Simon Hantaï

《私の目を見て。私はあなたを探している。追い払わないで》

1952年、蝋絵具、紙、動物の皮膚・骨格、39.5×24 cm、ポンピドゥー・センター。乾燥した両生類の頭部や骨を、絵画表面へ直接組み込んだ小品です。ポンピドゥーによれば、アンタイはこの作品を1952年12月、匿名でアンドレ・ブルトンの扉前へ置き、それがシュルレアリスム周辺へ入る契機になりました。作品は「描かれた怪物」ではなく、本物の生物残骸を画面へ封じ込めています。蝋の表面、標本のような身体、文字による呼びかけが、絵画、オブジェ、遺物の境界を曖昧にします。1960年代の明るい抽象からは遠く見えますが、通常の絵筆だけで画面を作らず、異物・物質・偶然を介入させる姿勢は後の折り畳みと連続しています。シュルレアリスム期を「本当のアンタイ以前」と切り離すより、作者の意図を画面外のものへ開く初期実験として読む方が、後半生の方法を理解しやすくなります。

《Sexe-Prime. Hommage à Jean-Pierre Brisset》

1955年9月18日、油彩・キャンバス、240×530 cm、ポンピドゥー・センター。5メートルを超える横長画面に暗い絵具を広げ、古い目覚まし時計から取り外した金属輪で表面を掻き、明るい線を露出させました。ポンピドゥーはこの「outil-réveil＝目覚まし時計の道具」を、この時期の特徴的な制作器具として説明します。ポロックのオールオーヴァーな身振りから刺激を受けつつ、アンタイは絵具を追加する代わりに削り取ることで線を作ります。副題のジャン＝ピエール・ブリセは、音の類似から言語・性・人類の起源を論じた異端的思想家で、合理的体系が狂気のように逸脱していく人物でした。作品でも線が局所的図像を形成せず、画面全体を無限に走ります。シュルレアリスムとの決裂直後、身振り的抽象へ接近しながらも、単なるアクション・ペインティングではなく「表面を消すことで像を作る」という後のアンタイに重要な発想が現れています。

《Peinture (Écriture rose)》

1958–59年、色インク・金箔・リネン、329.5×424.5 cm、ポンピドゥー・センター。二枚のリネンを縫い合わせた巨大画面へ、アンタイは約一年にわたり毎朝文字を書き続けました。聖書、典礼暦、聖アウグスティヌス、ヘーゲル、ハイデガーなどから文章を写し、赤、緑、黄、青などの細かな文字が遠目には薄いピンク色の面に見えます。下地には白い絵具を二層塗り、掻いて平滑にし、金箔やギリシア十字、ダビデの星などの徴を配置しました。読むために書かれた文章は反復によってほとんど判読不能となり、意味を持つ言葉と抽象的線の中間へ移ります。ここでは絵画が作者の瞬発的ジェスチャーではなく、一年間の労働・祈り・読書時間を蓄積する面になります。折り畳み以前ですが、画面を一望して「構図を決める」代わりに、局所作業の反復が全体を後から作るという点で、1960年以後の方法を準備しています。

《Mariale m.a.3》

1960年、油彩、揉み・折ったキャンバス、293.6×209.5 cm、ポンピドゥー・センター。アンタイが「pliage comme méthode」を本格的に採用した最初期シリーズの代表作です。まだ木枠へ張っていない布を揉み、折り、露出した部分へ絵具を塗ります。展開すると塗られなかった部分が白い筋・裂け目・島として現れ、必要に応じて後から中性的な色を加えました。結果はステンドグラスのように色面が分割されます。《Mariales》という名称は聖母のマントに由来し、ルイ・ヴィトン財団はピエロ・デッラ・フランチェスカらの「慈悲の聖母」における、信徒を包む巨大な衣との関連を説明します。重要なのは宗教画のモチーフを抽象化したのではなく、「覆う布」「隠すこと」「開いて現れること」という構造を制作手順へ移した点です。キャンバスは像を受け取る中立面から、像を生み出す身体へ変わります。

《Catamurons I》

1963年、油彩・キャンバス、300×212 cm、ポンピドゥー・センター。《Mariales》に続く折り畳みシリーズで、折りと揉みをより局所的・密集的に組み立て、色面の塊を強くします。作品名は後から整理されたシリーズ名で、アンタイの1960年代作品では名称そのものが制作時から完全に固定されていたとは限りません。白い未塗装部は細い網目として色面を横切り、画面を「描かれた形」と「工程によって残った形」の二重構造へします。《Mariales》のステンドグラス的広がりに対し、《Catamurons》では折りの圧縮が強く、キャンバスが一度、画面ではなく厚い物体になったことを想像させます。見る者は平らに張られた最終状態だけでなく、制作途中の見えない塊を逆算する必要があります。

