Willem de Kooning

この姿勢を象徴するのが、「同じであり続けるためには、変わらなければならない」という趣旨の彼のよく知られた言葉です。1940年代末の黒と白の抽象、1950年の《Excavation》、1950～52年の《Woman I》、1950年代後半の都市・道路・郊外を想起させる抽象風景、1960年代の海辺と女性像、1970年代の粘土とブロンズ、1980年代の軽やかな線の絵画は、見た目だけなら別人の仕事のようにも見えます。しかし、そこには一貫して、像を作っては壊すこと、前景と背景を反転させること、人物と空間を一つの筆触でつなぐこと、完成を固定しないことが続いています。

デ・クーニングは1904年にオランダのロッテルダムで生まれました。12歳で商業美術・装飾会社の徒弟となり、夜間にロッテルダム美術工芸アカデミーで学びます。1926年、船に密航してアメリカへ渡り、翌年ニューヨークへ移りました。最初から「偉大な画家になるため」にアメリカへ来たわけではなく、映画の中で見たようなアメリカ生活への憧れもあったとWillem de Kooning Foundationは記しています。看板制作、室内装飾、商業デザインなどで生計を立てながら、New Yorkの美術界へ入り、Arshile Gorky、Stuart Davis、John Grahamらと交流するようになります。

1930年代のデ・クーニングは、のちの抽象表現主義だけからは想像しにくいほど、人物を繰り返し描いていました。《Two Standing Men》（1938）では、男性の身体がPicassoやGorkyを思わせる歪んだ輪郭へ分解されています。人物と抽象は最初から別々の時期ではありません。人体を描く過程で形を単純化し、背景と身体を入れ替え、輪郭をずらすことが、後の抽象へつながっていきます。

1936年にはWPAの壁画計画に参加しました。完成した壁画を残したわけではありませんが、大画面へ構図を展開する経験は重要でした。Willem de Kooning Foundationは、この経験が彼に画家として専念する決意を促したとしています。商業デザインの技術と公共壁画の大きなスケールが、後の絵画の身体感覚へつながります。

1940年代には、Arshile Gorkyとの親しい交流を通してCubism、Surrealism、生物的な抽象形態を吸収しつつ、自身の方法を探りました。1943年には画家Elaine Friedと結婚します。Elaine de Kooning自身も重要な画家・批評家であり、二人の関係は私生活だけでなく、New Yorkの美術家共同体の中で互いの制作と批評へ影響するものでした。

1946年頃から、経済的事情もあって高価な画材を避け、黒と白の工業用エナメル塗料を用いる作品を多く制作します。1948年《絵画》では、黒と白の形が人間の身体、文字、室内の断片のように見えながら、どれにも確定しません。MoMAは、この作品が人物素描の断片をトレーシングペーパーで画面へ移した上で、油彩とエナメルを重ねて作られたと説明しています。つまり、純粋抽象へ突然到達したのではなく、人物像を解体することから抽象が生まれています。

1948年、44歳でCharles Egan Galleryに最初の個展を開き、黒と白の抽象によって高い評価を得ます。デ・クーニングはJackson Pollockより早くからNew Yorkの作家仲間の間で高く評価され、「画家のための画家」と呼ばれるようになりました。1949年には“The Club”の創設メンバーとなり、Franz Kline、Robert Motherwell、Ad Reinhardtらと議論を重ねます。彼にとって抽象表現主義は統一された様式ではなく、競争と対話の中で各作家が絵画の可能性を探る場でした。

1950年の《Excavation》は、その時点までで最大の絵画であり、彼の抽象表現主義期を代表する作品です。Art Institute of Chicagoによれば、出発点の一つは1949年のイタリア映画《Bitter Rice》に登場する水田で働く女性たちの像でした。白、黒、黄色、青、赤の断片が画面全体で交差し、人間の鼻、歯、目、魚、鳥のような形が現れては消えます。抽象画に見えながら、可視世界の断片が埋め込まれている点にデ・クーニングの特徴があります。

