Art History

1905–1918

ドイツ表現主義

色と形で世界を描き直した画家たち

ドイツ表現主義とは、20世紀初頭のドイツで、目に見える形や色を大胆に変え、人間の感覚や精神、社会の緊張を絵画や版画で表そうとした美術の大きな潮流です。1905年にドレスデンで生まれた「ブリュッケ」の画家たちは、荒い木版の線や鮮烈な色彩を使い、裸体と自然、大都市の群衆を描きました。1911年にミュンヘンで活動を始めた「青騎士」の作家たちは、色と音楽の関係や精神的な世界を探り、抽象絵画の形成にも深く関わります。

二つの活動には共通点がありました。正確な遠近法や自然な肌色にこだわらず、画家が経験した世界を自分自身の形へ作り直すという姿勢です。キルヒナーの街路には、人混みの中で感じる孤独や速度が刻まれ、フランツ・マルクの青い馬には、現実の毛色を超える自然観が表れます。画家は風景や人物を見ながら、その外見を写すこと以上の表現を求めました。

この時代の表現主義は、共同アトリエと版画集、美術館と画廊、芸術家の交流から育っています。ブリュッケは木版画を仲間や支援者へ送り、青騎士は絵画、民俗芸術、子どもの絵、音楽を一冊の年鑑へ並べました。大胆な実験の背景には、工業化する社会への疑問とともに、植民地支配を通じた非ヨーロッパの文化との接触や、女性の作家・モデルをめぐる当時の力関係もありました。

1914年の第一次世界大戦は、国境を越える交流を断ち、画家たちの運命を変えました。戦死したマッケとマルク、軍務によって心身を傷つけられたキルヒナー、ロシアへ戻ったカンディンスキー。作品が生まれた社会の条件まで見ることで、強烈な色彩や歪んだ形の背後に、20世紀の始まりを生きた人々の経験が見えてきます。この記事では代表作の画面を丁寧に読み、二つの活動の違いとつながりをたどります。

CONTENTS

1．1905年前後のドイツ — 表現主義が生まれた時代
2．ブリュッケの結成 — 若い画家たちの共同体
3．木版画という実験場 — 彫ることから生まれた形
4．自然の中の身体 — ブリュッケが求めた自由
5．キルヒナー《ドレスデンの街路》 — 群衆の速度と孤独
6．ベルリンの街路 — 人間を尖らせる大都市
7．ブリュッケの多様な作家たち — 色彩と版画の別々の道
8．民族学博物館と植民地主義 — 芸術の革新を支えた不均衡
9．ミュンヘンとムルナウ — 青騎士が生まれる前の実験
10．ガブリエレ・ミュンター — 風景と肖像に宿る新しい色
11．ヴェレフキンとヤウレンスキー — 思想と色彩の実験
12．青騎士の成立 — 展覧会と年鑑が作ったネットワーク
13．カンディンスキー — 風景から抽象化された画面へ
14．フランツ・マルク — 動物と自然を新しい色で描く
15．マッケと仲間たち — 都市の明るさ、多様な視点
16．雑誌と画廊 — 表現主義を広めた仕組み
17．第一次世界大戦 — 作家たちの経験を変えた断絶
18．ドイツ表現主義が残したもの — 二つの運動の共通点と違い
年表 — 1905–1918年を中心に
まとめ — 形を変えて世界を見る
参考資料・出典

1．1905年前後のドイツ — 表現主義が生まれた時代

「表現する」とは何を変えることだったのか

19世紀末のヨーロッパでは、画家が自然をどれほど正確に描けるかという基準が揺らいでいました。ゴッホは筆触と色彩に強い感覚を託し、ムンクは人物の不安を風景や輪郭の歪みへ変えました。ドイツ語圏の若い美術家たちも、目に映ったものを描き写す作業から、経験した現実を画面の中で作り直す制作へ関心を移していきます。色彩と形態の自由は、そのための具体的な手段でした。

「表現主義」という広い名称が一般化するのは1910年代初頭のことで、1905年に同じ理論を共有する団体ができたわけではありません。ドレスデンのブリュッケと、後にミュンヘンで成立した青騎士には、組織のあり方も作品の主題も違いがあります。二つの動きを比較すると、近代都市の速度を描くキルヒナーと、精神的な響きを色と線で探るカンディンスキーが、同じ歴史の中で異なる可能性を開いたことが分かります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜、レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史）

工業化、都市化、帝政下の美術制度

1871年のドイツ帝国成立後、各都市では工場、鉄道、住宅、商店街が拡大しました。大勢の見知らぬ人と行き交う生活は、移動の自由や新しい娯楽を生み出し、匿名性と孤立の感覚も強めます。都市の大通りを描いたキルヒナー作品では、人混みの動きと人物の孤独が同じ画面に現れます。こうした絵は、画家の性格だけを説明する心理描写ではなく、近代化する都市をどう経験したかという記録でもあります。

美術教育や公的展覧会では、古典的な人体比例や丹念な仕上げが権威を保っていました。皇帝ヴィルヘルム二世の時代には、国家的な歴史表現への期待も強く、若い作家たちは美術の価値を誰が決めるのかという問題に直面します。グループを作り、自分たちで展覧会を企画し、版画を支援者へ届ける方法は、表現上の試みと並ぶ制度上の改革でした。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜、ブリュッケ美術館｜1905年、結成とフリッツ・ブライル）

ムンク、ゴッホ、フォーヴィスムとの接点

1892年にベルリンで論争を引き起こしたムンクの展覧会は、強い心理的な内容を絵画へ持ち込む作家の存在をドイツに知らせました。ゴッホ作品の公開が増えたことも、若い作家へ激しい筆触と非自然的な色の可能性を示します。絵具を均一に塗り込めず、線の勢いを画面に残す方法は、ドイツの作家が自分の制作の中で繰り返し試す重要な手がかりになりました。

1905年のパリでは、マティスやドランが鮮烈な色彩で注目されました。同じ年にドレスデンでブリュッケが結成された事実は、ヨーロッパ各地で色と形を解放する実験が並行していたことを示します。ドイツ側の作品には、木版という素材、都市と自然への独特な関心、生活共同体への願望が強く表れました。フランスの動きを単純に追いかけたという理解から離れ、地域の制作環境を見たいところです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜、レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史）

2．ブリュッケの結成 — 若い画家たちの共同体

1905年6月7日、四人の建築学生が集まる

エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー、エーリヒ・ヘッケル、カール・シュミット＝ロットルフ、フリッツ・ブライルは、ドレスデンで建築を学ぶ若者でした。1905年6月7日、彼らは「橋」を意味するブリュッケ（Die Brücke）を結成します。建築の製図や空間設計に親しんだ学生たちが、絵画だけでなく、版画、彫刻、家具や室内へ制作を広げたことは、出発点の特徴をよく示しています。

ブリュッケ美術館がブライルに焦点を当てた展覧会を開いているのは、後世の名声がキルヒナーに集中しやすいからです。最初の活動は四人の相談と制作の積み重ねであり、特定の一人が完成した様式を仲間へ教えたのではありません。彼らは作品を見せ合い、同じ題材を描き、展覧会の印刷物も共同で作りました。共同体を築くこと自体が、新しい美術の実験でした。（参照：ブリュッケ美術館｜1905年、結成とフリッツ・ブライル、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

1906年《ブリュッケの宣言》 — 木に彫った言葉

1906年、キルヒナーはグループの呼びかけを木版画にしました。印刷された小さな紙には、新しい世代が旧来の権威から自由になり、自分の内側から制作を突き動かすものを率直に表すよう促す言葉が刻まれています。細く均質な活字よりも、刃物で刻まれた不規則な文字に目が向きます。文章を載せる媒体と、その文章が目指す表現が同じ行為で作られたのです。

