Tiziano Vecellio

その中心となったのが、ティツィアーノ・ヴェチェッリオ（Tiziano Vecellio、1488〜1490年頃–1576年）です。彼は《聖母被昇天》でヴェネツィアの祭壇画に壮大な動きをもたらし、《ペーザロ祭壇画》では聖母子の位置を大胆に変えました。やがてフェラーラの宮廷で古代神話を描き、カール5世とフェリペ2世のために肖像画や神話画を制作します。絵具の層と筆触の扱いは長い生涯を通じて変化し、晩年には画面の表面そのものが人物の動きや光を強く感じさせるようになりました。

教会の祭壇、イタリアの宮廷、スペイン王家を結んだ仕事を年代順にたどると、人物の身振り、色彩、絵具の扱いがどのように発展したかが分かります。若い頃に学んだ表現から出発し、代表作が生まれた事情と、その後の画家たちが受け継いだものを見ていきましょう。

1488〜1490年頃–1511年｜ヴェネツィアで画家として育つ

カドーレに生まれ、ベッリーニの工房で学ぶ

ティツィアーノはヴェネツィア共和国領のピエーヴェ・ディ・カドーレに生まれ、少年期に兄フランチェスコとともにヴェネツィアへ移りました。生年を示す確実な記録はなく、現在の研究では1488年頃から1490年頃を中心に考えられています。多くの商人や職人が集まるヴェネツィアでは、教会、同業組合、共和国政府、富裕な市民の注文によって大規模な絵画制作が行われていました。

修業については、まずモザイク職人セバスティアーノ・ズッカートのもとに入り、ジェンティーレ・ベッリーニを経てジョヴァンニ・ベッリーニの工房に加わったと伝えられています。ジョヴァンニの宗教画では、人物の肌や布、周囲の風景が柔らかな光で結ばれています。若いティツィアーノはこの色彩表現を受け継ぎ、やがて衣服や身体の動きをより強く見せる方向へ発展させました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、メトロポリタン美術館 | ティツィアーノの絵画と色彩）

ジョルジョーネと風景を描いた初期

同世代に近いジョルジョーネとの交流は、初期の制作に深く関わりました。1508〜1509年にはヴェネツィアのドイツ商館、フォンダコ・デイ・テデスキの外壁を二人が分担して描きました。壁画はほとんど失われていますが、同時代からティツィアーノの仕事が注目されていたことが記録されています。ジョルジョーネの作品に見られる牧歌的な風景と人物の関係は、ティツィアーノの初期にも色濃く現れます。

たとえばルーヴル美術館の《田園の奏楽》は、作者がジョルジョーネかティツィアーノかをめぐって長く議論されてきました。二人の様式が近かった初期の作品は、現在も帰属判断に慎重さが必要です。人物を風景の中に置き、光の変化や自然の気配を人物の感情と結び付ける試みが、次の宗教画や神話画へ続いていきます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯と画法）

1511年｜パドヴァの壁画で人物の動きを描く

1510年にジョルジョーネが亡くなり、翌年にはセバスティアーノ・デル・ピオンボがローマへ移りました。ティツィアーノはヴェネツィアで独立した活動を広げ、1511年にパドヴァのスクオーラ・デル・サントで、聖アントニオの奇跡を主題とする壁画を制作します。女性の悲嘆、周囲の人々の驚き、身をひねる姿勢を組み合わせることで、見ている人が出来事の緊迫を理解できるように描かれました。

この時期に培った、人物の大きな身振りで物語を示す方法は、フラーリ聖堂の祭壇画で新たな規模を獲得します。風景の静けさを研究した画家が、人物群の動きと感情を大画面に組み立てる力も身につけていたことが、初期の仕事から読み取れます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯と画法）

1511–1516年｜風景の中で人物の感情を描く

《ノリ・メ・タンゲレ》の手の動きと視線

1514年頃の《ノリ・メ・タンゲレ》では、復活したキリストに気づいたマグダラのマリアが、ひざまずいた姿勢から手を伸ばします。キリストは彼女へ視線を返しながら身体を反らし、接触を避けようとします。指先のわずかな距離が「触れてはならない」という福音書の場面を表し、二人の身振りから別れの感情が伝わります。