《Panse》

1964年、油彩・キャンバス、37.5×25.5 cm、ポンピドゥー・センター。「Panse」は腹・胃を意味します。この時期の作品には、布を丸く集めた結果として球状・胎児状・膨張した形が現れます。作品名は抽象画を身体へ結び戻し、折り畳んだキャンバスを皮膚や腹部のように考える余地を与えます。アンタイ作品で母性を直接図像化したわけではありませんが、《Mariales》《Panses》《Tabulas》に至る名称には、聖母、母、腹、エプロン、覆う布という連鎖が存在します。小型作品では全身より手の操作が支配的で、巨大作とは異なる密度になります。折り畳みを「大画面の特殊効果」と見るのではなく、支持体が物体としてどう変形するかを検証する方法だったことを示す重要な例です。

《Meun》

1968年、油彩・キャンバス、200×178 cm、ポンピドゥー・センター。アンタイが1966年に家族と移住したフォンテーヌブロー近郊のムーンに由来するシリーズです。四隅を集め、キャンバスを袋のようにまとめた状態で外側へ一色を塗り、開くことで大きな花弁状の色面と白地を作ります。ポンピドゥーの解説は、展開後に四つの「花弁」の間へ薄めた絵具を筆で追加していることを指摘します。つまり折りによる偶然だけで完成するのではなく、結果を見てから再度介入しています。これはアンタイが作者性を完全に放棄したという理解を修正します。彼が退けたのは「最初から最終像を見ながら描く支配」であり、条件設定、選択、後処理まで捨てたわけではありません。《Meuns》では白地が急速に拡大し、絵具が画面全体を占有する近代絵画の慣習が崩れ始めます。

《Étude》

1969年、油彩・キャンバス、275×238 cm、ポンピドゥー・センター。《Études》では白い未塗装部と色面が画面全面へ細かく均等に広がり、明確な中心を持たないオールオーヴァーな構造となります。白い形は葉、破片、光の裂け目のようにも見えますが、何かを描写したものではありません。折りによって絵具から守られた場所の記録です。ポロックの線が「塗った痕跡」で全面を満たしたのに対し、アンタイは「塗られなかった痕跡」で全面を組み立てます。ルイ・ヴィトン財団は、この時期の鮮明な色面をマティスの切り紙絵とも関連づけています。色と白が互いを切り抜くように見え、ジェスチャーより輪郭のリズムが前面に出ます。

《Untitled》

1971年、水彩、準備した折り畳みリネン、44.45×45.88 cm、ワシントン・ナショナル・ギャラリー。小さな不定形のリネンへ水彩を用い、黄、橙、紫などの断片と白い折り跡を作ります。数メートル級作品とは対照的なサイズで、折りの原理が身体規模を変えても成立することを示します。油彩やアクリルより水彩の浸透性が高いため、折り目の防染とにじみがより繊細に現れます。巨大作品では観者が画面全体を一度に見渡せませんが、この小品では手の操作と布の反応を近距離で追えます。同じ「折り畳み」という言葉で括られても、材料・サイズ・含水量によって結果が大きく変わることを理解するために有効な作品です。

《Untitled [Suite “Blancs”]》

1973年、アクリル・キャンバス、305.3×466.5 cm、ニューヨーク近代美術館。《Blancs》では色彩が減ったのではなく、白い未塗装部がより大きく画面を支配します。MoMAは、木枠へ張る前のキャンバスを結び、絵具を塗り、乾燥後にほどいて、塗られた面と地の相互作用を出現させる技法を説明しています。完成像は高度に技術的な手順から生まれる偶発的結果であり、作者の手跡を目立たなくしながらも、身体的操作そのものは不可欠です。白は「背景」ではなく、折られたことで絵具の到達を免れた場所です。色彩と地の主従関係が崩れ、絵画のうち何が「描かれたもの」なのかを問い直します。

《Tabula》

1974年、アクリル・油彩・キャンバス、300×574 cm、ポンピドゥー・センター。キャンバスを一定間隔で結び、塗布後に展開することで、規則的な矩形の網目を出現させます。一見すると定規で作ったミニマルなグリッドのようですが、各区画は少しずつ歪み、色の浸透、結び目、布の厚さによる差を残します。ポンピドゥーは、格子柄がハンガリーで母親が身につけた伝統的エプロンの記憶とも関係すると説明します。抽象絵画の代表的形式であるグリッドと、家庭的な布・母の身体記憶が同じ構造へ重なります。グリッドは描線ではなく、キャンバスを実際に縛った結果です。そのため幾何学的秩序が、身体労働と偶然性から生まれるという逆説を持ちます。

