：ジェズ聖堂｜聖堂の概要、ジェズ聖堂｜聖堂の歴史）

1676〜1679年――天井画の制作と公開

ガウリの身廊天井画《イエスの御名の勝利》は、ボローニャ大学ゼーリ財団の記録によると1676〜1679年のフレスコ画です。現地の美術史資料でも、1679年末に天井の公開が行われたことが確認されます。画面には雲に乗った天使や聖人、光に包まれる象徴的な文字が現れ、その下では人物が暗い空間へ押し流されるように見えます。

宗教的な主題の中心にあるのは、イエスの御名を示す文字「IHS」です。ジェズ聖堂の公式解説は、すべてのものがイエスの名の前にひざまずくという『フィリピの信徒への手紙』の一節とこの図像を結びつけています。絵の中心に巨大な人物を置く方法とは異なり、文字と光が天井全体の動きをまとめる構成になっています。（参照：ボローニャ大学ゼーリ財団｜《イエスの御名の勝利》、ジェズ聖堂｜身廊ヴォールトの人物群）

白い漆喰像と絵の中の人物が重なる

この天井画の驚きは、描かれた人物の一部が実際の建築の縁を越え、こちらへ迫るように見えることです。金色の装飾枠の周囲にある白い漆喰像は実際に立体的なもので、平面に描かれた雲や身体と隣り合っています。画家は漆喰像がつくる本物の影と、フレスコ画に描いた影の関係を利用し、両者が同じ空間に存在するような錯覚を強めています。

ガウリの意図を見分けるには、枠の下端の影、漆喰像の輪郭、絵具で表された人物の腕や脚を比較することです。ある部分では木や石のように見えるものが描写にすぎず、別の部分では本物の漆喰が天井から突出しています。鑑賞者が境界を何度も見直すこと自体が、作品の視覚的な働きになっています。（参照：ジェズ聖堂｜身廊ヴォールトの人物群、イタリア文化財総合目録｜《イエスの御名の顕彰》）

光の中心から堕ちる人物たち

天井画の中央には明るく輝く神の御名があり、その周囲で天使や聖人が祝福に参加しています。画面の周辺へ目を移すと、光から離れる人物たちの身体が暗い領域へ押しやられ、いまにも落下しそうに見えます。美術史でしばしば語られる「見る人の上へ落ちてくる人物」という効果は、単なる大げさな姿勢だけで生まれているわけではありません。身廊の枠、人体の短縮、暗い陰影が同時に作用しています。

ここで描かれる天上の栄光と暗闇への転落は、キリストの御名による救済という信仰上の主題に沿っています。中央を仰ぎ見るように誘う構図は、教会の内部で聞く説教や祈りと結びついていました。目を引く錯視には具体的な宗教的意味があり、その意味を作品の位置と結びつけて読むと、驚きと信仰の関係が理解できます。（参照：ジェズ聖堂｜天井画の堕落する人物、ジェズ聖堂｜身廊ヴォールトの人物群）

ガウリの構想と制作――模型、工房、他分野との協力

小さな油彩下絵で天井全体を組み立てる

大きなフレスコ画の前には、全体構成を試す小さな油彩画が作られることがあります。ゼーリ財団にはガウリの《イエスの御名の勝利》の油彩下絵が記録され、1675〜1676年に制作されたとされています。現在ローマのスパーダ美術館に伝わるこの作品は、天井の完成形よりずっと小さな支持体の上に、中心の光、群像、暗い周縁の関係を検討したものです。

天井画を注文した関係者にとって、小さな下絵は完成後の印象を共有するための重要な道具でした。画家にとっても、人物を何人描くか、中心の光をどこへ置くか、建築枠とどこで接触させるかを大画面に先立って検討できます。高い天井を見上げると一瞬のうちに働く効果の背後には、図像と空間を調整する長い準備がありました。（参照：ボローニャ大学ゼーリ財団｜《イエスの御名の勝利》油彩下絵）

