Art History

1260–1300

13世紀末のイタリア絵画

チマブーエ、ドゥッチョ、ローマの画家たちとジョット前夜

13世紀の終わり、イタリア半島の画家たちは、同じキリスト教の主題を描きながら、人物の身体、空間、感情、光の表し方を探っていました。フィレンツェのチマブーエは巨大な十字架や玉座の聖母像に、新しい量感と表情を与えます。シエナのドゥッチョは金地と優雅な線を生かしつつ、聖母と幼子の親密な関係を描きました。ローマではピエトロ・カヴァリーニが壁画やモザイクの人物に力強い存在感を与え、ヤコポ・トッリーティは古い聖堂の後陣に新たな壮麗さをもたらしました。これらの制作は、おおむね1260年から1300年にかけて並行して進んでいます。（参照：メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画、ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、ゼリ財団作品目録｜カヴァリーニ《最後の審判》、サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク）

この時代の絵画を理解するには、描かれた主題だけでなく、作品の置かれた場所を見ることが大切です。教会に掲げられた高さ数メートルの板絵、聖堂の高い壁面を覆うフレスコ画、祭壇の奥で輝くモザイク、手の届く距離で祈るための小さな聖母子像。同じ画家の仕事でも、見る人との距離や必要とされる表現は異なります。本記事ではフィレンツェ、シエナ、ローマという三つの都市を軸に、代表作品の姿から13世紀末の絵画を読み解き、次の世紀に活躍するジョットへつながる歴史をたどります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報）

CONTENTS

1260〜1300年、イタリアの絵画には何が起きていたのか
チマブーエの十字架絵画 — 身体と苦痛を描く
チマブーエの《聖母子》 — 金地の中に生まれる奥行き
アッシジの壁画 — 同じ画家が大聖堂を描くとき
ドゥッチョとシエナ — しなやかな線がつくる新しい聖母像
ドゥッチョの小さな聖母子像 — 祈る人との距離
絵画は板の上だけにあったのか — シエナ大聖堂のステンドグラス
ローマの絵画 — 古代の聖堂と新しい人体表現
《最後の審判》 — カヴァリーニの壁画に描かれた人間
聖母像が都市を結びつけた — 図像と信仰の広がり
作者の名前と作品の年代は、どうやって分かるのか
絵画はどのように作られたのか
三つの都市の絵画を比較する
ジョット前夜をどう理解するか
13世紀末の絵画から、14世紀のジョットへ

1260〜1300年、イタリアの絵画には何が起きていたのか

西欧のゴシック、ビザンティン、イタリアが交わる場所

13世紀のフランスではゴシック大聖堂が都市の中心にそびえ、ステンドグラスや彫刻が建物の構造と深く結びついていました。東地中海のビザンティン世界では、聖画像とモザイク、壁画の伝統が広く受け継がれ、1204年のコンスタンティノープル占領と1261年の奪還を経て制作の中心が移り変わっていきます。イタリア半島は地中海交易と巡礼、外交、修道会の活動を通して両者と接していました。画家は東方の聖母像を知り、北方のゴシック的な輪郭線や優雅な身振りにも出会い、それぞれの都市で独自の表現を生み出しました。（参照：メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録）

金地の聖母子像には、こうした交流の痕跡がよく現れます。聖母が幼子を抱いて玉座に座り、左右を天使が囲む図像は、長い時間をかけて育まれた宗教的な形式です。画家に求められたのは、新しい図像を次々と考案することだけではありません。信仰の中で親しまれてきた姿を保ちつつ、頭部の傾き、衣服の重なり、玉座の組み立て、人物同士の視線を調整することでした。同じ題材を繰り返し描いたからこそ、わずかな違いにも時代の変化が見えてきます。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

なぜフィレンツェ、シエナ、ローマを並べて見るのか

フィレンツェとシエナは、それぞれ政治制度と経済活動を持つ都市共同体でした。工房で作られる絵画は修道会、教会、信徒の兄弟会、都市の有力者から注文を受けます。画家がある都市で仕事をしても、注文主や作品の設置場所は別の都市である場合がありました。シエナ出身のドゥッチョが1285年にフィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ聖堂のために巨大な聖母像を描いたことは、その好例です。（参照：ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録）

ローマは古代の建築と初期キリスト教の聖堂が残る都市であり、教皇庁、枢機卿、修道会による注文が美術の重要な基盤でした。後陣を飾るモザイクは古い聖堂の権威を受け継ぎ、都市に残る古代彫刻や建築は人物を立体的に表すための参照にもなりました。13世紀末の絵画はフィレンツェから一方向に広がった現象として扱うより、複数の制作拠点で並行した試みとして眺めることで、より豊かな姿を現します。（参照：サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク、トレッカーニ百科事典｜ピエトロ・カヴァリーニ）

チマブーエの十字架絵画 — 身体と苦痛を描く

アレッツォの《磔刑像》と受難の身体

チマブーエ（チェンニ・ディ・ペーポ）は、1272年の記録に名前が見え、13世紀後半にフィレンツェを中心として活動した画家です。生年や初期の修業には不明な点が残っています。アレッツォのサン・ドメニコ聖堂に伝わる巨大な彩色十字架は、通常1260年代末から1270年代初め頃の作と考えられており、初期の重要作品に位置づけられます。ここに描かれたキリストは、両腕を十字架に広げ、頭を傾け、息絶えた重い身体を見せています。（参照：ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究、ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》）

13世紀のイタリアでは、磔刑のキリストを生きた勝利者として正面に立たせる形式と、死の苦しみを負った身体として示す形式が知られていました。チマブーエの十字架は後者の流れを受け継ぎ、胸と腹のふくらみ、細く締まる腰、垂れる頭部を明暗で強く際立たせます。身体を曲げる線は観る人の視線を顔から胸、脚へと導きます。板の上に描いた像でありながら、重力を受ける人体の感覚が画面に入り始めていることが重要です。（参照：サンタ・クローチェ聖堂｜チマブーエ《磔刑像》、ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究）