背景の丘は右上へ上がり、木の幹は人物の視線と呼応するように傾いています。ロンドン・ナショナル・ギャラリーによると、X線調査では風景の配置を制作中に変更した痕跡が確認されています。キリストの薄い布やマリアの白い衣には、絵具を引きずるような筆触が使われ、カンヴァスの凹凸が質感に生かされています。後年の大胆な筆触につながる方法は、すでにこの初期作品に見られます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ノリ・メ・タンゲレ》、ダンカートン、スプリングほか（2013年） | 1540年頃までの技法調査）

風景画と宗教画から、大きな祭壇画へ

ヴェネツィアの祭壇画では、ジョヴァンニ・ベッリーニによる聖母子と聖人を一つの静かな空間に配する「聖会話」が高く評価されていました。ティツィアーノも聖母子や聖人を描きながら、視線の交錯や身体の姿勢、強い色の対比をより積極的に使います。1513年には共和国政府からドゥカーレ宮殿の戦闘画を請け負うなど、公共の場で見られる大規模な仕事にも関わるようになりました。

1516年、ジョヴァンニ・ベッリーニが亡くなると、ティツィアーノはヴェネツィアの代表的な画家として活動する機会をさらに広げます。画家としての地位を決定づけたのが、フランチェスコ会のフラーリ聖堂で制作した《聖母被昇天》でした。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯と画法）

1516–1526年｜フラーリ聖堂の祭壇画を変える

1518年｜《聖母被昇天》の大きな動き

《聖母被昇天》は1518年5月19日、ヴェネツィアのフラーリ聖堂の主祭壇に設置されました。高さ約7メートルに達する画面の下部では使徒たちが両腕を広げ、中央では聖母マリアが天へ昇り、最上部には父なる神が姿を現します。赤い衣の使徒たちから雲に乗る聖母へと、身振りと視線が上方へ連続していきます。

ジョヴァンニ・ベッリーニの「聖会話」が聖なる人物たちの静かな共存を重視したのに対し、この祭壇画では、今まさに起きている奇跡が画面全体の運動になっています。使徒の両手、聖母の赤い衣、天上の光が遠くからも明瞭に見えるため、聖堂の奥にいる鑑賞者にも出来事が伝わります。人物の集団を分ける鮮明な色彩と動きの連続が、ヴェネツィアの祭壇画の表現を大きく広げました。ロンドン・ナショナル・ギャラリーはこの作品を当地の祭壇画にとって画期的な転換点と説明しています。（参照：フラーリ聖堂 | 《聖母被昇天》の設置記録、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯）

《ペーザロ祭壇画》に生まれた斜めの空間

続く《ペーザロ祭壇画》は、1519年頃から1526年にかけて同じフラーリ聖堂の礼拝堂のために制作されました。聖母子は画面の中央から右上へ移され、左下には注文主ヤコポ・ペーザロがひざまずきます。聖ペテロが手前の階段に立ち、上方へ伸びる巨大な円柱が人物の動きを支えています。画面の左側には旗を掲げる人物が立ち、ヤコポ・ペーザロの海軍や教会との関係を示します。

伝統的な中央対称の構図から離れ、礼拝堂へ近づく人の視線が、注文主から聖人たちを経て聖母子へ移る空間を生み出しました。台座の上の聖母子を仰ぎ見る方向と、人物たちの視線の動きが組み合わされています。この非対称な構成は、18世紀まで続くヴェネツィア祭壇画の重要な先例となりました。二つのフラーリ祭壇画によってティツィアーノは、色彩と身体の動きだけでなく、宗教画の空間そのものを大きく更新しました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、フラーリ聖堂 | 《ペーザロ祭壇画》の修復）

信仰と家族の記憶が重なる《ペーザロ祭壇画》

《ペーザロ祭壇画》では、画面下方にヤコポ・ペーザロと一族の人々が描かれています。礼拝堂を訪れる人々は、聖母子や聖人を見ると同時に、そこで祈り、家の名を残そうとした実在の人々の姿を見ることになります。注文主の社会的な地位、宗教への献身、家族の記憶が同じ祭壇画の中に結び付けられています。

画面の右下から鑑賞者へ顔を向ける少年は、この家族の存在を印象づける人物です。聖人たちの劇的な身振りだけに注目すると見落としやすい部分ですが、視線をこちらへ向ける小さな人物によって、礼拝堂の内部に立つ人間と画面の中の人間が近づきます。巨大な宗教画の革新と、寄進した一族の現実的な願いは、この作品では分かちがたく結び付いていました。（参照：フラーリ聖堂 | 《ペーザロ祭壇画》の修復、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯）