別の天井仕事に残る素描と役割分担

ガウリはジェズ聖堂の仕事以前にも、ローマで天井装飾を手がけていました。メトロポリタン美術館所蔵の《信仰の寓意像》は、1672年頃のサンタ・マルタ・アル・コッレージョ・ロマーノ聖堂の天井装飾に関係する素描と説明されています。ガウリが構想全体を担当しながら、一部の画面を別の画家たちが制作したことを示す記録もあります。

この素描では細かな完成図を先に描くというより、人物の身振りや衣服、全体の動きを考えるために筆とインクが使われています。複数の作家が参加する天井装飾では、作品の見た目を統一するために、主導する画家がどこまで図柄を決めるかが重要です。ガウリの仕事を考える際には、個人の独創と助手の働きが一つの装飾に共存していた点も見逃せません。（参照：メトロポリタン美術館｜ガウリ《信仰の寓意像》）

ベルニーニの美術と「総合された空間」

ガウリの天井画は、17世紀ローマで進められた彫刻、建築、絵画の総合と同じ文化の中で成立しました。ベルニーニの礼拝堂では光と大理石の像、建築の形を一体にした宗教空間が生み出されており、ジェズ聖堂の天井でも本物の塑像と絵画の境界が意識されます。ガウリの構想にベルニーニの助言があったとする記述は美術史に見られますが、画面の各部分をベルニーニが具体的に設計したかどうかは慎重に扱う必要があります。

この作品について確実に言えるのは、単に画家一人のフレスコが天井を飾ったのではなく、漆喰、金色の枠、実際の採光、祭壇へ向かう身廊の形が一つの体験を作っていることです。彫刻と絵画がどこでつながるのかを現場で観察すると、礼拝堂全体を作品と考えるローマ・バロックの特徴を具体的に理解できます。（参照：メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ、イタリア文化財総合目録｜《イエスの御名の顕彰》）

バルベリーニ宮殿とジェズ聖堂――二つの天井画の違い

宮殿の称賛と教会の救済

コルトーナの宮殿装飾とガウリの教会天井画は、どちらも人物を空中へ浮かべ、描かれた枠を越えるように配置しています。作品を見る目的は異なります。宮殿ではバルベリーニ家の統治を称える複雑な寓意を客人が読み取り、教会ではイエスの御名の栄光と救済を礼拝者が体験します。この違いは、画面の中心を家の紋章に結びつけるか、宗教的な文字に結びつけるかという造形にも現れます。

一見すると似ている壮大な画面を、「どんな部屋のために作られたのか」という問いから比較してみると、作品の違いがはっきりします。宮殿では周囲の寓意をたどる教養や政治的な理解が求められ、教会では中心の光と暗い周縁の関係が信仰の物語を直感的に伝えます。鑑賞空間と意味が画家の選択を方向づけています。（参照：国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》、ジェズ聖堂｜身廊ヴォールトの人物群）

色の拡散と光の集中

コルトーナの《神の摂理の勝利》では、人物が部屋の全体に広がり、画面を取り囲む装飾枠や周縁の場面が細かく視線を分岐させます。ガウリの《イエスの御名の勝利》は中心の強い光から人物が湧き出し、暗い部分へ押し流されるような一方向の運動を強調します。どちらも明暗を活用していますが、光が物語を進める方向や見る人の目を導く順序が異なります。

この二作を写真で比べる場合には、細部の拡大図より全体図から始めると違いが分かります。コルトーナでは複数の場面の関係を読み、ガウリでは明るい中心へ視線を集めてから外側へ動かすと、作品ごとの狙いが見えてきます。巨大な天井画の画面全体をどのように統一するかという問題に、両者が異なる答えを示しているのです。（参照：イタリア国立版画研究所｜ピエトロ・ダ・コルトーナと素描、ジェズ聖堂｜身廊ヴォールトの人物群）

アンドレア・ポッツォとサンティニャツィオ聖堂

イエズス会の画家・建築家としてのポッツォ

アンドレア・ポッツォ（1642〜1709年）は画家であると同時に、建築表現と遠近法に深い関心を持つイエズス会士でした。ローマのサンティニャツィオ聖堂では、1680年代後半から1690年代にかけて、身廊、後陣、実際には造られなかった円蓋の代わりとなる絵画などを手がけます。この教会はイエズス会の教育機関ローマ学院と深く結びつく場所に建てられました。