ニューヨーク近代美術館が所蔵する現物は、一組の木版のうちの一点です。宣言の重要性は名文句だけにあるのではありません。仲間を募る案内が、作者の手の動きや木の抵抗を感じさせる小さな作品にもなっています。木版は大がかりな設備を持たない若いグループが自ら印刷できる媒体であり、彼らの理念を具体的な形で広めました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜キルヒナー《ブリュッケの宣言》、ブリュッケ美術館｜1905年、結成とフリッツ・ブライル）

共同アトリエと芸術を生活へ取り込む試み

ブリュッケの画家たちは、アトリエを共同制作と交流の場にしました。裸体素描を短時間で繰り返し描き、自作の家具、布、彫刻で部屋を飾り、絵画の外にも造形を広げます。額装された完成作のためだけに日々を送るのではなく、暮らす場所そのものを制作の延長にしたいと考えていました。絵を描く人、モデルとなる人、訪問者が入り交じる空間は、彼らの反権威的な自己像を支えました。

1910年前後に共同の様式が近づいていったことを、ブリュッケ美術館は「芸術と生活」の視点から検証しています。荒い線、切り詰めた形、強い色は生得的な衝動の表れとして語られがちです。実際には同じ場所で作業し、互いの作品へ働きかけた結果として育ちました。この歴史を知ると、直接的に見える絵画にも学習と反復、仲間との議論が積み重なっていることが理解できます。（参照：ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活、ブリュッケ美術館｜1905年、結成とフリッツ・ブライル）

3．木版画という実験場 — 彫ることから生まれた形

木の板を削り、黒と白を作る

木版画では、木の板に刃物を当て、削り取った部分を紙の白として残し、表面に残した部分へインクを付けて刷ります。線を細かく増やすほど写実に近づく場合もありますが、ブリュッケの作家は大きく切り落とした白と黒を積極的に使いました。眉、鼻、肩、脚は鋭い輪郭へ圧縮され、わずかな切り口の向きで顔の緊張や身体の姿勢が大きく変わります。

ドイツにはデューラーをはじめとする木版の豊かな歴史がありました。彼らがその伝統から受け取ったのは、精密な模倣の手本というより、硬い素材と手の行為が像を組み立てる仕組みです。彫る行為は絵筆のように自由に加筆できず、一度取り去った木は戻りません。その不可逆性が、画面を大胆に単純化する判断を促し、絵画の人物にも鋭く切ったような形が現れていきます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と木版、ニューヨーク近代美術館｜キルヒナー《ブリュッケの宣言》）

ヘッケル《跪く裸体》と身体の省略

ヘッケルの《跪く裸体》は、1910年のグループ版画集の表紙に用いられた木版です。折り曲げた脚や腕、身体の輪郭は、少数の強い線と白黒の面によって構成されています。細部の陰影を説明しなくても、人がかがむ動きや身体にかかる重さが伝わります。線が滑らかに揃わないことで、板を彫る手の動きと、印刷された身体の形が重なって感じられます。

この版画は美術館で鑑賞される独立作品であると同時に、支援者へ送られた出版物の一部でした。作品と表紙が分かれていない点が重要です。見る人は版画を眺めるだけでなく、紙を開き、他の版と続けて見ることになります。ブリュッケにとって作品の届け方も、画面の形式を決める要素でした。裸体という伝統的な題材が、新しい印刷文化と結びついています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ヘッケル《跪く裸体》、ニューヨーク近代美術館｜《ブリュッケ1910年版画集》）

《ブリュッケ1910年版画集》と支援者の仕組み

ブリュッケは会費を払う賛助会員へ、年ごとの版画集を届けました。ニューヨーク近代美術館所蔵の《ブリュッケ1910年版画集》には木版二点、ドライポイント一点、木版の表紙が収められています。キルヒナーが作った都市の娯楽やモーリッツブルクの水辺の図像を見比べられる構成です。一冊の中で、都市の刺激と自然の開放感というグループの二つの主題が行き来します。

版画集は小規模な芸術家集団が画商に頼りきらず、購入者とつながる仕組みでした。制作費を集め、仲間の作品を定期的に知らせ、グループの存在を継続して示すことができます。紙や刷りの違いが一枚一枚の表情を変える点も、複数制作ならではの特徴です。ブリュッケは手仕事を重視しながら、印刷と郵送という近代的な流通方法を積極的に利用しました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《ブリュッケ1910年版画集》、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と木版）

4．自然の中の身体 — ブリュッケが求めた自由

モーリッツブルクの水辺と共同制作

ドレスデン郊外のモーリッツブルクには湖や森林があり、ブリュッケの画家たちは夏に滞在して人物を描きました。水浴びをする人、岸辺に立つ裸体、草地に寝そべる身体が、鮮烈な緑や青とともに現れます。アカデミーで用いられた神話上の女神や英雄の裸体とは異なり、同時代に生きる人物を日常の光の中で描こうとしています。肌の色も自然な陰影から離れ、周囲の水や樹木と響き合う色面になりました。

こうした作品には、当時広がっていた健康運動や裸体文化、自然に接する暮らしへの関心が重なります。街の規律から離れた解放感は、彼らの重要な制作動機でした。けれども水辺は都市の若い画家たちが一時的に選んだ場所であり、そこに描かれた自由のイメージは社会的な状況と結びついています。背景を具体的に知ることで、絵の快活な色彩を当時の生活の理想として理解できます。（参照：ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と自然）

キルヒナー《ブリュッケの屏風の前のフレンツィ》

1910年のキルヒナーの素描《ブリュッケの屏風の前のフレンツィ》には、若いモデルとアトリエの装飾が同じ画面に登場します。鉛筆で捉えた身体は細部を省き、姿勢と周囲の形との関係が優先されています。屏風もまた共同体の造形活動を示す存在で、人物を描くことと室内を飾ることが結びついています。素描一枚から、画家たちが暮らした場所の具体的なあり方が見えてきます。

フレンツィをはじめとする若いモデルの画像を読む際には、描いた作家の視点とモデルの立場の違いを考える必要があります。かつて「純粋で自由な自然生活」と称賛されてきた制作環境について、現在は子どもの裸体を芸術の題材としたことへの検討が進んでいます。作品の大胆な構成を分析することと、制作に伴う年齢や力関係を確認することは、同じ歴史を理解するために欠かせません。（参照：ブリュッケ美術館｜《ブリュッケの屏風の前のフレンツィ》、ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活）

風景を描くことと、自由を演出すること

ブリュッケの画面では、森や池が人物を囲む背景にとどまらず、身体と同じように単純な輪郭で構成されています。樹木の幹は縦の帯となり、水面は広い色の区画となり、人物の手足はその中で曲線を作ります。光を自然に再現することより、画面全体が生き生きと動くことが優先されているのです。こうした造形は、木版の切り詰めた形にも通じています。

グループが語った自由には、日常生活の規則への抵抗と、芸術家としての自己演出の両面がありました。湖へ行く、同じ題材を描く、共同アトリエで展覧会を準備するという行動は、作品を作ると同時に、自分たちがどんな集団かを示しました。水辺の裸体を単純な自然礼賛として見るより、若い作家が新しい生き方を試していた歴史の中へ置くと、その意義と限界が具体的になります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と自然、ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活）

5．キルヒナー《ドレスデンの街路》 — 群衆の速度と孤独

1908年の画面を読む — ピンクの道路と群衆

キルヒナーの《ドレスデンの街路》は、ほぼ二メートル幅の大きな油彩画です。激しいピンク色の道路が奥へせり上がり、左右には帽子をかぶった女性たちや歩行者が密集しています。右側の女性たちは身体をこちらへ向けながら、互いに視線を交わしません。中央に立つ少女は大きな帽子に圧倒され、奥には路面電車が行く手をふさぐように見えます。観客は画面の外から眺める余裕を失い、人混みの中へ押し込まれるような感覚を覚えます。