1950年に《Woman I》へ着手すると、完成まで約2年を要しました。描いては削り、消しては描き直し、人物像を何度も破壊しています。MoMAの資料では、一時は画面を放棄しようとしたほど制作が難航したことが伝えられています。1953年にSidney Janis Galleryで《Paintings on the Theme of the Woman》として発表されると、抽象表現主義の中心人物が女性像へ戻ったこと自体が大きな論争となりました。

この女性像は現在も評価が分かれます。巨大な目、歯をむき出しにした笑顔、誇張された胸、激しく裂かれたような筆触は、女性に対する暴力的・女性蔑視的な表現として批判されてきました。一方MoMAは、デ・クーニングが「偶像、ヴィーナス、裸体」という女性表象の長い歴史を意識しながら、それを崩していたことも指摘しています。ここでは一方の解釈へ固定するより、魅惑、恐怖、広告的な笑顔、古代的な女神像、肉体的な絵具が矛盾したまま共存していることを見る必要があります。

重要なのは、人物へ戻ったことを「抽象からの後退」と考えなかった点です。彼にとって人物と抽象は対立していませんでした。Womanシリーズの身体は、輪郭線によって背景から切り離されるのではなく、筆触が身体と背景を同時に作ります。胸や脚が一瞬見えても、次の瞬間には色面や線へ戻る。この不安定さは《Excavation》と同じ構造です。

1955～56年頃からは、人物像が画面の中心から薄れ、《Gotham News》《Easter Monday》など都市の速度や道路、看板、新聞紙を連想させる抽象へ移ります。The Met所蔵《Easter Monday》では、油彩の中へ新聞紙の転写が残り、斜めの形と線がぶつかります。Thomas Hessはこの時期を「抽象的都市風景」と呼びました。都市を風景として描写するのではなく、交通、看板、舗道、新聞、騒音を身体的な筆触へ変換した作品です。

1950年代末、デ・クーニングはNew York CityとLong Island東部を往復するようになります。《Montauk Highway》《Door to the River》などでは、道路、空、水、光の感覚がより開放的な色面へ変わります。Whitney所蔵《Door to the River》（1960）では、幅広い刷毛で黄色、桃色、茶色、白が大きく置かれ、中央に扉のような形が浮かびます。本人はこの時期の作品を、都市の外へ向かう時や都市へ戻る時に感じる「風景と高速道路の感情」と説明しました。

1959年には初めて長期滞在する形でイタリアへ行き、Romeで多数の黒と白の紙作品を制作しました。2024年Gallerie dell’Accademiaの《Willem de Kooning and Italy》は、この1959年と1969年の二度のイタリア滞在を初めて本格的に検証し、後の絵画・素描・彫刻への影響を約75点で示しました。デ・クーニング研究では、New York／East Hamptonだけでなく、Italyでの経験が制作の転換に与えた影響が近年改めて重視されています。

1963年にはEast HamptonのSpringsに自ら設計した大きなstudioを建て、Long Islandの光、水、湿地、海岸を強く作品へ取り込みます。《Rosy-Fingered Dawn at Louse Point》（1963）では、ピンク、黄色、青、白が広い画面を滑るように移動します。Stedelijk Museum所蔵のこの作品は、題名にHomer的な「薔薇色の指をした曙」を借りながら、Louse Pointという具体的な場所の光と結びついています。

1960年代半ばには女性像も再び強く現れます。《Woman Accabonac》（1966）では、縦長の紙の上に鮮やかな色と肉体が溶け合っています。1950年代のWomenよりも輪郭は開き、人物と水、草、空の区別がさらに弱まります。女性像へ「戻った」というより、風景を経由した身体へ変化したと見る方が正確です。

1969年のRome滞在では、小さな粘土作品を作るようになり、そこから1970年代の彫刻へ展開します。《Clamdigger》（1972）は、泥から貝を掘る人物を思わせる立像ですが、身体は粘土を握り、押し、引き伸ばした痕跡のままです。絵画の筆触が三次元化したようにも見えます。彫刻へ転向したのではなく、絵画で行ってきた身体と素材の融合を別媒体で確かめました。

1970年代の絵画は、海、水、湿地、身体がさらに液体的に混ざります。Guggenheim所蔵《…Whose Name Was Writ in Water》（1975）では、赤、黄、白、青の筆触から顔、腕、脚のような形が浮かびます。題名はJohn Keatsの墓碑銘に由来し、水に書かれた名前のように消えていくものを示唆します。像が見えた瞬間に絵具へ戻るデ・クーニングの方法と題名がよく重なります。