1518–1525年｜フェラーラ宮廷で神話画を発展させる

アルフォンソ1世の「アラバスターの間」

フラーリ聖堂の祭壇画が進む頃、ティツィアーノはフェラーラ公アルフォンソ1世・デステのためにも制作していました。公爵は宮殿内の「アラバスターの間」を古典神話に基づく絵画で飾る計画を立て、ジョヴァンニ・ベッリーニ、ドッソ・ドッシらとともにティツィアーノにも注文します。部屋に置かれた作品群は、酒神バッカスの祭礼や恋愛、歌や踊りを主題とし、宮廷の古典文化への関心を映し出していました。

ティツィアーノは《ヴィーナスへの奉献》《アンドロス島の人々》《バッカスとアリアドネ》を制作しました。祭壇画で身につけた多人数の配置と躍動する人物表現が、ここでは古典の物語を展開する力になります。複数の神話画が並んだ部屋のなかで、色彩に満ちた人物群は華やかな祝祭と恋愛の物語を構成していました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《バッカスとアリアドネ》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯）

《バッカスとアリアドネ》の恋の始まり

《バッカスとアリアドネ》では、島に取り残されたアリアドネの背後に、彼女を置き去りにしたテセウスの船が小さく描かれています。右側からは酒神バッカスの一行が押し寄せ、バッカス自身は戦車から飛び降りるように身体を空中へ投げ出しています。青い衣をまとったアリアドネが振り返る瞬間、別れの悲しみと新たな恋の始まりが一枚の画面で交差します。

頭上に輝く星々は、後にアリアドネの冠が星座になる結末を示します。画家はオウィディウスとカトゥルスに由来する物語の要素を組み合わせ、過去の出来事、眼前の瞬間、未来の結末を同じ絵の中に配置しました。キリスト教の祭壇画で発展させた身体の動きが、ここでは詩を読んだ人々が知る神話を新鮮な出来事として目の前に現す方法になっています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《バッカスとアリアドネ》）

青と赤が物語の動きを生み出す

鮮やかな青空は画面の大きな部分を占め、アリアドネの青い衣と響き合います。右側の森では赤や黄、褐色の人間と動物が重なり、酒神の到来する方向を強く感じさせます。人物の向きだけでなく、色のかたまりの対比が、左の静けさと右の騒ぎをはっきり分けています。

ナショナル・ギャラリーの技術研究では、ティツィアーノが天然ウルトラマリンや赤色レーキなど高価で多様な顔料を使い、下地や重ね塗りを調整していたことが確認されています。これらの材料は鮮やかさを生むだけでなく、肌や布、空気の奥行きを豊かにします。ヴェネツィア絵画の色彩表現は、神話の場面を組み立てる具体的な手段へと発展していました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《バッカスとアリアドネ》、ダンカートン、スプリングほか（2013年） | 1540年頃までの技法調査）

1520–1538年｜肖像画で宮廷との関係を広げる

《手袋を持つ男》に描かれた個人の存在感

ルーヴル美術館の《手袋を持つ男》には、暗い衣服を着た青年が静かに立っています。人物の名前は確定していません。左手に持つ手袋、黒い布の柔らかな質感、顔と手に当たる光が、彼の身なりと身分を伝えています。強い物語も周囲の群衆もありませんが、こちらを見るようで視線を外す表情や、両手のわずかな動きに、生身の人物らしさがあります。

16世紀の肖像画には、家系や官職、支配者の権威を示す役割がありました。その中でティツィアーノは、衣服と顔の描き分けや手の姿勢によって、人物の存在感と社会的な立場を同時に表現します。祭壇画の大胆な身振りとは別の場所で、色の明暗と筆遣いによる人体表現を深めていきました。（参照：ルーヴル美術館 | 《手袋を持つ男》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯）

マントヴァとウルビーノの宮廷からの注文

ティツィアーノはフェラーラの仕事を足がかりに、マントヴァのゴンザーガ家やウルビーノ公家との関係を築きました。1520年代にはマントヴァ宮廷の肖像画を制作し、1530年代にはウルビーノ公フランチェスコ・マリア・デッラ・ローヴェレと、その息子グイドバルド2世の注文を受けます。各地の宮廷が画家を招き、制作された絵画を贈答や収集に用いたため、ヴェネツィアに拠点を置くティツィアーノの仕事も広い地域へ届けられました。