人物の顔は細かく描かれず、目や口が仮面のように硬く表されています。ピンク、黒、緑、黄が隣り合う画面には、街の実際の色を記録する以上の緊張があります。美術館の解説では、混雑の中にいながら孤独を感じる都市経験が重視されています。キルヒナーが人の多さを描いたのは、街がにぎやかだったという情報を伝えるためだけではありません。密集と孤立が同時に生まれる近代都市の感覚を、構図そのものに変えたのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《ドレスデンの街路》）

制作年が一つに定まらない作品 — 1908年と1919年

ニューヨーク近代美術館は《ドレスデンの街路》を「1908年制作、1919年加筆、画面上の年記は1907年」と記録しています。作品を見るときには、最初に作られた時点と、後に画家が手を入れた時点を区別する必要があります。美術史の年表では1908年に位置づけられていても、現在の画面は制作後の変更を含んでいます。一つの完成画面を時間のない状態として扱わないことが大切です。

同じドレスデンの街路は石版画でも扱われました。MoMAの1908年の《ドレスデンの街路生活》は、油彩とは違う版画特有の線と面で人の動きを捉えています。画家が同じ都市の経験を複数の媒体へ移したことを知ると、視覚効果が絵具の厚みだけから生まれたものではないと分かります。人物をどのように切り取り、画面の端へ寄せるかという判断が、作品の骨格になっていました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《ドレスデンの街路》、ニューヨーク近代美術館｜《ドレスデンの街路生活》石版画）

都市の体験をどのように絵画へ変えるか

街路画を読む手がかりは、人物の数や色の派手さに加え、奥行きの作り方です。道路が遠くへ伸びても視界は開かれず、群衆によって圧縮されます。歩行者の輪郭が互いに重なり、斜めの線が画面の中心へ視線を押し戻します。見る人は自然な遠近法で街の地図を理解するより、移動している身体にぶつかりそうな不安を経験します。

ドレスデンはベルリンへの移住以前から近代的な都市でした。キルヒナーは1911年にベルリンへ活動の中心を移した後も街路を描きますが、その表現はドレスデン時代に始まった問題の延長にあります。自然の中の裸体と大都市の群衆は、表面上は異なる主題です。身体を社会の中でどう置くか、形と色でどのような感覚を作るかという問いは、その両方に通っています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《ドレスデンの街路》、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

6．ベルリンの街路 — 人間を尖らせる大都市

《ベルリンの街路》1913年の斜めの構成

1913年の《ベルリンの街路》では、長い外套や帽子に包まれた人物が鋭く伸びた形で表されています。ドレスデンの街路画以上に、人物の身体は建物や舗道とともに細い角度の集まりへ変わります。歩いている人たちは近くにいても視線を交わさず、街には華やかさと緊張が同居します。実際の道路の幅や人物の均整を忠実に再現することから離れ、都会を歩く感覚を作り出しています。

MoMA所蔵作は縦長の油彩画です。広く開けた街路景観を説明するのであれば、もっと遠景を描けたはずです。キルヒナーは近くの人物と道路の流れを強調し、見る人が都市の中に入っていくような画面を作りました。人物の服装は身体の輪郭を鋭角化する装置になり、都市のファッションそのものが造形上の重要な主題になっています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《ベルリンの街路》、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

都市の女性像と見る人の視線

キルヒナーのベルリンの街路画には、飾り立てた女性や紳士が繰り返し現れます。当時の繁華街で視線を集めた女性の服装は、消費文化、性、階級、娯楽産業と結びついていました。作品中の女性像は、ファッションの流行を示すとともに、見知らぬ人々が互いを観察する都市空間の仕組みを表しています。帽子の角、襟の線、顔の不自然な色が、見ることと見られることの緊張を際立たせます。

その表現は女性の主体的な生活の記録であると同時に、男性画家が都市の女性をどう見たかという歴史でもあります。強い色や変形された人体を心理の象徴として解説する際には、性別によって描かれる役割が異なることを見落とせません。街路の人物を一人ずつ観察すると、誰が画面の中心に置かれ、誰が群衆へ吸収されているかという配置の問題が浮かび上がります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《ベルリンの街路》、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と身体表象）

1911年の移住から1913年の解散へ

ブリュッケの中心メンバーたちは1911年に相次いでベルリンへ移りました。画廊や展覧会が多い首都は、若い作家により広い観客との接点を与えました。個々の作家が自身の仕事を発展させるにつれ、ドレスデン時代の共同生活と似た形で活動を続けることは難しくなります。大都市での成功を求める動きと、集団として同じ方針を守る要求が、次第に食い違うようになりました。

1912年にはペヒシュタインの個別出品をめぐる対立が表面化し、1913年にはキルヒナーが執筆したグループの年代記がほかのメンバーの反発を招きました。ブリュッケは同年5月に解散します。第一次世界大戦が始まる前年の出来事です。戦争で解体したという単純な年表から離れ、画家たちが各自の表現と活動の場を獲得したことによって、共同体の形が変わっていったと捉える必要があります。（参照：ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

7．ブリュッケの多様な作家たち — 色彩と版画の別々の道

ヘッケルとシュミット＝ロットルフの造形

エーリヒ・ヘッケルは、荒い木版や素描と並んで、人物、建物、海辺を繰り返し描きました。単純化した人体は時に硬く、時に不安定に揺れ、その印象は木版の白黒と油彩の色によって変わります。シュミット＝ロットルフもまた、強い輪郭、広い色面、簡潔な構図を好みました。二人をキルヒナーの周辺人物として片づけると、木版技法や風景表現が各作家の中でどれほど異なる方向へ展開したかが見えなくなります。

1910年頃には近い造形を共有していたとしても、同じ題材を見たときの判断は一致していません。木版の切り取り方、顔の線の減らし方、空間に置く色の重さなど、細部に違いが表れています。共同体の活動は独自性を失うことを意味しませんでした。互いの制作から刺激を受けながら異なる方法を試したことが、ブリュッケという集団の実際の強さを支えています。（参照：ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と木版）

ペヒシュタイン、ノルデ、ミュラーの異なる参加

マックス・ペヒシュタインは1906年に加わり、展覧会や画商との関係を広げる重要な役割を担いました。エミール・ノルデも1906年に参加しますが、翌年には離れています。強烈な色彩と宗教的な主題を描くノルデの制作を、ブリュッケの集団活動だけから理解することはできません。オットー・ミュラーは1910年頃に参加し、細長い人体と静かな風景を抑えた色彩で描きました。

この顔ぶれを見ると、ブリュッケが一枚岩の画風を持つ組織だったという印象は変わります。ノルデの厚い色彩、ミュラーの柔らかい人体、ペヒシュタインの構成的な画面は、同じ「表現主義」という名称の中に並んでいます。作家の加入と離脱には、画風の近さだけでなく、展示の機会や作品をどう販売するかという問題も関わりました。美術運動を作品と人間関係の両方から理解する必要があります。（参照：ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

ローザ・シャピーレと作品を支える人々

芸術家グループの活動は、絵を描く人だけで成り立っていたわけではありません。ローザ・シャピーレのような美術史家、批評家、収集家が作品を購入し、紹介し、資料を保存しました。ブリュッケの賛助会員制度は、作品を作る人とそれを支える人の関係を定期的な版画集として可視化しました。芸術家の独立を掲げる理念の背後に、安定して制作を続けるための具体的な経済的仕組みが存在したのです。