1977年頃には《North Atlantic Light》など、海辺の光と広い空間を思わせる絵画を制作します。画面は1950年代の密集した構図より開きますが、単純に穏やかになったわけではありません。色の帯が押し合い、身体や風景の記憶が流動的に残っています。

1980年代に入ると、絵画はさらに明るく簡潔になります。《Untitled V》（1982）では白い余白の上を赤、青、黄の帯が大きく湾曲し、初期の密度から大きく離れます。長い制作歴を「若い頃は激しく、晩年は単純」と直線的に説明することはできません。2025年Gagosian New Yorkの《Endless 絵画》は、1944年から1986年までの作品と彫刻を並べ、人物、腕、脚、曲線、風景のモチーフが時期を超えて何度も戻ってくることを示しました。

デ・クーニングは1991年に最後の絵画を制作し、1997年3月19日にEast Hamptonで亡くなりました。約70年に及ぶ制作は、一つの完成様式へ向かう進歩史ではありません。人物と抽象、都市と海辺、線と色、絵画と彫刻の間を行き来し、その都度以前の方法を崩し直す歴史でした。抽象表現主義を完成させた作家というより、抽象表現主義ですら一つの途中経過として扱った画家と見る方が、彼の制作全体に近づけます。

生涯と制作の変遷

1904年、ロッテルダムに生まれる

ウィレム・デ・クーニングは1904年4月24日、オランダのRotterdamに労働者階級の家庭の子として生まれました。両親は幼少期に離婚し、主に母親のもとで育ちます。Willem de Kooning Foundationの年譜によれば、1916年に学校を離れ、装飾・商業美術会社Gidding & Zonenへ徒弟として入りました。

ここで身につけたのは「純粋美術」だけではありません。看板、室内装飾、文字、色面、実用的なデザインを扱う技術でした。後の抽象絵画に広告や文字の感覚が入り、house painter用の刷毛や工業用塗料をためらわず使った背景には、この初期経験があります。

1917–21年、夜間の美術学校

働きながらRotterdam Academy of Fine Arts and Techniquesの夜間課程でdrawingと応用美術を学びました。後に同校はWillem de Kooning Academieと改称されています。若い頃の素描には静物、人物、肖像が多く、観察にもとづく伝統的な訓練を受けていたことが分かります。

後年の激しい筆触は、基礎的なdrawingを知らない作家が偶然作ったものではありません。人体を何度も描き、形を知ったうえで、それを崩し、重ね、反転させています。この点は彼の抽象を理解するために重要です。

1926年、アメリカへ

1926年7月、友人Leo Cohanとともに英国貨物船へ密航し、Virginia州Newport Newsへ到着しました。その後Hoboken, New Jerseyでhouse painterとして働き、1927年にNew Yorkへ移ります。

当時のデ・クーニングは、ヨーロッパ前衛美術を追ってNew Yorkへ来たというより、映画で見たアメリカの生活に惹かれていました。しかしNew Yorkで商業美術家として働くうち、Stuart Davis、John Graham、Arshile Gorkyらと出会い、制作へ深く入っていきます。

1930年代、Gorkyとの交流

Arshile Gorkyとの交流は特に重要でした。GorkyはCubism、Picasso、MiróなどEuropean modernismの知識を持ち、それをNew Yorkで独自に組み替えていました。デ・クーニングはGorkyから大きく学びながら、単純な模倣ではなく、自分自身の人物像と抽象形態を発展させます。

1938年《Two Standing Men》では男性身体が幾何学的・生物的な形へ解体され、背景との区別も不安定です。これは後のWomanシリーズとは外見が違いますが、「人体を一つの固定輪郭として描かない」という問題はすでに存在します。

1936年、WPA

大恐慌期の1936年、Works Progress AdministrationのFederal Art Project、壁画 divisionで働きました。Willem de Kooning Foundationは、この経験によって絵画を本職にする決意が強まったとしています。