1520年代後半には文筆家ピエトロ・アレティーノや建築家ヤコポ・サンソヴィーノとも親交を深めます。アレティーノは作品や画家の名声を広めるうえでも重要な存在でした。ヴェネツィアの工房と各地の宮廷を結ぶ人的なつながりが、後の皇帝カール5世やフェリペ2世からの継続的な仕事へ発展していきます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯と画法）

1538年｜《ウルビーノのヴィーナス》が描く身体と視線

《ウルビーノのヴィーナス》には、貴族の室内を思わせる寝台に裸の女性が横たわっています。彼女は鑑賞者を正面から見つめ、右手に薔薇を持ち、足元には小犬が眠ります。奥の部屋では二人の女性が衣装箱を開け、衣服を取り出しています。ジョルジョーネに由来する眠るヴィーナスの野外の構図から、意識を持ってこちらを見る女性と日常の室内へと、場面は大きく変えられました。

ウフィツィ美術館は、犬を忠実さ、薔薇やミルトスを愛と結び付け、婚姻の儀礼との関連を説明しています。1538年にはウルビーノ公グイドバルド2世がこの「裸の女性」の絵をティツィアーノから購入した記録があります。婚姻儀礼とのつながりは有力な解釈の一つですが、購入の事情や当初の用途をすべて確定できるわけではありません。後のマネ《オランピア》にもつながる横たわる裸婦の形式が、ここでは視線と室内の細部によって強い現実感を与えられています。（参照：ウフィツィ美術館 | 《ウルビーノのヴィーナス》、メトロポリタン美術館 | ティツィアーノの絵画と色彩）

1530–1548年｜皇帝カール5世の肖像で名声を高める

皇帝との出会いと全身肖像

1530年、ティツィアーノはボローニャで神聖ローマ皇帝カール5世と接点を持ち、以後、皇帝とその一族のために肖像画を制作します。このときの等身大全身肖像は失われましたが、支配者を全身で描く試みは宮廷肖像の発展に重要でした。皇帝との関係によってティツィアーノは称号や特権を与えられ、遠く離れた宮廷の注文を継続的に担う画家になります。

カール5世は神聖ローマ帝国の諸領邦だけでなくスペインなど広い領域を治め、彼の肖像は離れた地域に統治者の姿を伝える意味を持っていました。絵画は外交や宮廷文化の中で移動し、肖像の形式や威厳の表現が各地に伝わっていきます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯と画法）

1548年｜《ミュールベルクのカール5世》の騎馬像

《ミュールベルクのカール5世》は、皇帝が1547年のシュマルカルデン同盟との戦いに勝利した翌年に描かれました。甲冑を着け、槍を持った皇帝が、暗い森と赤みを帯びた空の下で馬を進めています。戦死者や敗軍の兵士を描かず、皇帝一人の騎馬姿と風景が広い画面を占めています。鎧の金属光沢、馬の筋肉、赤い布と薄暮の光が人物に重みを与えています。

プラド美術館によると、甲冑は実際に皇帝が用いた装備と結び付いており、胸部には聖母子の図像が施されています。政治的な勝利とキリスト教君主のイメージが、一人の騎馬像に重ねられています。戦闘場面の再現よりも君主の存在そのものを強調したこの肖像は、後の王侯の騎馬肖像を考えるうえで重要な先例です。（参照：プラド美術館 | 《ミュールベルクのカール5世》）

1545–1546年｜ローマで教皇と一族を描く

《教皇パウルス3世と孫たち》の緊張した関係

1545〜1546年、ティツィアーノはローマに滞在し、教皇パウルス3世を中心とするファルネーゼ家の肖像を制作しました。《教皇パウルス3世と孫たち》では、座る老教皇の前に孫オッタヴィオが身をかがめ、背後には枢機卿アレッサンドロが立っています。三人の顔と身体の向きは微妙に食い違い、衣服の赤と白が交差する画面に緊迫した雰囲気を生んでいます。