左右の小さな区画に示される聖母と福音書記者ヨハネも、磔刑像の意味を深めます。彼らはキリストの死を目撃する人物であり、同時に祈る人々が自分の悲しみを重ねる手がかりでもあります。大きな十字架は祭壇や聖堂内部の高い場所で見上げられ、物語を説明する画面というより、受難そのものへ向けて人々の注意を集める装置として機能しました。形の美しさを評価する際にも、最初の目的が宗教的な礼拝と祈りにあったことを意識しておきたい作品です。（参照：サンタ・クローチェ聖堂｜チマブーエ《磔刑像》）

フィレンツェ、サンタ・クローチェの《磔刑像》

フィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂に伝わる《磔刑像》は、チマブーエの作として広く認められ、聖堂の公式解説では1288年以前に制作された作品とされています。縦約4.3メートル、横約3.9メートルという大きさは、これが近くで手に取る絵画ではなく、礼拝空間における中心的な聖画像だったことを物語っています。作品はフランチェスコ会が使用した以前の聖堂のために制作された可能性が高く、1295年以後に建てられた現在の建物でも使われました。（参照：サンタ・クローチェ聖堂｜チマブーエ《磔刑像》）

ここでチマブーエは、キリストの脇腹から腹部に至る曲面を、連続する明暗の変化で柔らかくつないでいます。腰布は透けるような薄さで描かれ、布に覆われた身体の存在を感じさせます。死者の肌に与えられた独特の色調は、顔の悲しげな表情とともに肉体の弱さを伝えます。ビザンティン美術から受け継がれた受難の図像が、絵の具の濃淡によって強い身体的な表現へと組み替えられました。（参照：サンタ・クローチェ聖堂｜チマブーエ《磔刑像》）

1966年11月4日のフィレンツェ大洪水は、この十字架に深刻な損傷を与えました。サンタ・クローチェの公式資料によると、絵画表面の約60％が失われ、その後に長い修復が行われています。現在の画面には、13世紀の筆致が残る部分と欠損した部分が共存しています。失われた絵の具の量を知ると、保存されている顔、腕、衣服の線の価値も具体的に見えてきます。後世に伝わる作品は、制作された時代から現在に至る保存の歴史も背負っているのです。（参照：サンタ・クローチェ聖堂｜チマブーエ《磔刑像》、ウフィツィ美術館｜1966年洪水による美術品被害）

チマブーエの《聖母子》 — 金地の中に生まれる奥行き

ルーヴル美術館の《聖母子と天使たち》

チマブーエによる聖母子像の変化を考えるうえで、ルーヴル美術館に伝わる《マエスタ》は重要です。美術館は2024年に修復を終え、2025年にチマブーエを中心とする展覧会を開催しました。制作年代には幅がありますが、13世紀末の展開を示す代表作として位置づけられています。玉座に座る聖母、祝福する幼子、周囲に集まる天使という主題は古くから知られたものです。画家はその形式の中で、奥行きのある座席と互いに重なる身体を描こうとしています。（参照：ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究）

金地は絵画空間の背後で一様に輝き、人物が神聖な領域にいることを示します。その前には、衣服のひだや玉座の構造が、複数の方向から見られるような複雑さで組み立てられています。今日の遠近法の規則に照らして整っているかを測るより、画家が持ち込んだ新しい視覚的な情報を一つずつ見ることが大切です。玉座の柱、横木、背もたれの形には、聖母を支える具体的な物体として椅子を見せようとする意志が感じられます。（参照：ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究、ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》）

《サンタ・トリニタの聖母》を読み解く

ウフィツィ美術館所蔵の《サンタ・トリニタの聖母》は、現在、1290〜1300年頃に位置づけられています。縦384センチ、横223センチの大きな板絵で、もとはフィレンツェのサンタ・トリニタ聖堂に置かれていました。玉座に座る聖母は幼子を左腕に抱え、右手でその姿を示しています。これは救いへの道を示す聖母という、ビザンティン美術に由来する図像です。周囲を八人の天使が取り囲み、玉座の下には旧約聖書の預言者たちが配されています。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》）

まず玉座の下を見てください。そこにはエレミヤ、アブラハム、ダヴィデ、イザヤが巻物を手に、建築の開口部から顔を見せています。旧約聖書の言葉が、新約聖書におけるキリストの誕生を予告するという関係を、画面の上下に示しているのです。聖母の玉座は預言者たちのいる場所から上へ伸び、歴史の積み重なりを建築の構造に託しているようにも見えます。画面は華麗な聖母像であると同時に、信仰の時間を考えさせる構成を持っています。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》）

天使の翼は青、赤、緑など鮮やかな色で描き分けられ、金地の前に弧を描くように並びます。それぞれの顔と視線はわずかに違い、聖母子を囲む集団に変化を与えています。玉座の脚や腕木には奥へ向かう角度が与えられ、聖母の衣服には膝や腕を意識させる陰影があります。ウフィツィはこの作品の制作年代について長く議論が続いてきたことを明記し、画家の晩年に位置づけています。したがって、制作時期を1280年頃と断定する一般的な説明よりも、美術館の現行表示に沿って1290〜1300年頃と記すのが適切です。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜チマブーエと三つの《マエスタ》）

小さな板絵にも現れた親密さ

ロンドンのナショナル・ギャラリー所蔵《二人の天使に囲まれた聖母子》は、1280〜1285年頃の小さなテンペラ画です。縦25.6センチ、横20.8センチという寸法は、数メートルに及ぶ大聖堂の祭壇画と対照的です。聖母は斜めに置かれた木製の玉座に座り、幼子との間には寄り添うような身振りが見られます。背景の金や天使の存在が神聖さを保ちながら、近距離で見る人に身体のぬくもりを感じさせる構成です。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》）

この板絵はもともとキリストの生涯や受難を表した、より大きな作品の一部だったと考えられています。フリック・コレクションの《キリストの鞭打ち》、2019年にフランスで発見され現在ルーヴル美術館に収蔵される《嘲弄されるキリスト》と同じ組に属する可能性が指摘されています。現存する断片を照合する研究によって、チマブーエの小画面での物語表現と、かつての作品全体の姿が少しずつ明らかになっています。現代の美術館で一枚ずつ展示される絵画が、制作当初から独立した絵だったとは限らないことを示す例です。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》、ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究）