ポッツォの作品を考えるときは、彼が空間の錯視を絵画表現だけの問題として扱っていなかったことが重要です。研究者たちは、彼の図面、教会の構造、後に出版された遠近法の著作を比較し、描かれた建築が実際の聖堂の中でどのように見えるかを計算した制作過程を検討しています。制作目的と数学的な技術が密接に結びついた仕事でした。（参照：サンティニャツィオ聖堂｜教会の歴史、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

身廊から主祭壇へ――教会の空間構成

サンティニャツィオ聖堂はローマ学院の歴史と結びつく大きな教会です。教会内部には身廊の高いヴォールト、翼廊、交差部、後陣があり、ポッツォの装飾はその各部分に配置されました。礼拝者が入口から主祭壇へ進むと、最初は大きな身廊の天井画が見え、やがて交差部の円蓋に見える絵画と後陣の場面が視野に入ります。

ポッツォは壁や床を取り払い、建物を実際に高くしたわけではありません。既存の建築に描かれた柱やアーチを接続し、ここからさらに構造が伸びているような視覚効果を生み出しました。重要なのは一枚の壁画を立体的に見せる技術が、教会を歩く人の経験の中へ組み込まれていることです。天井画と後陣、偽の円蓋は互いに関連しながらも、それぞれ固有の見え方を持ちます。（参照：サンティニャツィオ聖堂｜教会の美術作品、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

《描かれた円蓋》――建てられなかったドームを絵で補う

サンティニャツィオ聖堂の交差部を見上げると、高い円蓋が天へ開いているように見えます。実際の建物には計画されていた大きなドームが建設されず、ポッツォが1685年に遠近法を用いた円形の絵画を制作しました。低い位置から見ると柱と窓が上へ重なり、頂部の小さな明かり取りまで続いているように見えます。横へ動くと柱の形が歪んで見えるため、見る位置が錯視の成否を大きく左右します。

この「描かれた円蓋」は、複雑な錯視が建築の実際的な問題に答えた例です。イタリア文化財総合目録では1685年のポッツォの制作として記録されています。ローマ市の観光資料には、原画が火災で失われ1823年に再制作されたという説明もあり、現存する画面のどの部分を当初のものとみなすかには資料間の違いがあります。歴史的な完成時期と現在の作品の状態を区別して理解すると、現地で見るものの来歴をより正確に捉えられます。（参照：イタリア文化財総合目録｜《遠近法によるクーポラ》、ローマ市観光局｜サンティニャツィオ聖堂）

《聖イグナティウスの栄光》――無限に続く建築

身廊天井の《聖イグナティウスの栄光》は、1691〜1694年頃の制作として紹介されることが多い大画面です。天井の四辺に描かれた建築は、実際の柱やアーチの上にもう一層の建造物が続くように見せます。その先には空が開き、聖イグナティウスが天使や寓意像に取り囲まれ、天上の光を受けています。描かれた建築がまず視線を高く導き、人物群がその先へさらに動きを加えます。

コルトーナやガウリの作品にも雲や人物の上昇は描かれています。ポッツォの際立った特徴は、架空の柱、梁、手すりの位置をきわめて精密に計算していることです。見る人が適切な場所に立つと、建物が現実の天井を越えて続き、人物がその建築の上方に浮かんでいるように感じられます。観客の視点を構成の中心に置いた表現が、ここで大きく発展しました。（参照：イタリア公共放送RAI｜サンティニャツィオ聖堂のポッツォ、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

ポッツォの遠近法――どこから見ると成立するのか

床の印と視線の位置

サンティニャツィオ聖堂の身廊には、天井画を見る位置を示す床の印があります。イタリア公共放送RAIの解説によれば、ポッツォが理想的な鑑賞位置として示した場所には黄色い大理石の円盤がはめ込まれています。そこから天井を見上げると、描かれた建築の縦線や横線が実際の建築と連続して見え、巨大な開口部が現れたような印象になります。