教皇の肖像には宗教的権威だけでなく、一族の政治的な立場を伝える役割もありました。ティツィアーノは、それぞれの表情と身振りを描き分けることで、近づきながらも距離のある人物関係を表現しています。壮大な歴史画とは別に、複数の人物の配置を通して政治的な緊張を伝える肖像画の力が示されています。（参照：ボローニャ大学ゼーリ財団 | 《教皇パウルス3世と孫たち》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯）

ローマの人体表現との出会い

ローマでティツィアーノはミケランジェロと会い、古代彫刻や同時代の壁画を目にしました。ヴェネツィア絵画の「色彩」と中央イタリアの「素描」を対立させる美術史上の説明は広く知られています。実際のティツィアーノは下描きを使い、人体の位置や構図を検討しながら絵具を塗り重ねていました。

ローマからヴェネツィアへ戻った後も、人物のねじれや大きな身振り、下地の色を生かした表現を試みます。技術調査によって確認されるのは、線で組み立てる作業と、絵具の層を通じた画面の変更が同じ制作の中に共存していた事実です。色彩を重んじる彼の特徴は、素描を用いなかったという意味ではありません。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、ダンカートン、スプリングほか（2013年） | 1540年頃までの技法調査）

1551–1562年｜フェリペ2世へ神話画「ポエジア」を送る

絵画を詩として構想した連作

皇帝の息子フェリペ2世のために、ティツィアーノは1550年代から大規模な神話画の連作を制作します。画家自身が「ポエジア（詩）」と呼んだ作品群には、《ダナエ》《ヴィーナスとアドニス》《ペルセウスとアンドロメダ》《ディアナとアクタイオン》《ディアナとカリスト》《エウロペの略奪》が含まれます。主な題材となったのは、オウィディウス『変身物語』です。詩が言葉で伝える情景を、色彩、身体、視線を用いて一枚の画面へ生み出す試みでした。

プラド美術館によると、1553年の書簡にはすでに連作に取り組むことが記されています。かつてフェラーラで描いた神話画は公爵の「アラバスターの間」という具体的な部屋のための仕事でしたが、ポエジアは制作開始時に完成した設置場所が定まっていませんでした。この違いは重要です。画家と王子は複数の作品が対になることを意識しながら、ひとつひとつの物語を視覚的に展開しました。作品の連なりが、神話の様々な感情や出来事を見せる構想になっていました。（参照：プラド美術館 | 《ヴィーナスとアドニス》と「ポエジア」、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ディアナとアクタイオン》）

《ヴィーナスとアドニス》で描く別れの動作

1554年の《ヴィーナスとアドニス》では、狩りに向かうアドニスが女神の抱擁から身体を引き離し、ヴィーナスは腰へ腕を回して引き止めようとします。青年が前へ進む力と、女神が後ろへ引く力が一つの人体表現になり、二人が離れる直前の緊張を生み出しています。

プラド美術館は、ヴィーナスがアドニスの腕から離れまいとするこの動作が、オウィディウスなどの古典本文にそのまま記されている場面ではないことを指摘しています。ティツィアーノは物語を絵へ置き換える際に新しい瞬間を考え出し、彫刻とは異なる複数の身体の向きを一つの画面に示しました。赤褐色の空や朝の光は、狩りへ出る青年の運命を暗示しています。（参照：プラド美術館 | 《ヴィーナスとアドニス》と「ポエジア」）

《ディアナとアクタイオン》の偶然の発見

《ディアナとアクタイオン》では、狩人が木立の奥にある女神ディアナの水浴場へ入り込みます。左側のアクタイオンが赤い布を押し分けると、右側ではディアナと侍女たちが驚き、身を隠し、彼を非難するように視線を向けます。一人ひとりの姿勢が違い、秘密の場所を見られた一瞬の動揺が画面の隅々まで伝わります。

頭上の鹿の頭骨や壁に掛けられた獣皮は、やがて狩人自身が鹿へ変えられ、猟犬に襲われる結末を予告しています。ティツィアーノは神話を単なる美女の群像として描くのではなく、偶然の視線が一人の運命を変える場面として構成しました。絵画の鑑賞者も狩人と同じ側から女神たちを見てしまうため、見ること自体に緊張が生まれます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ディアナとアクタイオン》）