アッシジの壁画 — 同じ画家が大聖堂を描くとき

巨大な《磔刑》と壁画の連続

チマブーエの仕事は板絵にとどまりません。アッシジのサン・フランチェスコ聖堂上部聖堂には、《磔刑》をはじめ、聖母、使徒、黙示録に関わる大規模な壁画群が残っています。制作には工房の協力があり、年代や筆者の分担について研究が続いています。ボローニャ大学のゼリ財団作品目録は、上部聖堂右側翼廊の《磔刑》をチマブーエと助手たちに帰属し、1280〜1283年頃の制作としています。（参照：ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》）

板絵の十字架と比べると、壁画は登場人物も空間も格段に広がります。キリストを中心に、聖母、ヨハネ、兵士、天使などが悲劇へ引き寄せられ、それぞれ異なる方向へ顔や身体を向けます。観る人は一つの姿を静かに見つめるだけでなく、視線を画面の端から端へ移しながら物語を読むことになります。大きな聖堂では、壁画が建築の一部となり、礼拝する人々の身体を取り囲むため、祭壇画とは異なる構図や色彩の働きが求められました。（参照：ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》）

変色した壁画をどう見るか

アッシジのチマブーエの壁画は、現在かなり暗く見える部分があり、明るい色の一部が化学的な変化によって黒ずんでいます。制作当初の姿をそのまま見ていると考えると、画家の色彩感覚を誤って捉えてしまいます。人物が白っぽく見えるところと暗いところが複雑に交替する画面には、長い時間の経過と材料の変化が刻まれています。壁画を論じる際には、制作当初の効果と現在の保存状態を区別して考える必要があります。（参照：ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》、ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究）

アッシジの上部聖堂をめぐる研究では、後続する《聖フランチェスコ伝》の作者、とくに若いジョットがどの程度関与したかが長く論じられてきました。チマブーエの壁画と同じ建築内に複数の画家の仕事が共存したことは確かですが、一つの作風をそのまま別の画家へ引き渡したという単純な図式では整理できません。修道会の信仰、壁面ごとの主題、工房の協業を合わせて見ることで、聖堂全体の構想が浮かび上がります。（参照：ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》、メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画）

ドゥッチョとシエナ — しなやかな線がつくる新しい聖母像

1285年《ルチェライの聖母》を注文した人々

シエナの画家ドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャは、1278年から公文書に名前が現れます。彼は宗教画のほか、市の帳簿の装飾や大聖堂のステンドグラス設計にも携わりました。初期の最も確かな仕事の一つが、1285年にフィレンツェの信徒兄弟会ラウデージによって注文された《ルチェライの聖母》です。この兄弟会はドミニコ会のサンタ・マリア・ノヴェッラ聖堂で聖母を讃える歌を歌っていました。制作された絵は礼拝共同体の活動の中心に置かれました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

現在ウフィツィ美術館にある作品は縦450センチ、横290センチに達し、現存する13世紀の板絵として非常に大きなものです。「ルチェライ」という名称は、16世紀末に作品が飾られた礼拝堂を所有していた一族に由来します。1285年の注文主をルチェライ家と考えると歴史を取り違えることになります。都市の信徒団体が名高い画家へ発注し、教会の中で使ったという事実にこそ、作品の成立を理解する重要な手がかりがあります。（参照：ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録）

玉座、六人の天使、聖母の視線

《ルチェライの聖母》では、聖母が木製の玉座に座り、幼子キリストを膝に抱いています。六人の天使が玉座の周囲に配置され、まるで聖なる座席を持ち上げているかのように見えます。玉座は斜めから眺める形で描かれ、正面を向く聖母子との間に微妙なずれを作っています。この複数の向きが、一つの画面の中で聖母を正面から讃え、同時に玉座の形を立体的に見せる働きをしているのです。（参照：ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

聖母の青い衣服は、金の縁取りに沿って柔らかく曲がっています。身体の量感は衣服の線に吸収されるようでもあり、輪郭の流れが人物に優雅な身振りを与えています。チマブーエの絵画と比べたとき、ドゥッチョの強みは柔らかい線の運びと、顔の表情、衣服の光沢、色彩の調和にあります。ウフィツィはビザンティン美術に由来する要素に加え、北方ゴシックの自然主義的な表現や装飾感覚が見られることを指摘しています。こうした複数の文化的な要素が、シエナの画家の筆でまとまっています。（参照：ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

額縁に並ぶ小さな聖人像にも意味があります。そこにはドミニコ会の創立者ドミニコや殉教者ペトルスらが描かれ、作品を使用する修道会の共同体と聖母信仰が結びつけられています。画家は中央の聖母子だけを描いたのではありません。教会の中で誰がこの画像を見て、どのような祈りを捧げたのかが、画面を囲む細部にまで刻み込まれています。巨大な作品であるほど、全体の印象と小さな図像の両方を読むことが必要になります。（参照：ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

フィレンツェの画家とシエナの画家を区別しすぎない

《ルチェライの聖母》は、チマブーエとドゥッチョの違いを考える絶好の比較対象です。同じ玉座の聖母像でも、チマブーエは座席の構造と人物の重さを強く意識させ、ドゥッチョは衣服の流れと顔の表情によって聖母の気品を生み出しています。画面の大きさも、金地の宗教的な役割も共通しています。違いは画家の関心や注文された環境の中で生まれたもので、二つの都市を厳格に区切る様式の一覧だけでは捉えきれません。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエと三つの《マエスタ》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

美術史では、ドゥッチョが若い頃にチマブーエの仕事から刺激を受けた可能性がしばしば指摘されます。具体的な師弟関係を示す資料は限られており、その関係は作品の様式や記録から慎重に考えられています。1285年の注文がフィレンツェで行われたこと自体が、両都市の画家と注文主の接点を示します。都市ごとの表現を読み比べる際には、人や作品が都市の境界を越えて行き交っていたことを忘れないようにしたいところです。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録、ティッセン＝ボルネミッサ美術館｜ドゥッチョの作品と初期の活動）