印の場所から少し離れるだけで、架空の柱や梁が傾いて見え、錯視の仕組みが露わになります。この変化は欠点として切り捨てるものではなく、見え方が特定の視点に依存することを教えてくれます。作品を見る体験を深めるには、まず印の位置で立ち止まり、次に数歩横へ移動して同じ箇所を見るのが効果的です。（参照：イタリア公共放送RAI｜サンティニャツィオ聖堂のポッツォ）

消失点と建築の線を設計する

線遠近法では、奥行き方向へ伸びる平行線を画面上の消失点へ向かわせることで、距離のある空間を表せます。ポッツォはその方法を水平な画面から巨大な曲面へ応用しました。高い場所に本物の柱や梁が存在するとしたら、地上の特定の位置からどのように見えるかを計算し、その投影像を天井に描きます。天井の絵を直接見れば奇妙に引き伸ばされた形も、正しい視点からは自然な建築としてまとまります。

ここで重要なのは、見えている建築が実物の形そのままで描かれているわけではない点です。画家は鑑賞位置と対象の間に仮想的な画面を置き、そこに投影される像を現実の曲面へ移し替えています。数学的な規則を知ると、ポッツォの錯視が単なる器用なだまし絵から、観客の身体と建築を結びつける精密な計画として理解できるようになります。（参照：ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画、メトロポリタン美術館｜ポッツォ『画家と建築家のための遠近法』）

1693年の著作『画家と建築家のための遠近法』

ポッツォは自らの方法を著作『画家と建築家のための遠近法』（Perspectiva pictorum et architectorum）にまとめ、1693年に第1部を刊行しました。メトロポリタン美術館が所蔵する本には、柱、アーチ、架空の壁面をどのように透視図へ置き換えるかを示す図版が多数含まれています。本文はラテン語とイタリア語で説明され、絵画と建築を横断する技術書として構成されています。

この本を読む際には版の違いに注意が必要です。同館の書誌解説によると、1693年の年号を持つ現存本にも後の印刷や図版が混じる場合があり、サンティニャツィオ聖堂の円蓋図版を含む版も初版と同じ内容とは限りません。ポッツォの遠近法は一度きりの作品の秘密で終わらず、図版と文章によって別の都市の作家も学べる知識として流通していきました。（参照：メトロポリタン美術館｜ポッツォ『画家と建築家のための遠近法』）

偽の円蓋と身廊天井では鑑賞の仕組みが違う

サンティニャツィオ聖堂の交差部の偽の円蓋は、もともと建設されなかった建築の代役として機能しました。身廊の大天井画は、実際の天井がさらに上へ開いたかのような錯視を作ります。似たように見える二つの作品でも、円蓋では完成していない建築的な形を補い、身廊では現実の建築を遠くまで延長するという異なる課題がありました。

実際に建てると費用や構造上の制約を受ける円蓋を、絵画なら別の方法で体験させることができます。作品を見上げながら歩くと、一つの位置で見事に成立する錯視が別の場所では崩れ、その背後にある平面が見えてきます。そこに現れるのは、現実の空間の高さと視覚が感じ取る高さのずれです。ポッツォはこのずれを細かく設計し、鑑賞者の動作そのものを作品の一部にしました。（参照：イタリア文化財総合目録｜《遠近法によるクーポラ》、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

宗教的な意味を持つ空間――イエズス会の美術と宣教

《聖イグナティウスの栄光》に描かれた世界

サンティニャツィオ聖堂の天井画では、聖イグナティウスを中心として、天上から地上へ信仰の光が広がる構図が採用されています。作品には世界の各地域を表す擬人像が登場し、イエズス会の国際的な宣教活動を示します。聖堂の公式解説は、アジアの人々を天へ導くフランシスコ・ザビエルの姿にも言及しています。天井の地理的な広がりは、宗教的な理想を示す表現でした。