画商が作品を扱うようになると、集団としての活動と個人としての評価の間で新しい緊張も生まれました。ある作家に注文が集中すれば、共同体内の立場が変わります。小さな印刷物を直接届ける方法は創設期に有効でしたが、作家たちが大都市で名を知られるにつれ、展覧会と市場の条件も変化していきます。この過程を含めて見れば、ブリュッケの歴史が若者の反抗だけで説明しきれないことが分かります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《ブリュッケ1910年版画集》、ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活）

8．民族学博物館と植民地主義 — 芸術の革新を支えた不均衡

アフリカ・オセアニアの造形との接触

ブリュッケの作家たちは、ドレスデンやベルリンの民族学博物館でアフリカ、オセアニアなどの彫刻や装飾を見ていました。そこで目にした人体の単純化、装飾の線、彫刻の形は、油彩画、木彫、家具や室内の制作に取り込まれています。作品の見た目だけに注目すれば、アカデミー以外に新しい手本を求めた開放的な実験に見えます。現代の研究は、その作品がどのような経路で博物館に集まったのかまで調べています。

当時のドイツ帝国はアフリカと太平洋に植民地を持っていました。軍事遠征、植民地行政、商人、収集家が関わった物の移動には、強制や不平等な力関係が含まれます。ブリュッケ美術館の「誰の表現か？」展は、表現主義の造形的な革新と植民地主義の歴史を同じ展示の中で扱いました。どこから何を学んだかという問いに、誰がその作品を作り、誰の手で欧州へ持ち込まれたかという問いが加わります。（参照：ブリュッケ美術館｜表現主義と植民地主義）

非西欧美術の作者と制作背景を考える

ヨーロッパの画家たちは、異なる地域の美術を一括して「原初的」「自然に近い」と捉えることがありました。こうした分類は、作品が本来持っていた祭礼、権威、宗教、生活上の意味を覆い隠します。彫刻の輪郭や文様だけを取り出して新しい絵画へ応用すると、造形上の創造が生まれると同時に、もとの作り手の名前や社会的な文脈が画面から失われる場合があります。

その問題は、美術史の文章の書き方にも関わります。たとえば「アフリカ美術の影響」という短い説明だけで終えると、広大な地域の異なる文化が一つにまとめられます。できる限り作品の出自や収集経緯を確認し、画家による利用と元の作品の歴史を区別することが重要です。美術館が調査を更新している現在、表現主義の記事でもこの歴史を造形上の成果と切り離さずに取り上げることができます。（参照：ブリュッケ美術館｜表現主義と植民地主義、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と自然）

ペヒシュタインのパラオ旅行と自然の理想

1914年、ペヒシュタインはドイツの植民地支配下にあったパラオへ向かいました。都市文明から離れ、自由な生活や色彩の豊かな自然を求めた旅行でした。現地で見た舟、建物、人々は彼の制作の題材になります。ところが、ヨーロッパの画家が遠い土地へ渡り、それを自分の「原初の楽園」として捉える見方には、当時の植民地主義的な価値観が強く作用しています。

第一次世界大戦の勃発によってこの滞在は中断されました。旅行という個人的な経験も、国家の政治と軍事から独立していたわけではありません。自然の中の自由を主張したブリュッケの作品を読むとき、都市の外にある土地が誰の生活の場所であり、そこへの移動がどのような条件で可能だったかを考える必要があります。その視点は画家の造形的な発見を消し去るものではなく、発見が生まれた歴史をより詳しく見せます。（参照：ブリュッケ美術館｜表現主義と植民地主義、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

9．ミュンヘンとムルナウ — 青騎士が生まれる前の実験

1908年、四人が同じ風景を描く

1908年夏、ワシリー・カンディンスキーとガブリエレ・ミュンター、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキーとマリアンネ・フォン・ヴェレフキンは、ミュンヘン郊外のムルナウ周辺で制作しました。アルプスの山並み、屋根のある家、湿原、曲がる道が絵の主題です。四人は同じ場所で描きながら、自然に見える色から少しずつ離れ、形を太い輪郭や広い色面へ変えていきました。実際の風景が共通しているため、作品の違いもよく分かります。

レンバッハハウス美術館は、この共同制作を青騎士へつながる重要な出発点と位置づけています。ミュンターが建物の形を簡潔に捉える一方、ヤウレンスキーは色の対比を大胆に強め、カンディンスキーはやがて対象の輪郭自体を崩していきます。芸術家の創造は孤立したひらめきによって突然生まれるものではありません。友人同士が同じ対象と異なる作品を見比べることで、新しい言語が作られていきました。（参照：レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史、レンバッハハウス美術館｜青騎士の所蔵作品）

ヤウレンスキー《ムルナウの風景》1909年

ヤウレンスキーの《ムルナウの風景》では、道、木、丘、空が角張った色面として現れます。紫と黄色、緑とオレンジ、赤と青に近い対比が強く、樹木の幹は現実的な陰影よりも画面を区切る線として働いています。家や山が遠ざかる距離も厳密には表現されず、風景を構成する色の部分が前へ出てきます。レンバッハハウスの作品解説は、この段階のヤウレンスキーが四人の中でも大胆な単純化を示していたことを指摘しています。

支持体は厚紙で、油彩が用いられました。小さな画面に色面を密接させる方法には、持ち運びやすい材料で屋外制作を重ねる環境も関係しています。地面や影を自然な色で塗り分ける規則が弱まり、隣り合う色が風景の意味を作るようになります。こうしてムルナウは、単なる風光明媚な保養地から、新しい画面構成を試す場所へ変わりました。（参照：レンバッハハウス美術館｜ヤウレンスキー《ムルナウの風景》）

1909年、ミュンヘン新芸術家協会が結成される

ムルナウでの制作を経て、カンディンスキー、ミュンター、ヤウレンスキー、ヴェレフキンらは1909年、ミュンヘン新芸術家協会を結成しました。異なる国から集まった画家たちが公に作品を展示するための組織で、ギャラリー・タンハウザーで展覧会を開催します。新しい絵画を見せる会場を自分たちで確保することは、ミュンヘンの既成の美術界へ働きかける具体的な方法でした。

協会内には、写実から離れる程度や抽象化をどこまで認めるかについて違いがありました。作品の選び方をめぐる対立は、後の青騎士成立に直結します。共同制作によって生まれた新しい表現は、一つの組織へ収まると、今度は誰の作品をどのような基準で展示するかという問題を引き起こしました。美術の形式と展覧会の仕組みが、ここでも密接に結びついています。（参照：レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史、レンバッハハウス美術館｜青騎士の展覧会と年鑑）

10．ガブリエレ・ミュンター — 風景と肖像に宿る新しい色

《ムルナウの湿原を望む》1908年の厚紙と色面

ミュンターの《ムルナウの湿原を望む》は、山と湿原が広がる景色を油彩で描いた小品です。青い山並み、緑の土地、間に置かれた明るい色面が、細かな輪郭を持たずに並んでいます。遠くの山と手前の土地の区別は、遠近法の細部より色の関係によって生まれます。レンバッハハウスの解説によれば、厚紙の茶色い地肌が部分的に露出し、実際の土を思わせる画面の一部になっています。

この作品を理解するには、描かれた風景と、使われた支持体を一緒に見るとよいでしょう。油絵具で厚紙を完全に覆い、自然の風景らしく仕上げるという方法とは異なり、ミュンターは筆触と空白を残しました。緑と青の色面が隣接して生じる明るさが、湿原の広さを伝えます。土地を眺めた感覚を、色をどこに置き、どこを塗らないかという構成上の選択に移した絵画です。（参照：レンバッハハウス美術館｜ミュンター《ムルナウの湿原を望む》、レンバッハハウス美術館｜ガブリエレ・ミュンターの再評価）