ドゥッチョの小さな聖母子像 — 祈る人との距離

1290〜1300年頃の《聖母子》

メトロポリタン美術館所蔵のドゥッチョ《聖母子》は、1290〜1300年頃の小さな板絵です。作品では聖母と幼子が肩を寄せ合い、二人の間に互いを意識した視線と身振りが生まれています。聖母の背後は金で満たされ、衣服も図像も神聖さを保っています。その手前には低い欄干が描かれ、聖なる母子がこちら側の空間へ近づいてきたように感じられます。美術館はこの欄干を、見る人の現実の空間と絵画の内部を結びつける重要な発想と評価しています。（参照：メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》研究・制作年表）

欄干は物理的には木の板の上に描かれた絵の具です。それでも画面の手前に硬い水平線が加わると、人はそこに境界を感じ、人物がその向こうにいるように見始めます。こうした小さな仕掛けは、聖母の顔の傾きや幼子の身振りと結びついて働きます。二人の間に生まれる親密な気配と、鑑賞者がその様子に近づく感覚が重なり、祈りの時間が個人的な経験として組み立てられるのです。（参照：メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報）

額縁に残るろうそくの痕跡

この作品には当初の額縁が残り、下辺にろうそくの火による焼け跡が見られます。小さな聖母子像が私的な祈りに用いられ、実際に火を灯して鑑賞されたことを示す物質的な痕跡です。教会の高い祭壇画を見上げる経験とは異なり、絵のすぐ近くに身体を置き、明滅する火の中で聖母の顔を見る時間が想像できます。美術館に収蔵され、均一な照明のもとに展示された姿を越えて、制作された当初の環境を考える手がかりになります。（参照：メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》研究・制作年表、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報）

ドゥッチョの絵画には、遠くから集団で崇敬される巨大な聖画像と、一人ひとりが目の前で祈る小さな画像の双方が存在しました。寸法が変われば筆の細かさも、視線の交わり方も変わります。この小さな作品は、13世紀末の「自然な表現」が何のために必要だったのかを考えさせます。人物の姿を実在する人に近づけることが、鑑賞者と聖なる存在の間に新しい感情のつながりを生み出した可能性があるのです。（参照：メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》研究・制作年表）

絵画は板の上だけにあったのか — シエナ大聖堂のステンドグラス

1287〜1290年頃の大きな円形窓

ドゥッチョはシエナ大聖堂の後陣上部に置かれる大きな円形ステンドグラスの設計にも関わりました。シエナ大聖堂造営局は1287〜1290年頃の作品として紹介し、現在はオリジナルが付属美術館に移され、聖堂には複製が設置されています。画面には聖母の死、昇天、戴冠などの物語が組み合わされ、聖母を都市の守護者として崇敬するシエナの信仰と結びつきます。（参照：シエナ大聖堂造営局｜付属美術館とドゥッチョのステンドグラス、シエナ大聖堂造営局｜大聖堂のステンドグラス）

板絵の金地が反射する光によって輝くのに対し、ステンドグラスは屋外の光を透過させます。人物の輪郭と色の関係は、建築の開口部を通して入る自然光と切り離せません。教会に入る時間、天候、太陽の位置によって、見える色の強さが変化します。画家は板絵で培った輪郭と色彩の構想を、ガラス職人の技術と協力して建築の中へ広げました。13世紀イタリアの絵画を考える際に、壁画、板絵、ステンドグラスの間に固定した境界を設ける必要はありません。（参照：シエナ大聖堂造営局｜付属美術館とドゥッチョのステンドグラス、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》研究・制作年表）

この窓の制作を知ると、ドゥッチョの関心を「繊細な聖母子像」に限ることができなくなります。都市の大聖堂の窓を飾る大規模な注文に応じ、光と色の関係を全く異なる材料で構想したからです。後の1308〜1311年には、同じ大聖堂の主祭壇のために巨大な《マエスタ》を制作します。そこに描かれる物語の展開は次の世紀の主題として詳しく扱うことにし、ここでは13世紀末までに大聖堂という建築と絵画の関係が深まっていた点を押さえます。（参照：シエナ大聖堂造営局｜付属美術館とドゥッチョのステンドグラス、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョ《マエスタ》と1311年の行列）

ローマの絵画 — 古代の聖堂と新しい人体表現

ローマが持っていた長い美術の記憶

13世紀末のイタリア絵画を理解するには、フィレンツェとシエナに加えてローマを見なければなりません。ローマには初期キリスト教以来のバシリカ式聖堂が残り、壁面と後陣を飾るモザイクが教会の歴史を語っていました。大規模な装飾は教皇や枢機卿の注文と関係し、古代以来の聖なる場所を更新する意味を持ちます。モザイク画家たちは長い伝統に属する図像を受け継ぎつつ、新たな注文主や時代の信仰をその中へ組み込みました。（参照：サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク、バチカン公式資料｜サンタ・マリア・マッジョーレの後陣モザイク）

同じ頃、ローマではアルノルフォ・ディ・カンビオの彫刻と建築装飾が進み、絵画と立体造形が互いに刺激し合う環境もありました。古代の彫刻や大聖堂の壁面は、身体を重みのある形として描くための具体的な参照を与えます。13世紀末の表現に見られる「量感」は、ある日突然発明された技法ではありません。都市に残る物、職人が扱う素材、礼拝空間の大きさと、画家の観察が長い時間をかけて結びついた結果として理解できます。（参照：トレッカーニ百科事典｜ピエトロ・カヴァリーニ、メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画）

ヤコポ・トッリーティ《聖母戴冠》

サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂の後陣には、ヤコポ・トッリーティによる壮大なモザイクがあります。教皇ニコラウス4世の時代（1288〜1292年）に進められた事業で、金地の大きな円の中に、同じ玉座へ並んで座るキリストと聖母が描かれます。キリストが聖母の頭に宝冠を載せる《聖母戴冠》の主題は、フランスなどの西欧で親しまれた図像とのつながりを持ちます。伝統的なローマの後陣モザイクに、西欧のゴシック的な聖母信仰の要素が重なった作品です。（参照：サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク、バチカン公式資料｜サンタ・マリア・マッジョーレの後陣モザイク）