画面の寓意像を読む際には、17世紀ヨーロッパの人々が他地域をどのような姿で表象したのかという視点も重要です。世界各地の人々が実際に自らの姿を選んで描かれたわけではなく、ローマの画家が西洋の図像伝統の中で人物を構成しています。天井画はイエズス会の自己理解を伝える史料であり、宣教の経験や植民地支配の歴史と合わせて考える必要があります。（参照：サンティニャツィオ聖堂｜教会の美術作品、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

ジェズ聖堂の中心を占める文字「IHS」

ジェズ聖堂のガウリの天井画では、光る中心部に「IHS」の文字が置かれます。これはイエスの名を表す伝統的な表記であり、イエズス会の象徴としても広く用いられました。通常の宗教画で中心的な役割を担う人物像に代わって、文字が全画面を組織している点が特徴です。光から離れていく身体と中心へ集まる天使たちの関係が、その文字の権威を強調します。

イエズス会の美術に一つの決まった画風があったと考えると、ガウリとポッツォの違いが見えにくくなります。ジェズ聖堂では実際の漆喰装飾と絵画を重ね、サンティニャツィオ聖堂では精密な遠近法で架空の建築を作りました。両者が同じ修道会の宗教空間にありながら表現方法を変えたことは、画家の技術と注文条件を具体的に見る重要性を示します。（参照：ジェズ聖堂｜身廊ヴォールトの人物群、サンティニャツィオ聖堂｜教会の美術作品）

宗教改革後の美術を一つの様式へ還元しない

16世紀の宗教改革とカトリック教会内部の改革を経て、宗教画像には信徒への教育や祈りを支える役割が重視されるようになりました。17世紀ローマの教会には、説教や儀礼のために大きな身廊が必要な場合もあれば、特定の聖人への信仰を示す礼拝堂が求められる場合もありました。天井画の壮大さは、その歴史的背景の中で理解できます。

教会の改革がコルトーナ、ガウリ、ポッツォに同一の表現を命じたわけではありません。宮殿の政治的な寓意を得意としたコルトーナも教会の天上画を描き、ガウリは彫刻と光を結び、ポッツォは遠近法による建築を精密に組み立てました。作品の目的、画家が実際に使った方法、信徒が置かれる空間を順に確認すると、宗教と美術の関係がより豊かに見えてきます。（参照：メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ、ジェズ聖堂｜聖堂の歴史）

材料・修復・記録から見る天井画の歴史

フレスコ、油彩、漆喰――似て見える別の材料

17世紀の天井装飾は、すべてが同じ材料で作られたわけではありません。コルトーナの宮殿天井画、ガウリのジェズ聖堂、ポッツォの大きな身廊天井画にはフレスコの技術が用いられています。ジェズ聖堂では白い漆喰像や金色の枠も重要で、ポッツォの偽の円蓋は油彩で描かれた円形のキャンバスという別の支持体を使用しました。見上げたときに立体的に感じる部分が本物の立体なのか、漆喰に描かれた錯視なのかを見分けることができます。

フレスコは建築と密着した壁画であるため、建物の湿度や亀裂、後世の修理と長く関わります。漆喰像は重量と取り付け方法、キャンバスの円蓋には支持構造という別の問題があります。制作技法を知ると、作品の美しさが画家の構図だけでなく、現場の材料や職人の技術から支えられていることも理解できます。（参照：イタリア文化財総合目録｜《イエスの御名の顕彰》、イタリア文化財総合目録｜《遠近法によるクーポラ》、国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》）

修復記録から作品の現在の姿を考える

教会や宮殿の天井画は何世紀にもわたり、煤や埃、雨漏り、建物の改修といった影響を受けてきました。保存修復では絵具層の状態や壁面の支持構造を調べ、過去の補修の跡を区別することが必要になります。保存性の問題を調べると、天井の鮮やかな色が当初どのように見えたか、現在の明るさとどの程度違うかについて、慎重な研究が必要だと分かります。