《マリアンネ・フォン・ヴェレフキンの肖像》1909年

《マリアンネ・フォン・ヴェレフキンの肖像》では、大きな花飾りのある帽子をかぶった女性が、顔をこちらへ向けています。黄色い背景と、身体を囲む紫の布が強い対比を作り、頬や目の周辺にも鮮烈な色が置かれます。人物の自然な肌色を細かく再現することより、自信に満ちた視線と存在感を表す色の配置が重視されています。作品を見れば、ムルナウで育てた色面の実験が肖像画にも活かされていることが分かります。

ミュンター自身は、この肖像をムルナウの自宅の黄色い壁の前で描いたと記録しています。被写体も制作の場を作った芸術家仲間の一人でした。この関係を知ると、作品は男性作家を中心とする運動の周辺的な肖像から、女性芸術家同士が互いを描き、見せ合った歴史の証拠へと変わります。顔の表情と背景の大胆な色彩が、画家とモデルの対等な対話を感じさせる点も重要です。（参照：レンバッハハウス美術館｜ミュンター《ヴェレフキンの肖像》）

ミュンター自身が残した絵画と資料

ミュンターは画家であると同時に、写真や版画にも取り組んだ作家でした。1909年以降にはムルナウの家が重要な交流の場所になり、カンディンスキーやマルクらが集まって議論しました。室内には絵画だけでなく、民俗的なガラス絵や日用品が置かれ、複数の媒体が同時に見られる環境が作られていました。日常に置かれたものを描き、収集した経験は、彼女の画面を理解する手がかりになります。

1957年、ミュンターは青騎士周辺の作品千点以上をミュンヘン市へ寄贈しました。現在レンバッハハウスで多くの作品を見比べられるのは、この保存と寄贈によるところが大きいのです。美術運動の歴史において、何を作ったかという問いに加え、何を残し、どのように後世へ伝えたかという問いも重要です。ミュンターは青騎士の歴史を形づくった画家であり、その資料を次世代へ届けた中心人物でもありました。（参照：レンバッハハウス美術館｜ミュンターの家と財団、レンバッハハウス美術館｜ガブリエレ・ミュンターの再評価）

11．ヴェレフキンとヤウレンスキー — 思想と色彩の実験

ヴェレフキン《自画像Ⅰ》と表情の強さ

マリアンネ・フォン・ヴェレフキンの《自画像Ⅰ》は、1910年頃に制作された作品です。顔を強い色や陰影で捉え、見る人へ迫るような表情を示します。支持体は厚紙に貼った紙で、テンペラと金属的な顔料が使われています。油彩画だけを念頭に置くと見落としやすい素材の選択です。画面では、人物の外観を写すことより、視線や色の緊張によって心理的な存在感を作る方法が試されています。

ヴェレフキンはロシアで画家として活動した後、ミュンヘンでヤウレンスキーらと交流し、新しい美術をめぐる議論を主導しました。自画像を見れば、彼女が仲間のモデルや理論的な支援者という役割を超えて、強い造形を持つ独立した作家だったことが分かります。絵の形を変えることと、芸術家として自分をどう社会へ示すかという問題が、作品の表情に重なっています。（参照：レンバッハハウス美術館｜ヴェレフキン《自画像Ⅰ》、レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史）

ムルナウで競い合った画面の単純化

ヤウレンスキーとミュンターは、同じ景色を描きながら異なる色と形を選びました。ヤウレンスキーの《ムルナウの風景》では樹木や山が角張った幾何学へ近づき、ミュンターの絵には厚紙の地肌を含んだ静かな色面が現れます。どちらも現実に見える色を超えていますが、画面の緊張の作り方は同じではありません。近代絵画の革新が一つの定型に落ち着く前の、活発な実験の様子が伝わってきます。

その相互作用は肖像にも現れました。ミュンターがヴェレフキンを描いた作品には、鮮烈な色を人物の人格へ結びつける方法が見られます。美術家同士が互いの制作を見ることは、似た絵を増やすためだけの行為ではありません。ある作家が強い線を使えば、別の作家はもっと大きな色面を試します。ムルナウという場所は、そうした違いを共有できる工房のような役割を果たしました。（参照：レンバッハハウス美術館｜ヤウレンスキー《ムルナウの風景》、レンバッハハウス美術館｜ミュンター《ヴェレフキンの肖像》）

女性作家が築いた美術家の交流の場

ヴェレフキンの住居は、画家、作家、音楽家が集まる議論の場でもありました。ミュンターはムルナウでの生活と収集を支え、マリア・フランク＝マルクやエリザベート・エプシュタインらも制作と交流に参加しています。後世の美術史はカンディンスキーとフランツ・マルクを中心に描く傾向がありましたが、現在のレンバッハハウスは、こうした多くの女性たちの仕事を具体的な作品と資料から紹介しています。

たとえば1909年のミュンターの肖像や、ヴェレフキンの自画像を同じ時代の作品として見ると、青騎士の活動が男女の画家たちの共通した議論から生まれたことが実感できます。画家の人間関係を恋愛や家族だけで説明するより、誰が展覧会を企画し、作品を制作し、批評や収集を進めたのかを明確にすることが、運動の歴史を豊かにします。（参照：レンバッハハウス美術館｜ガブリエレ・ミュンターの再評価、レンバッハハウス美術館｜青騎士、新しい造形言語）

12．青騎士の成立 — 展覧会と年鑑が作ったネットワーク

1911年12月、協会から離れた画家たち

1911年12月、ミュンヘン新芸術家協会の展覧会審査でカンディンスキーの抽象化の進んだ作品が拒否され、彼はマルク、ミュンターとともに協会を離れました。議論は突然生じたものではなく、絵画の形式と展覧会の方針をめぐって以前から違いがありました。三人は短期間のうちに、ギャラリー・タンハウザーで独自の展覧会を開きます。重要なのは、この展覧会が新しい団体の設立を宣言するだけの場ではなかったことです。

青騎士（Der Blaue Reiter）は、当初から年鑑を出版する構想と結びついていました。レンバッハハウスが記録する展覧会の正式な名称も「『青騎士』編集部の第1回展」を意味します。誰とどんな作品を並べるかが、出版物の編集と共通の問題でした。ブリュッケのような固定的な会員組織より、多様な芸術家を一つの会場や本のページへ集めて新しい関係を示す方法が選ばれました。（参照：レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史、レンバッハハウス美術館｜青騎士の展覧会と年鑑）

第1回展と第2回展 — 異なる表現を並べる

1911年12月の第1回展には、カンディンスキー、マルク、ミュンターに加え、アウグスト・マッケ、ロベール・ドローネー、アンリ・ルソー、エリザベート・エプシュタイン、アルノルト・シェーンベルクらの作品が並びました。国籍や美術の媒体が異なる作家を意図的に近づけ、観客へ一つの新しい視点を示しました。共通の画風があるかを確かめる展覧会というより、それまで別々に見られていた表現を関連づける実験でした。

1912年の第2回展では、素描や版画など紙の作品が中心となり、パウル・クレー、アルフレート・クービンらも参加しました。油彩画を運動の中心に固定する発想から離れ、印刷や素描の自由な実験へ目が向けられます。青騎士の活動を「抽象絵画のグループ」としてだけ見ると、この多様さが見えなくなります。展覧会という形式そのものが、これまでにない作品の組み合わせを可能にしたのです。（参照：レンバッハハウス美術館｜青騎士の展覧会と年鑑、レンバッハハウス美術館｜青騎士の所蔵作品）

1912年『青騎士』年鑑 — 紙の上の展覧会

1912年5月に刊行された『青騎士』年鑑には、同時代の絵画と並んで、民俗的なガラス絵、子どもの絵、非ヨーロッパの作品、舞台、音楽の資料が収められました。制作地や歴史的な時代を超えて図像を並べることで、読者は何が芸術の価値を決めるのかを考えることになります。カンディンスキーとマルクは、すでに有名な作家の名声より、作品がもたらす内的な作用を重視しようとしました。