キリストと聖母の周囲には天使の集団が描かれ、足元には太陽と月、さらに聖人たちや寄進者が並びます。聖フランチェスコや聖アントニウスが含まれることは、13世紀に発展した托鉢修道会の存在を示しています。教皇ニコラウス4世も自らの姿を画面の中に置き、聖堂と教皇権の関係を可視化しています。モザイクは宗教的な世界の構図を描きながら、同時代に生きた人々の歴史も後陣へ刻み込んでいました。（参照：バチカン公式資料｜サンタ・マリア・マッジョーレの後陣モザイク、サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク）

画面の下段には、受胎告知、聖母の死、東方三博士の礼拝、神殿奉献などの物語が配置されています。特に《聖母の死》には、横たわるマリアを囲む使徒たちと、その魂を受け取るキリストという東方キリスト教美術に由来する表現が見られます。上の《聖母戴冠》と下の生涯物語が一体となり、誕生から死、天上の栄光までが聖堂の奥で展開しています。ここにも西欧とビザンティン世界の図像が出会った跡があります。（参照：バチカン公式資料｜サンタ・マリア・マッジョーレの後陣モザイク）

ピエトロ・カヴァリーニ《聖母伝》

ローマのサンタ・マリア・イン・トラステヴェレ聖堂には、ピエトロ・カヴァリーニによる《聖母伝》のモザイク群が残されています。通常1291年頃に位置づけられ、聖母の生涯を複数の場面に分けて表しています。《聖母の死》では、横たわるマリアの周囲に使徒たちが集まり、中央でキリストが聖母の魂を受け取ります。伝統的な図像が繰り返されながら、使徒の身体の向きや建築の配置によって場面に奥行きが与えられています。（参照：イタリア観光局｜サンタ・マリア・イン・トラステヴェレ、イタリア文化省文化財目録｜カヴァリーニに帰属する《聖母の死》）

画面の中心には横たわる身体が置かれ、人物と建物の斜めの方向がそこへ集まります。背景の建築は実際の街路を正確に写したものではありませんが、物語が起こる場所として人物を包み込む役割を果たします。祈る手、振り向く顔、集団の間に生まれる隙間を読むと、宗教的な出来事が人間の身体を通して組み立てられていることが分かります。作品の帰属についてはイタリア文化省の文化財目録で「カヴァリーニに帰属」とされているものもあり、各場面の制作や分担を確定的に語る際には注意が必要です。（参照：イタリア文化省文化財目録｜カヴァリーニに帰属する《聖母の死》）

《最後の審判》 — カヴァリーニの壁画に描かれた人間

サンタ・チェチーリア聖堂、1290年代のフレスコ画

カヴァリーニの代表作《最後の審判》は、ローマのサンタ・チェチーリア・イン・トラステヴェレ聖堂に残る大規模な壁画です。13世紀末、とくに1291〜1293年頃に位置づける研究があり、後世の改築によって失われた壁面装飾の一部だけが今日まで残っています。壁画はもともと聖堂入口側の壁を覆い、中央でキリストが審判者として座り、左右には天使、聖母、洗礼者ヨハネ、使徒たちが並んでいました。（参照：ゼリ財団作品目録｜カヴァリーニ《最後の審判》、Smarthistory｜カヴァリーニ《最後の審判》の作品解説、ローマ・ラ・サピエンツァ大学学術アーカイブ｜カヴァリーニの壁画）

キリストの周囲に広がる光の輪郭、鳥の羽のように細かく塗り分けられた天使の翼、厚く折り重なる使徒の衣服が特徴です。使徒たちはそれぞれ座席に身体を落ち着かせ、膝や肩の位置に違いを持っています。衣服の明暗は人物の輪郭を追うだけでなく、布の下にある腕や脚を感じさせます。顔や手には柔らかい色の移り変わりがあり、人物は壁の中に整然と並ぶ記号であると同時に、そこに座る身体として見えてきます。（参照：Smarthistory｜カヴァリーニ《最後の審判》の作品解説、ゼリ財団作品目録｜カヴァリーニ《最後の審判》）

古代ローマの記憶とジョットとの関係

ローマに残る古代彫刻や初期キリスト教の壁画は、カヴァリーニの仕事を考える背景となります。彼は聖なる物語の威厳を保ちながら、顔と衣服、座る姿勢に現実の身体の重さを与えました。この変化は、同じ頃にフィレンツェやアッシジで進んでいた試みと並行しています。カヴァリーニの絵画を見れば、13世紀末の新しい造形をジョットの登場だけで説明することが難しいと分かります。（参照：トレッカーニ百科事典｜ピエトロ・カヴァリーニ、ローマ・ラ・サピエンツァ大学学術アーカイブ｜カヴァリーニの壁画）

カヴァリーニとジョットの関係は、美術史研究で長く論じられてきた問題です。どちらが先に相手へ影響を与えたのかという単純な因果関係は、残された年代と記録だけでは明確に決められません。サンタ・チェチーリアの壁画には1293年頃とする研究があり、アッシジの壁画群の作者と制作順序にも議論があります。現在確かめられるのは、複数の画家が13世紀末に人物の量感と感情表現を深めていたという事実です。（参照：トレッカーニ百科事典｜ピエトロ・カヴァリーニ、ローマ・ラ・サピエンツァ大学学術アーカイブ｜カヴァリーニの壁画、ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》）

1900年の再発見が変えた美術史の見方

《最後の審判》は、後世の改築によって一部が覆われたり失われたりしていました。1900年の調査によって残存する壁画が確認されると、それまで十分に知られていなかったローマ絵画の重要な証拠として注目されます。作品の保存と再発見の歴史は、美術史が何を代表作として語るかにも影響します。残っている作品が少なければ、その地域で行われた革新は見えにくくなるからです。（参照：トレッカーニ百科事典｜ピエトロ・カヴァリーニ、ゼリ財団作品目録｜カヴァリーニ《最後の審判》）