サンティニャツィオ聖堂の偽の円蓋について、公式資料の説明が一致しない点は特に注意が必要です。制作年の1685年と、現在見える面の制作・修理の履歴は、別々に検討されるべき情報です。天井画を扱う記事では、当初の制作年代、後世に起きた変化、現在の保存状況を分けて書くことが、作品理解の正確さにつながります。（参照：イタリア文化財総合目録｜《遠近法によるクーポラ》、ローマ市観光局｜サンティニャツィオ聖堂）

版画が運んだローマの天井装飾

巨大な天井画を実際に見られる人は限られていました。そこで素描や版画は、ローマを訪れない画家や収集家へ構図を伝える重要な手段になります。メトロポリタン美術館には、コルトーナのバルベリーニ宮殿天井画をもとにした17世紀の版画集《バルベリーニ宮殿の天井》が所蔵されています。平らな紙面へ複雑な天井画を写すことで、人物像や寓意の関係を離れた場所でも研究できました。

版画には画面の一部分を取り出すものも、全体を組み合わせて表すものもあります。現地の建築と切り離されれば、床から見上げたときに感じる錯視は変化しますが、構図や人物の姿勢を学ぶには有効です。ポッツォが遠近法を図版つきの著作で公刊したことと合わせると、17世紀末にはローマで生まれた天井画の方法が、図版と文章を通じて流通する知識へなっていたことが分かります。（参照：メトロポリタン美術館｜《バルベリーニ宮殿天井画》版画集、メトロポリタン美術館｜ポッツォ『画家と建築家のための遠近法』）

ローマからヨーロッパへ――空間表現の広がり

人の移動、出版、注文のネットワーク

ローマは教皇の都であると同時に、各地の画家が作品を学ぶ国際的な制作都市でした。教会や宮殿の天井画を実見した画家は、短縮法や色彩、建築との接続方法を自分の地域へ持ち帰ることができました。版画や素描、遠近法の専門書は、その経験をさらに広い範囲へ伝えます。宮廷や宗教施設が新たな装飾を計画するとき、ローマの作品が参照されることも増えました。

その広がりを考える際には、ローマを単一の完成形とみなすより、各地の社会が何を選んで受け入れたかを見ることが大切です。例えば宮廷は支配者の徳を称える神話的な天井画に関心を持ち、教会は天上の光と信仰の物語を一体化する方法に注目しました。天井画が生まれるためには、建物の規模や後援者の資力、現地の職人の技術も必要でした。（参照：メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ、メトロポリタン美術館｜ポッツォ『画家と建築家のための遠近法』）

フランスの円蓋装飾――ピエール・ミニャールの例

メトロポリタン美術館所蔵のピエール・ミニャール《ヴァル・ド・グラースのための二天使》は、パリの教会円蓋のための習作です。この円蓋画はルイ14世の母アンヌ・ドートリッシュによる注文に関わり、天上の人物群が同心円状に続く壮大な構図を持ちます。同館は、その天井構成がパルマのコレッジョの先例を想起させると説明しています。

ここから分かるのは、ローマのバロック天井画とヨーロッパの他地域が、単純な模倣関係に収まらないことです。16世紀のコレッジョの影響も、17世紀の宮廷文化の条件も同時に作用していました。教会の円蓋で用いられる上昇のイメージが、異なる支援者と場所でどのような意味を担ったのかを確かめると、天井画の歴史の広がりが見えてきます。（参照：メトロポリタン美術館｜ミニャール《ヴァル・ド・グラースのための二天使》、メトロポリタン美術館｜16世紀エミリア地方の絵画）

ポッツォの技法がもたらしたもの

ポッツォの著作は、遠近法による架空の建築を図面と文章で説明し、専門技術を学べる形にしました。現地で天井画を見られない人でも、平行線をどこへ向けるか、柱をどのような割合で短縮するかといった方法を図版から読み取れます。書物は、絵画と建築の境界にある知識を後世の作家や教育に伝える手段になりました。

ローマ・バロック天井画の遺産は、一種類の華麗な見た目が各地に広がったことだけにあります。鑑賞者の立つ位置を造形に組み込み、建物の光を利用し、絵画が架空の空間を構築するための技術を整理したことも重要です。17世紀末のポッツォが示した体系化は、18世紀の教会や宮殿に多様な空間表現が生まれる土台となりました。（参照：メトロポリタン美術館｜ポッツォ『画家と建築家のための遠近法』、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