その自由な比較には、現在検討すべき問題もあります。異なる文化の宗教的な像や生活道具を、制作した人々の歴史から切り離して普遍的な表現の証拠とすると、元の意味が失われることがあります。青騎士の年鑑は、美術の範囲を大きく広げた出版物であり、同時に20世紀初頭のヨーロッパの視線を示す歴史資料です。その両面を見ることが、作品を現代に読み直す手がかりになります。（参照：レンバッハハウス美術館｜青騎士の展覧会と年鑑、レンバッハハウス美術館｜青騎士、新しい造形言語）

13．カンディンスキー — 風景から抽象化された画面へ

『芸術における精神的なもの』と色彩の働き

カンディンスキーは1911年末に『芸術における精神的なもの』を刊行し、自然の外見を再現することを絵画の中心に置かない理論を示しました。彼は色や線が見る人へ独自の作用を与えると考え、作品を「印象」「即興」「コンポジション」といった音楽に由来する分類で捉えています。こうした考えは、目に見える対象が画面から完全に消える瞬間だけを重要視するものではありません。対象の形をどの程度残し、色と線へどのように変えるかという長い実験の中で成立しました。

MoMAが所蔵する初版本には木版による挿絵も組み込まれています。絵を理解するための理論を本として印刷し、その表紙や図版を自ら制作した点も重要です。カンディンスキーの抽象化は、キャンバス上の色彩実験と、読者へ考え方を伝える出版活動を伴っていました。作品の意味を題名や物語だけで説明できなくなる時代に、画家自身が新しい鑑賞の方法を文章で提案したのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜カンディンスキー『芸術における精神的なもの』、レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史）

《白い縁のある絵》1913年の重なる線と色

グッゲンハイム美術館所蔵の《白い縁のある絵》は、1913年5月に制作された大きな油彩画です。赤、青、黄、白などの形が画面で重なり、黒い線がうねるように走ります。見慣れた風景の輪郭を探すと、場所を示す手がかりはすぐに色の渦へ溶けていきます。カンディンスキー自身は、この絵にモスクワから受けた強い印象が関わると説明しています。都市の記憶が、実際の建物の並びとは別の形へ変換されました。

美術館の研究は、画面にロシアの三頭立ての馬車や聖ゲオルギウスを思わせる像が潜んでいることを指摘します。そうした要素を知ると、絵は偶然に色を散らした抽象画という印象から変わります。見る人に物語がすぐ分かるよう描く代わりに、色と線の構成へ記憶や象徴を埋め込んだ絵画です。抽象化は具体的な経験の消失を意味するのではなく、その経験の伝え方を組み替える過程でした。（参照：グッゲンハイム美術館｜カンディンスキー《白い縁のある絵》）

詩画集『響き』と木版による形の実験

1913年に刊行された詩画集『響き（Klänge）』には、カンディンスキーの散文詩と多数の木版が収められました。MoMA所蔵の本は56点の木版を含み、人物、騎士、建物などの形が次第に判別しにくい線と面へ変わっていく過程を見せます。詩の意味を絵で説明する挿絵集というより、文字、画像、音の響きが互いに作用する本として構成されています。ページをめくる時間も、作品を経験する一部になっています。

木版の硬い線と大胆な省略は、カンディンスキーが絵画の対象を単純化するうえで重要でした。同じ木版を使っていても、ブリュッケの身体像と『響き』の抽象化された図像では、目指す効果が異なります。一冊の本の中で、見ることと読むことを往復させる実験は、音楽への関心とも結びついています。抽象絵画の成立を一枚の名作から説明するより、こうした媒体を横断する制作の積み重ねに注目したいところです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜カンディンスキー『響き』、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と木版）

14．フランツ・マルク — 動物と自然を新しい色で描く

《青い馬Ⅰ》1911年の身体と曲線

フランツ・マルクの《青い馬Ⅰ》では、青い若馬が首を曲げ、前脚をしっかり地面に置いて立っています。馬の背中や首の曲線は、背後の丘や植物の曲線と響き合い、動物と風景が一つのリズムを作ります。毛並みや筋肉を現実の色で描き分ける代わりに、青い身体を大きな形として捉え、背景の黄や赤、緑との関係を強調しています。色が自然物の属性を超えて、画面の精神的な雰囲気を作る重要な要素となっています。

作品は1911年の油彩で、レンバッハハウス美術館が所蔵しています。馬を主題に選んだことは、マルクが人間中心の都市生活とは別の自然世界に強く惹かれていたことと結びつきます。動物の側から世界を見るという彼の関心は、馬を単に愛らしい存在として描くことを超えていました。青という現実から離れた色に加え、身体と風景を呼応させる構成によって、絵そのものが別の世界の感覚を生み出しています。（参照：レンバッハハウス美術館｜マルク《青い馬Ⅰ》、レンバッハハウス美術館｜青騎士の所蔵作品）

《虎》1912年 — 動物の力を幾何学で捉える

1912年の《虎》では、獲物を見据えるように身をかがめた動物が、鋭い角度を持つ形として描かれています。黄色い身体はさまざまな面へ分かれ、周囲の緑や紫の形と組み合わさっています。虎の輪郭と背景の線が連続するため、動物が風景の中で孤立しているようには見えません。身体が動き出す直前の力は、筋肉の写実的な描写よりも、互いに引っ張り合う斜めの線と色面から伝わります。

レンバッハハウスは油彩画《虎》に加え、同じ1912年の虎を主題とする木版も所蔵しています。後者は銀色に処理された和紙へ刷られた作品で、版画という異なる素材から動物の形を探っています。マルクの絵画に見える大胆な単純化は、油彩だけの方法ではありませんでした。キュビスムや同時代の色彩表現から刺激を受けながら、輪郭と内部の面の組み合わせによって動物の存在を表そうとしています。（参照：レンバッハハウス美術館｜マルク《虎》、レンバッハハウス美術館｜マルク《虎》木版画）

色彩の象徴と第一次世界大戦前の自然観

マルクは色彩に精神的な意味を見いだし、青、黄、赤の働きについて友人たちと意見を交わしました。けれども彼の作品を「青は一つの意味、赤は別の意味」という単純な暗号として見ると、色と形が画面で作用する様子を見失います。《青い馬Ⅰ》の青は周囲の植物や丘との関係によって成立し、《虎》の黄は切り分けられた身体の面と背景の形から緊張を生みます。色の象徴性は具体的な造形の中で経験されるものです。

1913年以降、マルクの絵画では動物の身体がさらに細かい面へ分かれ、激しい運動を持つ画面が増えていきます。自然の調和への願望と、世界が変化し崩れるという意識が重なる時期でした。彼は翌年に始まる戦争を当初、社会の刷新へつながる可能性として捉えます。その後の経験と1916年の戦死を知る私たちは、明るい動物画にも時代の複雑な思想が関係していたことを考える必要があります。（参照：レンバッハハウス美術館｜マルク《青い馬Ⅰ》、レンバッハハウス美術館｜マルク《虎》）

15．マッケと仲間たち — 都市の明るさ、多様な視点

マッケ《動物園Ⅰ》1912年 — 色彩の中の都市生活

アウグスト・マッケの《動物園Ⅰ》には、檻や柵の周辺を歩く人々と動物が描かれています。帽子や衣服、植物や鳥の形が一つの画面に並び、鮮やかな色面が互いをつないでいます。キルヒナーの街路画では人混みの孤独や緊張が強調されますが、この作品では都市の余暇を過ごす人々が、色彩のリズムとして表されています。画家は人間と動物を、周囲の空間とともに明るい構成へ組み替えています。