公共壁画の大きさは、後のキャンバスにも影響しました。デ・クーニングの大型絵画は、鑑賞者が遠くから構図を眺めるだけでなく、画面と身体的に向き合う大きさを持ちます。腕を大きく動かす筆触も、こうしたスケールと不可分です。

1940年代、人物と抽象を並行する

1940年代前半には男性像、女性像、静物、抽象を並行して制作します。この並行性は重要です。後世の美術史では「具象から抽象へ」という一直線の進歩として語られがちですが、デ・クーニング自身はその順序に従いませんでした。

1940～41年にはElaine Friedの肖像を描き、1943年に結婚します。1940年代半ばには人物の目、肩、歯、腕、家具などが抽象画の形へ入り込み、逆に抽象的な線が人物画へ流れ込みます。何が人物で何が背景かという境界を崩す作業が進みます。

1946–48年、黒と白の絵画

1946年頃から黒と白を中心にした一連の絵画を制作します。工業用エナメル塗料は安価で、乾燥や流動性が油絵具と異なりました。黒い形を白が囲い、白い形が黒へ侵入し、前景と背景が交互に反転します。

1948年《絵画》では、人物素描の断片をトレーシングペーパーで転写した上に絵具を重ねました。MoMAが紹介する「抽象的な形でさえ、何かに似ていなければならない」というデ・クーニングの考えは、純粋抽象への距離をよく表しています。形は何かを指し示しそうで、最後まで読み切れません。

1948年、最初の個展

Charles Egan Galleryでの初個展によって、デ・クーニングはNew York前衛の中心的存在になります。Willem de Kooning Foundationは、この展覧会を彼の評価形成に決定的だったと位置づけています。

Pollockが雑誌や写真によって広く知られる一方、デ・クーニングは同業の画家から特に尊敬を受けました。絶えず画面を変更し、完成を急がない姿勢、drawingとpaintingを分離しない方法、他者の技法を吸収しながら一つのstyleへ閉じない点が、後続作家へ強く影響します。

1949年、《Attic》とThe Club

1949年《Attic》では、油彩、エナメル、新聞紙の転写が複雑に重なります。The Metによれば、制作中に濡れた絵具へ新聞紙を当てたため、活字や写真の一部が画面へ転写されました。偶発的な痕跡を消さず、画面の一部として残しています。

同年、作家・批評家の討論組織The Clubの創設メンバーとなりました。抽象 Expressionismは単にstudioで孤独に生まれたのではなく、夜ごとの議論、展覧会、競争、批評のネットワークの中で形成されました。

1950年、《Excavation》

《Excavation》は205.7×254.6センチの大作で、Art Institute of Chicagoが1951年にLogan Medal and Purchase Prizeによって購入しました。白を基調とする画面に黒い線と色の断片が全域へ広がり、中心と背景を明確に分けません。

Art Instituteは、Italian Neorealist film《Bitter Rice》の水田で働く女性たちが出発点の一つだったと説明しています。抽象的な画面に鳥、魚、鼻、歯、目、顎のような形が埋め込まれ、見るたびに別の像が現れます。

1950–52年、《Woman I》

《Woman I》はデ・クーニングの制作における最も重要な転換の一つです。抽象画によって評価が確立しつつあった時期に、あえて巨大な女性像へ戻りました。MoMAによれば、完成まで長期間にわたり、何度も描き、削り、再構成しています。

女性像は広告の笑顔、古代の豊穣像、Venus、pinup、漫画的な歯など複数の視覚資料を思わせます。身体を美しく統一された裸体として描かず、複数の歴史的女性像を一つの不安定な存在へ重ねました。

1953年、《Paintings on the Theme of the Woman》

Sidney Janis GalleryでWoman I～VIを中心とする展覧会を行い、大きな論争となりました。抽象表現主義が「具象を克服した」運動として理解される中で、中心作家が人体へ戻ったからです。

Willem de Kooning Foundationは、この選択によってClement Greenbergの支持を失った一方、Harold Rosenbergはデ・クーニングの重要性を引き続き評価したと説明しています。ここには抽象表現主義内部の理論的な違いが表れています。