フィレンツェの板絵とローマの壁画は、制作技法も鑑賞の条件も大きく異なります。カヴァリーニの《最後の審判》を教会の壁面として見ることで、人物たちが礼拝の空間をどのように囲み、出入りする人々の意識へ働きかけていたかが想像できます。聖堂の後陣で光を受けるトッリーティのモザイク、信徒が手を合わせる板絵と合わせてみると、同じ世紀の絵画がさまざまな仕方で人々と向き合っていたことが分かります。（参照：Smarthistory｜カヴァリーニ《最後の審判》の作品解説、サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク）

聖母像が都市を結びつけた — 図像と信仰の広がり

マエスタは何を意味するのか

「マエスタ」は威厳や尊厳を意味する語で、美術史では主に玉座に座る聖母子像を指して使われます。中央の聖母子を天使や聖人が囲み、見る人へ救いの物語を伝える構図は、教会の礼拝と深く結びついていました。チマブーエの《サンタ・トリニタの聖母》とドゥッチョの《ルチェライの聖母》は、まさにこの主題の変化を示す作品です。金地の背景、玉座の聖母、祝福する幼子という要素を共有しながら、人物の重さと身振りを異なる方法で表しました。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

この図像で聖母が幼子を示す手つきには、聖母を救いへの道を示す存在として見る伝統が重なっています。玉座は女王としてのマリアの威厳を表し、天使たちは聖なる世界に仕える存在として周囲を取り巻きます。観る人は絵の向こうに現れた聖なる場面を見つめ、祈りを捧げます。画家が玉座の脚を立体的に描いたり、天使に微妙な表情の違いを与えたりすることは、宗教的な意味を保ったまま絵を見る体験を変えることでした。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

シエナの聖母信仰と都市の記憶

シエナでは聖母は都市の守護者として重要な位置を占めていました。1260年のモンタペルティの戦いにまつわる信仰の記憶は、聖母像と都市の歴史を結びつけています。都市の政治と宗教的な結束は、建築や祭壇画、ステンドグラスを通しても表されました。ドゥッチョが大聖堂の窓を設計したことは、単なる装飾上の依頼という以上に、共同体が大切にする宗教的な物語を公共の空間へ描き出す仕事でもありました。（参照：シエナ大聖堂造営局｜付属美術館とドゥッチョのステンドグラス、シエナ大聖堂造営局｜大聖堂のステンドグラス）

1308〜1311年に制作された大祭壇画《マエスタ》は、この長い流れの先に位置づけられます。1311年、完成作が市内を行列して大聖堂へ運ばれたという記録は、絵画が社会的な出来事になり得たことを示しています。1300年以前の作品を読むときにも、聖母を描いた画像が私的な信仰から都市の儀礼まで幅広い場で使われていたことを意識しておきたいところです。画家の仕事は視覚的な美しさと共同体の願いを結びつけていたのです。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョ《マエスタ》と1311年の行列）

フィレンツェの信徒兄弟会という注文主

《ルチェライの聖母》の注文主だったラウデージ兄弟会は、聖母への讃歌を中心に活動した信徒の共同体でした。修道院に所属する修道士や聖職者だけが絵画の依頼主となった時代ではありません。日常の仕事を持つ都市の住民が、祈りや慈善、互いの結びつきのために組織をつくり、教会の中に置く絵を注文していました。画家は教会の建築や宗教儀礼を理解しながら、共同体が長く使う画像として作品を完成させたのです。（参照：ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録）

作品が制作された後も、その意味や名前は変化していきました。《ルチェライの聖母》という呼称が16世紀末の設置場所から生まれたことは、絵画の歴史が注文された瞬間だけでは終わらないことを示します。移動、修復、異なる礼拝堂での使用、後世の収集と展示によって、同じ作品に新しい説明が加わります。今日ウフィツィでチマブーエやジョットと並べて見る体験も、1285年の兄弟会の人々が見ていた環境とは違います。その距離を意識すると、美術館での比較と、当初の信仰の場を区別して理解できます。（参照：ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、ウフィツィ美術館｜チマブーエと三つの《マエスタ》）

作者の名前と作品の年代は、どうやって分かるのか

文書が残るドゥッチョ、作品からたどるチマブーエ

13世紀の画家について現代の研究者が利用できる資料には、注文契約、支払い記録、都市の会計文書、作品に書かれた銘文、後世の記述があります。ドゥッチョの場合、1278年の都市の記録、1285年の《ルチェライの聖母》の注文文書、1287〜1288年頃の大聖堂の仕事などが重要な手がかりです。確実に年代のわかる仕事がいくつかあることで、様式が近い別の作品についても制作時期を検討しやすくなります。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》研究・制作年表）

チマブーエの記録は比較的少なく、作品の制作年代には幅があります。ウフィツィの《サンタ・トリニタの聖母》は研究史の中で異なる年代が提案され、現在の所蔵館では1290〜1300年頃とされています。画面の人物表現が進んでいるように見えるという理由だけで、ほかの絵より必ず新しいと断定することは難しいものです。注文主や場所が違えば、画家は同じ時期にも異なる表現を選び得るからです。年代の議論には、作品の材料、技法、過去の展示場所、類似する作品との比較を組み合わせる必要があります。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》）

失われた作品と変わる帰属

チマブーエの小さな聖母子像と、《キリストの鞭打ち》《嘲弄されるキリスト》とを一つの組として考える研究は、現存する断片がどれほど重要な情報を持つかを示しています。2019年の発見やその後の修復によって、従来は限られた作品だけを材料に語られていた画家の活動に、新しい側面が加わりました。宗教画は長い年月の中で祭壇から外され、切り離され、売却されたことがあります。現在残る一点を完全な作品と思い込むと、当初の構想を見誤る可能性があります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》、ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究）

ローマのカヴァリーニも、もとは多数の壁画やモザイクを制作したと考えられながら、現在確認できる作品は限られています。聖堂の改修や火災は、画家の仕事を理解するための証拠そのものを失わせてきました。古い美術史の記述に現れない作品が再発見されることで、都市間の影響関係や作風の発展についての説明が書き換わることもあります。制作年代や作者名に幅を持たせた記述は、知識の不足を隠すためではなく、現在どこまで確かめられているかを読者に示すためのものです。（参照：トレッカーニ百科事典｜ピエトロ・カヴァリーニ、ゼリ財団作品目録｜カヴァリーニ《最後の審判》）