この絵は1912年の油彩画で、レンバッハハウスが所蔵しています。動物園は自然の動物を都市の中へ集めて見せる近代的な場所でもあります。観客を楽しませる景観として描かれた動物たちには、当時の人々が自然をどのように見ていたかという問題も重なります。マッケの穏やかな色彩表現を知ると、ドイツ表現主義を不安や苦悩を描く絵画だけにまとめることが難しいと分かります。（参照：レンバッハハウス美術館｜マッケ《動物園Ⅰ》、レンバッハハウス美術館｜青騎士の所蔵作品）

ドローネー、クレー、1914年のチュニジア

マッケはロベール・ドローネーの色彩と画面分割からも強い刺激を受けました。都市の窓や店先、公園の人物が、透明な色の重なりを思わせる面へ変わっていきます。1914年春にはパウル・クレー、ルイ・モワイエとチュニジアを訪れ、強い日差しと建築の形を水彩に描きました。北アフリカの街路や建物は、単なる旅行先の風景としてではなく、色彩と形の関係を実験する画面へ変換されました。

その旅行には当時のヨーロッパと北アフリカを結ぶ政治的・経済的な環境が関わっています。作品の明るい色彩を称賛すると同時に、旅する側が現地をどう見ていたのかを考える必要があります。クレーもこの経験を自分の色彩研究へ結びつけましたが、マッケとは異なる方法を発展させていきます。青騎士の展覧会を通じて出会った作家たちは、互いを手本にするより、自分の表現を深める刺激を与え合っていました。（参照：レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

エルマ・ボッシら女性画家の活動

青騎士へつながるミュンヘンの前衛には、エルマ・ボッシも参加していました。彼女の1910年頃の自画像には、帽子と衣服をまとった人物が大胆な色面で描かれています。レンバッハハウスの所蔵記録には、この絵がかつてヴェレフキンの肖像と考えられていたことも残されています。作品名や描かれた人物を研究し直すことが、女性作家の業績を正確に捉えるためにどれほど重要かを示す例です。

青騎士は固定的な会員一覧だけでは実態を捉えにくいネットワークでした。展覧会への参加、画家の家での議論、出版、収集活動によって多くの作家が交わっています。ミュンター、ヴェレフキン、ボッシ、エプシュタイン、マリア・フランク＝マルクの作品を具体的に見れば、男性二人の理論から運動が一方的に生まれたという印象は改まります。それぞれの造形と活動が、同時代の新しい美術を支えました。（参照：レンバッハハウス美術館｜エルマ・ボッシ《自画像》、レンバッハハウス美術館｜青騎士、新しい造形言語）

16．雑誌と画廊 — 表現主義を広めた仕組み

『デア・シュトゥルム』とベルリンの前衛文化

1910年にヘルヴァルト・ヴァルデンが創刊した『デア・シュトゥルム』は、美術と文学を結ぶ重要な雑誌となりました。1912年には同名の画廊も開かれ、表現主義の画家に加え、キュビスム、未来派など多様な前衛作品が紹介されます。ドレスデンやミュンヘンの画家たちの作品が遠くの読者へ届くようになった背景には、印刷物と展覧会を組み合わせた都市の文化的な仕組みがありました。

雑誌には限られた紙面しかなく、作品は写真や版画として縮小されて掲載されます。見る人は実物の絵具の厚みや大きさを知る前に、紙の上の線と構成を通じて新しい表現へ出会いました。グループの版画集に始まった「自分たちで作品を届ける」という発想が、雑誌や画廊の広いネットワークへつながっていったと考えると、表現主義の社会的な広がりが理解できます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と木版）

1913年のドイツ秋季サロンと国際交流

1913年にベルリンで開催された第1回ドイツ秋季サロンでは、表現主義のほか、フランスやイタリアなどの前衛作品が大規模に紹介されました。国ごとに作家を分ける展覧会とは異なり、同時代の美術が共通する問題へ向かっている様子を見せようとしました。マルクやマッケも展示の準備に関わっています。1913年はブリュッケが解散した年でもあり、一つの共同体の終わりと広い国際交流の拡大が重なりました。

この展示を知ると、ドイツ表現主義がフランスのフォーヴィスムやキュビスムと厳密に分離した国民的な様式だったという理解が変わります。作家たちは互いの絵を見て、展覧会で並び、画商や雑誌を通じて情報を交換しました。個々の作品を読み解く際にも、どの展示で他のどんな作品と隣り合ったかを考えることで、新しい絵画の形成をより具体的に捉えられます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜、レンバッハハウス美術館｜青騎士の展覧会と年鑑）

木版画、展覧会、年鑑の共通する役割

ブリュッケの木版宣言と版画集、青騎士の展覧会と年鑑は、方法の異なる出版活動でした。前者は仲間と支援者を直接結ぶことを重視し、後者は異なる時代や文化の作品を編集によって並べる方法を探りました。共通しているのは、作品を作った後に自然に評価が広がるのを待つのではなく、自分たちで観客と作品の関係を作ろうとしたことです。

出版物は美術館に比べて小さな空間ですが、読者が繰り返し作品を見ることを可能にします。画家自身が題名、画像、文章の配置を考えれば、読者の見方へも働きかけられます。20世紀初頭の前衛芸術では、絵画の造形と並んで、それをどう見せるかという編集の技術が重要になっていきました。作品に向かう新しい視点が、展覧会場と紙のページの両方から提案されたのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜キルヒナー《ブリュッケの宣言》、ニューヨーク近代美術館｜《ブリュッケ1910年版画集》、レンバッハハウス美術館｜青騎士の展覧会と年鑑）

17．第一次世界大戦 — 作家たちの経験を変えた断絶

1914年の開戦と青騎士の活動の停止

1914年8月に第一次世界大戦が始まると、国境を越えて移動していた芸術家たちは大きな制約を受けました。ロシア国籍だったカンディンスキーはドイツを離れ、青騎士の国際的な活動を続ける条件が失われます。マッケは同年9月に戦死し、フランツ・マルクも1916年3月にヴェルダン近郊で命を落としました。戦争は、芸術を通して新しい世界を構想しようとしていた若い作家たちの未来を、数年のうちに断ち切りました。

一部の作家は開戦当初、古い社会が壊れれば精神的な刷新が訪れると期待していました。実際の前線では大量の死と破壊が広がり、そうした理想は厳しい現実に直面します。戦前の表現主義作品に見られる「破壊」や「新生」という主題を、後から戦争の予告として読み込むだけでは歴史を理解できません。芸術家たちの期待と現実の経験がどのように食い違ったかを、時期ごとに考える必要があります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜表現主義と第一次世界大戦、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義の年譜）

キルヒナー《兵士としての自画像》1915年

キルヒナーの《兵士としての自画像》には、軍服を着た画家と、背後に立つ裸体モデルが描かれています。顔色は病的に見え、画家として絵筆を持つはずの手は切断されたような姿です。絵に表れた不安を理解するうえで重要なのは、キルヒナーが実際に手を失ったわけではないことです。身体の欠損は、軍務によって創作能力を奪われることへの恐怖を強く表しています。

作品を所蔵するオーバリン大学のアレン記念美術館は、1915年の軍務と心身の不調を踏まえてこの絵を解説しています。画家自身の顔、軍服、切断された手、背後のモデルという要素が、芸術家としての存在そのものを脅かす状況を作り出します。ドレスデン時代に人体を躍動する形として描いていたキルヒナーが、戦時には自分の身体を不安の象徴として描いたことは、大きな変化を示しています。（参照：アレン記念美術館｜《兵士としての自画像》、ニューヨーク近代美術館｜表現主義と第一次世界大戦）

ヘッケルの医療部隊と戦時の版画

ヘッケルは第一次世界大戦中、赤十字の医療部隊に参加し、負傷者と接する経験をしました。彼の《負傷した水兵》の木版では、身体を傾けた人物の姿が白黒の鋭い形にまとめられ、苦痛や疲労が少ない線から伝わります。戦時には油彩の大画面を制作しにくい状況もあり、素描や版画が体験を記録する重要な方法になりました。制作する場所や材料の条件が、作品の大きさと技法に直接影響したのです。