1955–56年、都市風景

Womanシリーズの後、人物は再び全画面へ散らばり、《Gotham News》《Easter Monday》などへ変化します。新聞紙の転写、広告の色、道路の速度、都市の断片が直接描写されず、筆触の方向として現れます。

《Easter Monday》についてThe Metは、斜めの形と線が衝突し、制作と破壊が同時進行しているように見えると説明しています。都市を眺める風景画ではなく、都市生活の速度を絵具の構造へ変えています。

1958–60年、道路と郊外

《Montauk Highway》《Suburb in Havana》《Door to the River》では、画面の密度が少し開き、広い刷毛跡が大きく横切るようになります。Long IslandとNew York Cityを車で往復する経験が作品に入りました。

Whitney所蔵《Door to the River》は、1950年代前半の激しい削り直しに比べ、少ない大きな筆触で空間を作っています。道路、川、扉は具体的に描かれませんが、その「感覚」が色の配置へ変換されています。

1959年、Rome

1959年9月から1960年1月にItalyへ滞在し、Romeで多数の黒と白の紙作品を制作しました。New Yorkの大画面から離れ、紙へ直接的な筆致を残す経験は、その後の絵画の簡潔さへつながります。

2024年Gallerie dell’Accademiaの大規模展は、Rome滞在を単なる旅行ではなく、その後の作品を理解する重要な転換として再評価しました。

1960–63年、Pastoral 風景

New Yorkの都市感覚から、Long Islandの空、水、道路へ比重が移ります。《Door to the River》《Rosy-Fingered Dawn at Louse Point》では、桃色、黄、青、白の広い面が画面を流れます。

しかし自然を写生しているわけではありません。海、光、草、道路を身体で経験した感覚が筆触の速さと色へ変換されます。人物を描かない絵でも、筆触は人体の動きに近いものを保っています。

1963年、Springsのstudio

East HamptonのSpringsに土地を購入し、自らstudioを設計・建築しました。高い天井と大きな採光を持つ空間で、Long Islandの光を直接取り込める制作環境でした。1971年には同地へ完全に移ります。

Willem de Kooning Foundationは、East Hamptonの光と風景が故郷Hollandを思い出させたと記しています。この環境の変化は、1960年代以降の色彩と空間に大きく反映されます。

1964–67年、女性像と水辺

《Woman Accabonac》《The Visit》《Two Figures in a 風景》などでは、女性像と風景を明確に分けることが難しくなります。肌、草、水、空が同じ柔らかく滑る筆触で描かれます。

1950年代のWomanシリーズでは人物が画面中央へ正面から迫りましたが、1960年代の女性像は周囲へ溶けていきます。身体そのものが風景の一部になり、風景が身体のように動きます。

1969年、再びItalyへ

1969年のItaly滞在では、Romeで友人の工房を利用し、小さな粘土作品を作りました。これが本格的な彫刻制作の出発点となります。粘土を握り、押し、ねじった跡を残すことで、筆触を三次元へ移したような形が生まれました。

2024年の《Willem de Kooning and Italy》は、1959年の紙作品だけでなく、1969年の滞在が1970年代の彫刻へ直接つながったことを大きく取り上げています。

1972年、《Clamdigger》

《Clamdigger》は高さ約151センチのbronze sculptureです。Long Islandの潮干狩りをする人物を思わせますが、解剖学的に整った人体ではありません。腕、脚、胴体が泥や粘土の塊から押し出されたように形成されています。

絵画ではpaintが身体へ変わり、彫刻ではclayが身体へ変わります。媒体は違っても、素材の物質性と人体像を同時に保つ方法は共通しています。

1975年、《…Whose Name Was Writ in Water》

Guggenheim所蔵の《…Whose Name Was Writ in Water》では、人物と風景が赤、黄、白、青の流動的な筆触へ溶けます。Guggenheimは、de Kooningが「純粋抽象」の作家と呼ばれながら、実際には人物と観察世界を繰り返し参照したことを強調しています。

題名はJohn Keatsの墓碑銘「Here lies One Whose Name was writ in Water」を踏まえます。水に書かれた文字のように、像は画面上で一時的に現れながら固定されません。