絵画はどのように作られたのか

木製パネル、石膏下地、卵テンペラと金箔

チマブーエやドゥッチョの大きな聖母子像は、木製の支持体に下地を施し、金箔とテンペラで制作されました。板を組み合わせ、表面を整え、白い下地を重ね、その上に図像の位置を定めます。金地の部分には金箔を貼り、衣服や顔には顔料を結合材で練った絵の具を重ねました。画面の金は背景の色というだけでなく、実際の金属の薄い層として存在しています。見る角度や照明が変わると、金の表面に現れる光も変わります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》、ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報）

卵テンペラは比較的細かい筆致と重ね塗りによって色面や陰影を作る技法です。肌を一色で塗りつぶす代わりに、薄い層を重ね、光の当たる部分と暗い部分の差を調整していきます。金地には模様を刻み、衣服の縁には輝く装飾を加えることもありました。チマブーエの人体の量感とドゥッチョの繊細な衣服のひだは、異なる画家の美意識を示すと同時に、同じ材料をどのように使い分けたかという工房の技術も物語っています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

フレスコ画とモザイクの制作環境

フレスコ画は湿った漆喰の上に顔料をのせ、乾いていく壁面に色を定着させます。作業は壁の準備と密接に結びつき、広い面積では複数の職人による分担が重要になります。大きな構図を建築に合わせて計画し、足場の上で描く技術が必要でした。アッシジやローマの壁画では、人物の大きさ、遠くから見た輪郭、光が当たる位置などが、板絵とは異なる問題として現れます。（参照：ローマ・ラ・サピエンツァ大学学術アーカイブ｜カヴァリーニの壁画、ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》）

モザイクは色の付いた小片を壁の下地に埋め込み、光を反射する表面を作ります。トッリーティやカヴァリーニの仕事では、金色の広がりが聖なる空間の奥行きを生み、人物の顔や衣服には小片の色の組み合わせによる微妙な変化が現れます。板絵、壁画、モザイクは材料が違っても、宗教的な物語を遠くの人へ伝え、像を神聖な存在として示すという共通の課題を持っていました。技法と表現の関係をたどると、様式の違いを単なる見た目の好み以上のものとして理解できます。（参照：サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク、イタリア文化省文化財目録｜カヴァリーニに帰属する《聖母の死》）

三つの都市の絵画を比較する

聖母子像に見る空間と感情の違い

フィレンツェのチマブーエ、シエナのドゥッチョ、ローマのトッリーティとカヴァリーニを並べると、13世紀末の美術が一つの方向へ進んでいたという印象は薄れます。チマブーエの《サンタ・トリニタの聖母》では、大きな玉座と預言者たちの空間が聖母の威厳を支えます。ドゥッチョの《ルチェライの聖母》では、六人の天使と流れるような衣服の線が、聖母子の気品を際立たせます。ローマの後陣モザイクでは、人物は聖堂の歴史や教皇の権威を担う大きな宗教的秩序の中に置かれています。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、バチカン公式資料｜サンタ・マリア・マッジョーレの後陣モザイク）

ここで「自然主義」という言葉は、実物そっくりに描く技術を意味する場合と、人物を立体的な身体として感じさせる工夫を意味する場合があります。13世紀末の画家は、近代的な一点透視図法を完成させたわけではありません。玉座の角度、膝の重さ、肩の丸み、幼子へ向ける手の動きといった部分ごとに、見る人が人間の存在を感じるための方法を見つけていきました。その変化を作品の中に具体的に確かめることが、時代の革新を理解する最も確かな道です。（参照：メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画、ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報）

金地が残り続けた理由

13世紀末の絵画では、金地が引き続き大きな役割を持っています。新しい人物表現が生まれた後も、金地は突然姿を消しませんでした。金は聖なる光を思わせる素材であり、祈りの空間に威厳を与え、聖母やキリストを日常の背景から際立たせる働きを持っていたからです。ドゥッチョの小さな聖母子像では、母子の親密な身振りと金地の神聖さが同じ画面に共存します。（参照：メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》）

金地を古い様式、遠近法を新しい様式と位置づけるだけでは、実際の絵画の豊かさを見落とします。人間らしい表情と超越的な光を同じ画面に置くことも、画家たちの重要な仕事でした。聖母子像は信仰の対象として使われ続け、注文主もその役割を求めていました。表現の革新を、伝統が徐々に捨てられていく過程としてのみ理解するより、求められる宗教的な機能の中で材料や構図が再調整された歴史として読む方が、個々の作品に近づけます。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエと三つの《マエスタ》、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》研究・制作年表）

注文主が選んだ美術の規模と場所

サンタ・トリニタの修道共同体、サンタ・マリア・ノヴェッラのラウデージ兄弟会、シエナ大聖堂の造営組織、ローマの教皇庁と枢機卿。13世紀末の絵画を支えた組織は多様でした。依頼を受けた画家は、聖堂の大きさ、見上げる距離、祭壇で行われる儀礼、注文主の守護聖人などを考えながら、図像と寸法を決める必要がありました。個々の作品に見える違いには、作家の創意と同時に、制作を支えた社会の具体的な条件が反映されています。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、シエナ大聖堂造営局｜付属美術館とドゥッチョのステンドグラス、サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク）

また、13世紀末の画家は公共的な宗教画だけを制作していたわけではありません。都市の会計記録に関わる装飾、私的な礼拝に使う小さな画像、大聖堂のステンドグラスの下絵など、仕事の種類は広がっていました。今日、作品を一人の「巨匠」の独創として扱うときにも、その背後には助手、木工職人、金箔職人、ガラス職人、石工、注文を取りまとめる人々の協力があります。絵画の歴史は工房と都市の仕事の歴史でもあります。（参照：メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》研究・制作年表、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョの活動記録）