ブリュッケの画家たちが戦争へどう応じたかは、それぞれの事情によって異なります。キルヒナーは軍務の不安に傷つき、ヘッケルは医療の現場で働き、シュミット＝ロットルフも従軍しました。表現主義に共通する一つの「戦争観」があったと考えると、作品ごとの切実な違いが失われます。木版画の荒い線は戦前には自由な制作の象徴であり、戦時には苦痛や宗教的な主題を形にする手段にもなりました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜表現主義と第一次世界大戦、ニューヨーク近代美術館｜ドイツ表現主義と木版）

18．ドイツ表現主義が残したもの — 二つの運動の共通点と違い

ブリュッケと青騎士は何を共有したのか

ブリュッケと青騎士は、自然に見える色や正確な遠近法の再現から離れた作品を生み出しました。二つの活動に共通しているのは、色と形を通じて世界をどう経験しているかを伝えようとしたことです。キルヒナーの街路は人混みの圧力を、ミュンターの湿原は風景の静かな色彩関係を、マルクの馬は動物と自然の調和を、カンディンスキーの絵画は記憶や精神的な作用を表しています。

その違いは、作家たちが暮らし、制作し、発表した場所と結びついています。ブリュッケはドレスデンの共同アトリエと版画集から育ち、青騎士はミュンヘンの国際的な交流と展覧会、年鑑を中心に発展しました。特定の色の使い方を一律に分類するより、誰がどこで何を見て、どの素材へ移し、どんな観客に示したかを確かめる方が、作品の個性を理解できます。（参照：ブリュッケ美術館｜1910年、芸術と生活、レンバッハハウス美術館｜青騎士の歴史）

表現主義の美術史を現在から読み直す

20世紀の美術史では、男性の中心作家の創造性を強調し、植民地由来の造形を「新しい表現の刺激」として扱う説明が広く行われてきました。現在、ブリュッケ美術館やレンバッハハウスは、作品の収集経緯、モデルの立場、女性作家の役割を改めて調べています。新しい研究を参照することによって、かつての記述から抜け落ちていた人や社会的な関係が見えてきます。

その調査は、作品の形そのものへの関心ともつながっています。人物の輪郭をなぜそのように描いたのか、模様の手本はどこから来たのか、どのような印刷物を使って仲間を募ったのか。作品の見た目に関する問いを深めるほど、制作に関わった人々の歴史も具体的になります。美術史を更新することは、作品をより正確に見るための資料と視点を増やしていく作業です。（参照：ブリュッケ美術館｜表現主義と植民地主義、レンバッハハウス美術館｜青騎士、新しい造形言語）

1918年以後へ続いた色彩と造形の実験

第一次世界大戦が終結した1918年、ブリュッケはすでに解散し、青騎士の戦前の活動も途絶えていました。けれども二つの活動で試された表現方法は、作品と出版物を通じてその後の美術に残ります。強い色彩や単純化された形、木版画の直接性、絵画と音楽の関係、抽象的な構成など、作家が別々に発展させた問題は20世紀を通じて繰り返し研究されました。

戦後には社会的な批判を強める美術、新即物主義、政治的な版画なども広がり、ドイツの美術は新しい時代へ進みます。1930年代にはナチ政権による前衛作品の排除が起こり、戦後には多くの作品が再び評価されました。今この時代を読むときには、後世の評価だけでなく、当時の作家が直面した制作上の選択へ目を向けたいところです。ドイツ表現主義は、世界を見る方法を色と形によって作り直すことができると示した、多様な実験の歴史です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜表現主義と第一次世界大戦、レンバッハハウス美術館｜青騎士の所蔵作品）

年表 — 1905–1918年を中心に

1892　ムンクのベルリン展が議論を呼び、ドイツ語圏の若い美術家に心理表現の先例を示す
1901　ミュンヘンでカンディンスキーらが美術家集団ファランクスの活動を始める
1903　マルクが動物表現への関心を深めていく
1905年6月　ドレスデンでキルヒナー、ヘッケル、シュミット＝ロットルフ、ブライルがブリュッケを結成
1905年秋　パリのサロン・ドートンヌでフォーヴィスムが注目を集める
1906　キルヒナーがブリュッケの木版宣言を制作する
1906　ペヒシュタインとノルデがブリュッケに参加する
1907　ブライルとノルデがグループの活動から離れる
1908　キルヒナーが《ドレスデンの街路》を制作する（1919年に加筆）
1908年夏　カンディンスキー、ミュンター、ヤウレンスキー、ヴェレフキンがムルナウで制作する
1909年1月　ミュンヘン新芸術家協会が結成される
1909　ブリュッケの画家がモーリッツブルクの水辺で共同制作を行う
1910　ブリュッケで共同制作と版画集の刊行が盛んになる
1910　マッケらがミュンヘンの新しい芸術家ネットワークへ接近する
1911　ブリュッケの主要作家がベルリンへ活動の拠点を移す
1911　フランツ・マルクが《青い馬Ⅰ》を制作する
1911年12月　カンディンスキー、マルク、ミュンターが新芸術家協会を離れる
1911年12月　ミュンヘンで青騎士の最初の展覧会を開催する
1911年末　カンディンスキーの『芸術における精神的なもの』が刊行される
1912年春　青騎士の第2回展がミュンヘンで開催される
1912年5月　『青騎士』年鑑が刊行される
1912　フランツ・マルク《虎》、マッケ《動物園Ⅰ》が制作される
1912　ペヒシュタインがブリュッケを離れる
1913　キルヒナー《ベルリンの街路》が制作される
1913年5月　ブリュッケが解散する
1913　カンディンスキー《白い縁のある絵》と『響き』が成立する
1913年秋　ベルリンで第1回ドイツ秋季サロンが開催される
1914年春　クレー、マッケ、モワイエがチュニジアへ旅行する
1914年8月　第一次世界大戦が始まり、カンディンスキーはドイツを離れる
1914年9月　アウグスト・マッケが戦死する
1915　キルヒナーが《兵士としての自画像》を制作する
1916年3月　フランツ・マルクがヴェルダン近郊で戦死する
1918　第一次世界大戦が終結し、帝政ドイツが崩壊する
1937　ナチ政権の「退廃芸術」政策で多数の表現主義作品が押収される
1957　ミュンターが青騎士関連の作品千点以上をミュンヘン市へ寄贈する

まとめ — 形を変えて世界を見る

ブリュッケが生み出した荒々しい木版画や街路の人物像、青騎士が探った精神性と抽象化は、同じ時代の異なる答えでした。キルヒナーの混雑した都市と、ミュンターの静かな湿原、マルクの青い馬とカンディンスキーの線の渦を見比べると、色と形には現実の外観を写す以上の可能性があることが分かります。若い作家たちは共同制作と出版を通じ、その可能性を自分たちの手で社会へ示しました。

作品を取り巻いた植民地主義やジェンダーの問題、支援者の存在、そして第一次世界大戦がもたらした断絶も、この美術史の一部です。作家と作品を具体的に結びつけることで、表現主義がどのように生まれ、なぜ複数の道へ分かれたのかを理解できます。戦後の美術家たちは、彼らの色彩、木版、抽象表現を参照しながら、政治と社会の新しい状況へ向かっていきました。

参考資料・出典

本文では、ブリュッケ美術館、レンバッハハウス美術館、ニューヨーク近代美術館などの所蔵作品・研究資料を中心に参照しました。各小節の末尾に対応する資料を示しています。以下は本文で使用した参考資料の一覧です。

資料確認日：2026年10月13日　／　ART LIBRARY