1977年、《North Atlantic Light》

1970年代後半の作品では、East Hamptonの海、反射、湿地、空の光がより大きな色の流れになります。《North Atlantic Light》は題名からも北大西洋の光を直接想起させますが、実景を特定できる風景画ではありません。

de Kooningにとって場所は、描写される対象というより、身体に残る色と速度でした。この考えは1960年代以降一貫しています。

1980年代、画面を減らす

1980年代の作品では、白い余白が大きくなり、赤、青、黄の曲線がリボンのように画面を横切ります。《Untitled V》（1982）などは1950年《Excavation》の密度と正反対に見えます。

しかし、線が身体や風景の記憶を帯びる点は変わりません。腕、脚、口、地平線のように見えながら、どれにも確定しない。若い頃から続く「形は何かに似ているが、完全には読めない」という問題が、より少ない要素で続いています。

1986–91年、最後の制作期

1980年代後半も制作を続け、《Untitled VI》（1986）、《Quality of a Piece of Paper》（1987）などを残しました。Willem de Kooning Foundationは、彼が1991年に最後の絵画を制作したと記録しています。

晩年作品を作家の身体状態だけから説明することは避ける必要があります。2025年Gagosianの《Endless 絵画》は、late paintingsを初期・中期作品から切り離さず、数十年にわたり反復された曲線、身体、風景のモチーフとして読み直しました。

1997年、East Hamptonで死去

1997年3月19日、East Hamptonで92歳で亡くなりました。作品はMoMA、The Met、Whitney、Art Institute of Chicago、Guggenheim、Stedelijk Museumなど世界各地の主要美術館に収蔵されています。

死後も評価は固定していません。2011–12年MoMAの大回顧展、2024年VeniceのItaly展、2025年《Endless 絵画》など、従来の「抽象 Expressionist hero」という枠を超え、Italy、彫刻、late 絵画、素描、figurationを含む長い制作として再検討されています。

ロッテルダム――商業美術から出発する

デ・クーニングの初期教育を考える時、「fine artの天才が早くから抽象へ向かった」という物語にしないことが重要です。彼は装飾会社とdepartment storeで働き、文字、看板、表面処理、室内空間を扱いました。

後にhouse painter用の幅広いbrush、sign 絵具、新聞紙、tracing paperを作品へ取り入れたことは、こうした経験と無関係ではありません。美術専用材料だけが絵画を作るわけではないという感覚を若い頃から持っていました。

1926年、アメリカへ密航する

デ・クーニングの渡米は合法的な移民手続きを経たものではなく、貨物船への密航でした。この事実は彼の「American 作家」という位置づけを考える際に重要です。MoMAやThe Metは現在も「American, born the Netherlands」と表記しています。

1920年代後半のNew Yorkで彼は商業美術家として働きながら、European modernismとAmerican popular cultureの双方へ触れました。後の作品でPicassoとbillboard、classical nudeとpinup advertisementが同じ画面へ入る背景には、この二重の視覚文化があります。

Arshile Gorky――人物と抽象の間

Gorkyはde Kooningにとって重要な友人であり、同時に競争相手でもありました。Gorkyを通してPicasso、Miró、Surrealismのformを学びましたが、de Kooningはそれを自分の人物drawingと混ぜます。

両者に共通するのは、abstractionを「何も表さない純粋な形」とは考えなかった点です。植物、身体、室内、記憶の形が抽象へ変わり、抽象形態が再び身体に見えます。

この関係を理解すると、de Kooningが後にWomanへ戻ったことが「抽象を裏切った」のではなく、最初から存在した問題を前景化したことだと分かります。

WPA――大画面を経験する

WPA Federal Art Projectは大恐慌期に多くの作家へ仕事を与えました。de Kooningもmural divisionに参加し、Williamsburg Federal Housing Projectなどのためのstudyを制作しました。

移民だったde Kooningにとって公的事業へ参加することは、New Yorkの作家として活動基盤を作る経験でもありました。ただし採用作品の多くは実現せず、現在はstudyが残っています。

ここで大画面を構想した経験は、戦後の巨大canvasへつながります。身体より大きな画面で構図を考え、腕全体を使って線を引く感覚が準備されました。

黒と白――抽象は人物から生まれた

黒と白のpaintingsはde Kooningの抽象表現主義を象徴しますが、人物像を消した結果ではありません。《絵画》（1948）では実際に人物drawingの断片が転写され、そこから抽象的な構図が作られています。