ジョット前夜をどう理解するか

ヴァザーリの美術史から距離を取ってみる

16世紀のジョルジョ・ヴァザーリは、チマブーエからジョットへと美術が発展する大きな物語を描きました。ジョットが自然を観察し、先人の形式を越えて絵画を新しくしたという説明は、長く西洋美術史の基本的な筋書きとして読まれてきました。今日の研究では、ジョットの登場以前にドゥッチョやカヴァリーニ、ローマのモザイク画家たちが示していた成果も重視されます。13世紀末を、巨匠の登場を待つ準備期間とだけ見なさず、それ自体が多くの革新に満ちた時代として捉えることができます。（参照：メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画、トレッカーニ百科事典｜ピエトロ・カヴァリーニ、ルーヴル美術館｜2025年チマブーエ展と修復研究）

「チマブーエの弟子ジョット」という説明についても、師弟関係に関する伝承と、確認できる文書や作品を区別する必要があります。フィレンツェの工房で若い画家が成長し、複数の都市で作品を見ながら表現を学んだ可能性は高いものの、個々の壁画の帰属をめぐる研究は現在も続いています。美術史の面白さは、分かりやすい一人の主人公を選ぶことより、同時代にどんな問題が共有され、どのような解決が試されたかを確かめるところにあります。（参照：メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画、ゼリ財団作品目録｜チマブーエと工房、アッシジ《磔刑》）

1300年を越えて何が続くのか

1300年頃を境に、13世紀の試みはさらに大きな作品へ広がります。ジョットはパドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂の壁画で物語と感情、空間の関係を深めます。ドゥッチョは1308〜1311年にシエナ大聖堂の祭壇画《マエスタ》を制作し、正面の聖母子像と裏面の受難物語を組み合わせました。こうした14世紀初頭の仕事は、13世紀末に画家たちが築いた人物表現、絵画空間、信仰の環境を引き継ぎながら、それぞれの方向へ発展していきます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー｜ドゥッチョ《マエスタ》と1311年の行列、メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画）

ウフィツィ美術館では、チマブーエの《サンタ・トリニタの聖母》、ドゥッチョの《ルチェライの聖母》、ジョットの《オンニサンティの聖母》が同じ展示室で比較できます。約30年ほどの間に描かれた三作品は、画家が同じ主題へ異なる解決を与えたことを示します。ジョットの板絵は14世紀初頭の作品として次の記事で詳しく取り上げますが、三枚を並べる視点を持つことで、13世紀末の絵画が何を準備し、何をすでに実現していたかが見えてきます。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエと三つの《マエスタ》、Smarthistory｜チマブーエとジョットの聖母子像の比較）

13世紀末の絵画から、14世紀のジョットへ

1260〜1300年のイタリア絵画には、フィレンツェ、シエナ、ローマという異なる制作の中心がありました。チマブーエの大きな十字架と聖母像には身体の重さと構図の変化があり、ドゥッチョの板絵には衣服の柔らかい線と祈る人との親密な距離がありました。カヴァリーニの壁画とトッリーティのモザイクには、古代の都市ローマが守り続けた造形と信仰の伝統が息づいていました。それぞれの作品は、教会、兄弟会、都市、大聖堂、教皇庁という具体的な場に支えられています。（参照：ウフィツィ美術館｜チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ウフィツィ美術館｜ドゥッチョ《ルチェライの聖母》、サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂｜中世モザイク、ゼリ財団作品目録｜カヴァリーニ《最後の審判》）

この時代の新しさを一つの言葉でまとめるなら、聖なる人物が、いっそう近い存在として感じられるようになったことかもしれません。キリストの身体に重力が働き、聖母と幼子が互いを見つめ、使徒たちが椅子に腰掛け、祈る人の前に現れる像には微かな人間的な気配が生まれています。金地や伝統的な図像も、そうした変化の中で新しい役割を担いました。14世紀のジョットの作品を理解するためには、この複数の都市で積み重ねられた表現の歴史を知ることが大切です。（参照：メトロポリタン美術館｜中世後期イタリアの絵画、メトロポリタン美術館｜ドゥッチョ《聖母子》作品情報、Smarthistory｜カヴァリーニ《最後の審判》の作品解説）

主要作品と歴史の年表

1260年代末〜1270年代初め — チマブーエ、アレッツォのサン・ドメニコ聖堂《磔刑像》の制作時期と考えられる
1272 — チマブーエの名前が文書記録に現れる
1278 — ドゥッチョの名前がシエナの記録に現れる
1280〜1283頃 — チマブーエと工房、アッシジ上部聖堂の《磔刑》などを制作したと考えられる
1280〜1285頃 — チマブーエ《二人の天使に囲まれた聖母子》
1285 — ラウデージ兄弟会がドゥッチョへ《ルチェライの聖母》を注文
1287〜1290頃 — ドゥッチョ、シエナ大聖堂の円形ステンドグラスを設計
1288以前 — チマブーエ、サンタ・クローチェ《磔刑像》
1288〜1292 — ニコラウス4世の治世。ローマでサンタ・マリア・マッジョーレの後陣装飾事業が進む
1291頃 — カヴァリーニに帰属するサンタ・マリア・イン・トラステヴェレ《聖母伝》のモザイク
1291〜1293頃 — カヴァリーニ、サンタ・チェチーリア《最後の審判》の制作時期と考えられる
1290〜1300頃 — チマブーエ《サンタ・トリニタの聖母》、ドゥッチョの小型《聖母子》
1308〜1311 — ドゥッチョ、大聖堂祭壇画《マエスタ》を制作。次の世紀の記事へつながる

制作年代は資料によって幅があります。年表では作品を収蔵・管理する機関の現行表記を優先し、異論のある制作時期には「頃」を付けています。後世の改変や修復を受けた作品もあります。

参考資料・作品情報

作品の年代、所在地、注文主、材質、研究上の帰属について、収蔵館・聖堂管理機関・文化財目録・大学研究機関による公開資料を参照しました。本文中に参照先を記し、各資料へ直接移動できるようにしています。資料確認日：2026年10月10日。