《ディアナとカリスト》と連作の広がり

対となる《ディアナとカリスト》では、妊娠を隠していた侍女カリストの衣が引きはがされ、女神の前へ押し出されます。《ディアナとアクタイオン》が意図しない遭遇を描くのに対し、こちらでは一人の女性が多人数の視線にさらされます。女性たちの身体と表情によって、古代神話に含まれる権力、羞恥、残酷さが表現されています。

ロンドン・ナショナル・ギャラリーは、二作の背景の風景や水の流れが連続することを指摘しています。一組の絵として並べると、ディアナを中心とする二つの物語が異なる視点から現れます。物語の選択だけでなく、人物の配置と色の流れによって、複数の絵画の間に関係を作ることもポエジアの重要な達成でした。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ディアナとアクタイオン》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ディアナとカリスト》）

1560–1576年｜晩年の絵具と未完の大作

《アクタイオンの死》に重ねられた変更

《アクタイオンの死》は、女神ディアナの水浴場を目撃した狩人が鹿へ変えられ、猟犬に襲われる場面を描いています。画面の中央で身体をねじるアクタイオンには、まだ人間の姿が残っています。左のディアナは弓を引き、暗い森と水辺で動く犬たちが狩人へ迫ります。1559年頃に構想されたと考えられますが、ティツィアーノは晩年まで長く制作を続けました。

ニコラス・ペニーの2008年の作品研究では、調査画像から女神の腕や弓、木立の配置などに何度も変更が加えられたことが確認されています。完成していたかどうかには議論があり、フェリペ2世へは送られませんでした。同じ神話の前の場面を描く《ディアナとアクタイオン》と比べると、完成した人物群と整った空間よりも、動きと暗い色が画面を押し合うような緊迫が強く現れています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《アクタイオンの死》、ニコラス・ペニー（2008年） | 《アクタイオンの死》の調査）

筆触で身体や光を作る晩年の画法

晩年の作品では、人物の輪郭が細い線で閉じられず、濃い色の上へ白や赤の絵具が不規則に重ねられています。近くでは筆の跡や塗り残しのような部分が目立ち、少し離れると肌や布の光が現れます。ヴァザーリも晩年の絵が遠くから見ると形をなすことを記しており、この見え方は16世紀の同時代人にも印象的だったようです。

現在の技術研究は、こうした筆触に加えて絵具の変質にも注目しています。ダンカートンとスプリングらによる2015年刊行の研究号では、後期作品で使用された青色顔料スマルトが時間とともに色を失う場合があることが示されました。現存する作品の暗さをすべて制作当初の選択と見なすことはできません。完成度の異なる作品や工房の関与も調べながら、晩年の表現を理解する必要があります。（参照：ダンカートン、スプリングほか（2015年刊行の研究号） | 後期技法と保存状態、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯と画法）

《ピエタ》と自身の死への備え

ヴェネツィアのアカデミア美術館所蔵《ピエタ》は、死せるキリストを支える聖母の前に、老人がひざまずく大画面です。老人はニコデモとされ、ティツィアーノ自身の姿を重ねた自画像と考えられています。石造建築を思わせる枠組み、荒々しい明暗、人物の身体が密集する構図には、晩年の強い宗教的な緊張が表れています。

イタリア文化財総合目録は、作品がフラーリ聖堂に予定した自身の埋葬場所と関わり、1576年の疫病の時期には祈願の意味も帯びたと説明しています。ティツィアーノの死後、パルマ・イル・ジョーヴァネが一部に手を加え、画面下には完成への関与を示す銘文が記されました。晩年の絵具の扱いと死をめぐる信仰、後継者による仕上げが一つの作品に残っています。（参照：イタリア文化財総合目録 | 《ピエタ》の来歴と補筆）

1576年｜疫病のなかで生涯を閉じる

ティツィアーノは1576年8月27日、疫病が流行していたヴェネツィアで死去し、フラーリ聖堂に葬られました。息子で工房に関わっていたオラツィオも同じ流行の中で亡くなりました。生年が確定しないため享年は資料によって異なりますが、彼の活動が16世紀のほぼ全期間に及ぶ長いものだったことは確かです。

工房には完成途中の作品が残り、弟子や関係者によって仕上げや販売が進められたものもあります。後期の作品については、制作中の変更、画家自身の手と工房の手、保存状態を区別して調べることが欠かせません。画家が死の直前まで絵具と格闘していたことを伝える作品群は、同時代の完成観だけで測れない複雑さを持っています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの生涯と画法）