黒い部分を「人物」、白を「背景」と決めることができません。白い線が黒の上へ来た瞬間には前景に見え、別の場所では黒が白を切り裂きます。この反転が画面へ強い動きを与えます。

「人物か抽象か」という問いより、「どの部分が今、前に見えるか」という知覚の変化を見る方がde Kooningの方法へ近づけます。

「画家のための画家」になる

de Kooningはしばしば“作家’s 作家”と呼ばれます。これは一般人気がなかったという意味ではなく、特に同世代・後続の画家が、彼の絵画制作の方法そのものへ強い関心を持ったことを示します。

2025年《Endless 絵画》にあわせたGagosianの対談でも、John Currin、Jenny Saville、Dana Schutzという後続のfigurative paintersがde Kooningの影響を語りました。完成したstyleを引用するより、figureとabstractionを壊し直す方法が現在の画家にも作用しています。

《Excavation》――抽象の中に身体を埋め込む

《Excavation》は一見するとall-over abstractionですが、近づくと目、口、歯、足、魚、鳥のような断片が次々に見えます。タイトルの「発掘」という言葉も、鑑賞者が画面から像を掘り出す経験とよく合います。

画面には一つの中心がなく、どこから見始めても線が別の場所へ連れていきます。Pollockのall-over paintingと同時代ですが、de Kooningの線は常に何かの輪郭になりかけます。

Art Institute of Chicagoが指摘する《Bitter Rice》の女性たちという出発点は、抽象画が現実世界から断絶していないことを示します。身体の記憶が構図の内部へ残っています。

《Woman I》――具象へ戻ったのではない

《Woman I》を「抽象 painterがfigure paintingへ戻った」と説明すると、de Kooning自身の考えとずれます。彼は以前からfigureを描き、抽象 worksにもbody fragmentsを入れていました。Woman Iはその関係を巨大な正面像として露出させた作品です。

MoMAの資料によれば、制作には長い修正が重ねられました。顔が変わり、胸が変わり、姿勢が変わり、背景も何度も作り直されています。完成作にはその変更の痕跡が残り、像が決着していないように見えます。

ここでbrushstrokeは女性を描く線であると同時に、女性像を壊す線でもあります。figureとabstractionが一枚の中で同時に作動します。

女性像をめぐる論争

Womanシリーズは発表当時から現在まで、女性身体をgrotesqueに誇張した作品として批判されてきました。巨大な歯、胸、目、攻撃的なpaint applicationは、viewerへ強い不快感を与える場合があります。

一方で、MoMAは古代のfertility 人物、Venus、American billboard、pinupなど複数の女性像の歴史が重なっていると説明しています。de Kooning自身も「idol, Venus, nude」というfemale representationの系譜を意識していました。

したがって、作品を女性蔑視ではないと免責する必要も、逆にそれだけで説明しきる必要もありません。女性表象の長い歴史、1950年代の広告文化、男性作家の視線、絵具そのものの暴力性が重なっていることを具体的に見る必要があります。

ウィレム・デ・クーニングの作品をどう見るか

最初に題名から「何が描かれているか」を探しすぎず、画面のどこが前に見え、どこが奥へ引くかを追うと作品の構造が分かりやすくなります。de Kooningはfigure／groundの位置を絶えず交換します。

次に、消された跡を見ます。brushstrokeの上に別の色が乗り、削った部分が残り、新聞紙 transferやcharcoal lineがpaintの下から見えます。彼の絵画では修正は失敗を隠す工程ではなく、完成画の重要な層です。

三つ目に、何かに「似ている」形を探します。歯、胸、脚、魚、道路、窓、水面などが一瞬現れても、そこへ固定しないことが重要です。次のstrokeが別の読みへ変えます。

最後に、年代を越えて比較します。1948年の黒と白、1952年のWoman、1963年の風景、1972年のsculpture、1982年のlate paintingは外見が違います。しかし曲線、身体 fragment、消去、前後の反転は何度も戻ります。変化と反復を同時に見ることがde Kooning鑑賞の核心です。