コルトーナ、ガウリ、ポッツォを比べると何が見えるか

宮殿の広間、ジェズ聖堂、サンティニャツィオ聖堂

三人の代表作を比べるとき、まず「作品の前に立つ人」を想像すると理解が進みます。コルトーナのバルベリーニ宮殿天井画を見るのは、豪華な広間に招かれた人々です。ガウリのジェズ聖堂天井画を見る人は、信仰の場で身廊を進み、祭壇へ向かいます。ポッツォのサンティニャツィオ聖堂では、天井画の錯視が強く成立する特定の位置に立つと、描かれた架空の建築が視界の中で整います。

同じように見上げる作品でも、鑑賞者の動きと目的はそれぞれ異なります。コルトーナは多くの寓意を広間に展開し、ガウリは光を中心に信徒の注意を集め、ポッツォは幾何学的な錯視によって見える建築を拡張しました。鑑賞の条件を意識することで、「バロックだから劇的」という形容詞に頼らず、実際の造形の違いを説明できます。（参照：国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》、ジェズ聖堂｜身廊ヴォールトの人物群、サンティニャツィオ聖堂｜教会の美術作品）

天井の境界を動かす三つの方法

コルトーナは石枠に見える絵画と人物群を重ね、区画の境界を視覚的に流動化しました。ガウリは描かれた人物と実際の漆喰像を接近させ、絵具で作った影と立体物の影をつなげました。ポッツォは建築的な消失点を計算し、本物の建築の上に架空の柱やアーチが続くように見せました。三者は「天井を超える」と言える効果を実現していますが、用いた仕組みは別々です。

この違いは、作品を前にして確認できます。画中の枠が人物に押し開かれていればコルトーナ、漆喰像と描いた身体が入り混じっていればガウリ、柱と梁の線が上へ延長していればポッツォの方法が見えてきます。実在するものと描かれたものの境界を探すことは、三作に共通するもっとも有効な鑑賞の入口です。（参照：国際文化遺産ネットワーク｜バルベリーニ宮殿《神の摂理の勝利》、イタリア文化財総合目録｜《イエスの御名の顕彰》、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

見る位置まで含めて絵画を考える

作品の写真は非常に便利ですが、天井画を正面から平面として写すと、画家が用意した鑑賞経験の一部が失われます。天井の高さ、部屋の幅、窓からの光、祭壇への動線、目印となる床の位置が、画面の見え方を変えるからです。天井画は個々の人物像を近くで見ることと、建物の中で全体を経験することの両方によって理解が深まります。

ルネサンスに発達した遠近法や人体の研究は、17世紀のローマで新しい使い方を与えられました。そこでは絵画の内部に空間を表すだけでなく、鑑賞者のいる現実の空間と描かれた世界との境界が構成の対象になります。コルトーナ、ガウリ、ポッツォの作品を同じ街で比べることは、絵画の歴史が建築と身体の経験の歴史でもあることを教えてくれます。（参照：メトロポリタン美術館｜バロック期のローマ、ローマ大学研究誌｜ポッツォによるサンティニャツィオ聖堂の建築的計画）

ローマ・バロック天井画の年表

主要作品と関連する技法の展開を年代順に並べました。作品の制作期間には、着手年・完成年・公開年の違いがあります。サンティニャツィオ聖堂の偽の円蓋の現存状態については、資料間の記述の違いを本文で確認しています。

1520年代〜1530年：コレッジョがパルマ大聖堂《聖母被昇天》を制作し、下から見上げる円蓋表現の重要な先例となる。
1597〜1601年頃：アンニーバレ・カラッチがファルネーゼ宮殿ガレリアの天井装飾を制作。
1623年：マッフェオ・バルベリーニが教皇ウルバヌス8世となる。
1621〜1625年頃：ランフランコがサンタンドレア・デッラ・ヴァッレ聖堂の円蓋装飾を進める。
1625年頃：バルベリーニ宮殿の大規模な建築工事が進む。
1631年：バルベリーニ宮殿の天井装飾に向け、コルトーナの作業準備が進む。
1632年：コルトーナがバルベリーニ宮殿の《神の摂理の勝利》制作を本格的に開始。
1637年：コルトーナがヴェネツィアとフィレンツェを訪れ、ローマへ戻る。
1639年：《神の摂理の勝利》が完成し、教皇の訪問が記録される。
1641〜1642年：コルトーナがピッティ宮殿《ヴィーナスの間》の装飾を制作。
1640年代：ピッティ宮殿の「惑星の間」の装飾事業が進む。
1640〜1650年代：コルトーナがキエーザ・ヌオーヴァの身廊や円蓋などの教会装飾に取り組む。
1669年：ピエトロ・ダ・コルトーナ死去。
1672年頃：ガウリがサンタ・マルタ・アル・コッレージョ・ロマーノの天井装飾を構想。
1675〜1676年：ガウリがジェズ聖堂《イエスの御名の勝利》の油彩下絵を制作。
1676〜1679年：ガウリがジェズ聖堂の身廊天井画を制作。
1679年：ジェズ聖堂の身廊天井画が公開される。
1685年：ポッツォがサンティニャツィオ聖堂の偽の円蓋を制作。
1685〜1688年頃：ポッツォがサンティニャツィオ聖堂の後陣装飾を進める。
1687〜1694年頃：ポッツォがサンティニャツィオ聖堂の身廊天井装飾に取り組む。
1691〜1694年：サンティニャツィオ聖堂《聖イグナティウスの栄光》が完成へ向かう。
1693年：ポッツォ『画家と建築家のための遠近法』第1部が刊行される。
1700年：ポッツォの遠近法書第1部の改訂版が刊行される。
1709年：ガウリ、ポッツォが死去。

まとめ――天井画が建築と鑑賞者の関係を変えた

17世紀ローマの天井画は、16世紀に培われた人体の短縮法や遠近法を受け継ぎ、建物の内部で何をどう見せるかという問題へ発展させました。コルトーナはバルベリーニ宮殿の大広間に多層的な寓意を広げ、政治的な称賛と絵画の運動を結びつけました。ガウリはジェズ聖堂で強い光と実際の漆喰装飾を重ね、信徒が天上の栄光を体験するような効果を追求しました。ポッツォは特定の鑑賞位置から成立する遠近法を精密に設計し、描かれた建築によって天井の高さを視覚的に拡張しました。

三人の作品に共通するのは、完成した画面だけでは説明しきれない視覚体験です。大広間へ入る動作、教会の身廊を進む身体、黄色い大理石の印の上から天井を見上げる視線が、作品の構成に深く関わっています。天井画を鑑賞する際は、人物や雲の美しさとともに、建物のどの部分が本物で、どこから描かれた空間が始まるのかを確かめてみてください。そこに、17世紀ローマの画家たちが実現した新しい絵画の可能性が現れています。

次の記事へ――フランドルのバロック美術

ローマの天井画は、壮大な宗教空間や宮殿装飾を実現するために、絵画、彫刻、建築を結びつけました。次の記事では同じ17世紀前半に北ヨーロッパで活動したルーベンス、ヴァン・ダイク、ヨルダーンスらへ視点を移します。フランドルでは祭壇画、宮廷画、神話画、肖像画が発展し、工房制作と国際的な注文が独自の美術文化を生み出しました。ローマとフランドルの作品を比べることで、バロックの表現が地域と注文条件によってどのように変わったかをさらに詳しく考えます。

参考資料・出典

本記事は所蔵美術館、イタリアの公的な文化財目録、教会の公式解説、大学の研究資料を参照し、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しました。年代の異なる記述がある場合には、制作着手と完成、原作と現存作品の問題を区別しました。作品の見どころに関する観察は、各館の解説に加え、画面の構成から読み取れる関係を明示して記述しています。

資料確認日：2026年10月11日　／　ART LIBRARY