《Laissée》

1981–95年、アクリル・キャンバス、309×230 cm、ポンピドゥー・センター。1981年の巨大《Tabula》から1990年代に部分を切り出し、新しい作品として成立させた《Laissées》の一作です。「Laissée」は残されたもの、置き去りにされたものという意味を持ちます。通常、完成作を切断すれば元作品の破壊と考えられますが、アンタイは切り取られた断片を新しい全体として提示しました。制作年が1981–95と二重時間で記されること自体、作品の完成時点が一回ではないことを示します。折ることで完成像を事前に隠した1960年代の方法に対し、ここでは完成後の全体を後から切断し、再び見え方を変えます。作家が自分の過去作品を歴史的遺物として保存するのではなく、材料として再使用する晩年の自己批評です。

支持体――キャンバスを画面になる前に扱う

近代絵画では、キャンバスは木枠に張られて平面になった後、そこへ像が加えられるのが一般的です。アンタイはその順序を逆転しました。布を折る段階では上下も中心も確定せず、表裏すら安定しません。キャンバスは「絵が描かれる面」ではなく、圧縮・結束・染み込みへ反応する材料になります。Supports/Surfaces世代が後に支持体と木枠を分解して考えたとき、アンタイの実践が重要な先例になった理由はここにあります。

未塗装部という積極的形態

折り畳み作品の白を「余白」と呼ぶと、色を塗った部分の周囲に残った受動的空間に聞こえます。しかし実際には、白は最も物理的な工程記録です。布が内側に折られていたため絵具が届かなかった、結び目で守られた、圧力で染み込みが止まったという出来事が白い形になります。絵具を置くことと同じ強度で、置けなかった場所が作品を構成します。

色彩――染みと面のあいだ

アンタイの色は、筆で輪郭内を塗りつぶす色面でも、完全な染色でもありません。油彩期には厚さと擦れ、アクリル期には軽さと浸透、紙・水彩では透明性が異なります。折り目付近では色が滲み、布の隆起では絵具が濃く溜まり、展開後の形に予測不能な縁が生まれます。マティス的な明快な色面へ近づきながら、輪郭は道具で切った線ではなく布の物理反応から生まれます。

身体作業としての折り

数メートルのキャンバスを折る行為は、机上の小さな折り紙とは違います。床へ広げ、歩き、引き寄せ、膝をつき、手で揉み、紐で結び、絵具を塗り、乾燥後にほどく。巨大作では画家は作品全体を視覚的に把握する代わりに、その一部へ身体で接触し続けます。「作者の手を消す」と言っても、身体労働が消えるわけではありません。むしろ視覚中心の作者性が、触覚・重量・反復へ移ります。

反復とシリーズ

アンタイは一つの代表的折り方を確立して大量複製したのではありません。《Mariales》から《Catamurons》《Panses》《Meuns》《Études》《Blancs》《Tabulas》へ、折りのプロトコル自体を変え続けました。シリーズは完成したスタイルの反復ではなく、一つの条件を一定期間検証する実験単位です。シリーズが変わると、偶然が発生する範囲も変わります。

作者性を退かせる

アンタイは、絵画が画家の内面を直接筆跡として表すという戦後表現主義的な作者像に距離を置きます。折り畳んだ状態では完成画面を見られないため、目で判断しながら「この色をここへ置く」という直接的支配が弱まります。しかし作者が消えるわけではありません。方法を選び、折り方を決め、色を選び、どの結果を保存するか判断する主体は残ります。

それでも完全な偶然ではない

「偶然にできた絵」と呼ぶだけでは不正確です。《Meun》の展開後補筆、《Tabula》の規則的結束、シリーズごとの色指定を見れば、アンタイは偶然の発生条件を非常に厳密に設計していました。完成像を直接コントロールする代わりに、プロセスのルールをコントロールします。この転換が彼の方法論の核心です。

ポロックとの違い

ポロックが床上キャンバスへ全身で絵具を滴下し、行為の軌跡を可視化したのに対し、アンタイは布を折ることで行為のかなりの部分を隠します。ポロックの線は「ここで手が動いた」という記録ですが、アンタイの白い形は「ここは作業中に見えず、絵具も届かなかった」という記録です。どちらもイーゼル絵画から離れますが、可視化と隠蔽の方向が異なります。

マティスとの違い

マティスの切り紙絵は、色紙を切り、位置を見ながら配置します。アンタイの白と色は、折った状態で直接見えない部分を介して出現します。結果だけ見れば鮮烈な色面の切り抜きに似ても、制作時の視覚的コントロールは逆です。マティスが鋏で色を「切る」とすれば、アンタイは折り目で絵具の到達を「遮る」ことで色を切ります。

宗教性をどう読むか

《Mariales》の聖母、《Écriture rose》の聖書・典礼、受肉や覆いをめぐる言葉は、アンタイの作品に宗教的思考が深く関わったことを示します。しかし抽象形を特定のキリスト教図像へ一対一対応させるべきではありません。重要なのは、隠れたものが現れる、布が身体を覆う、反復作業が祈りに似る、空白が不在ではなく潜在性を持つという構造です。

展示と巨大画面

アンタイの大作は図版上では模様として均質に見えやすいですが、実物では身体よりはるかに大きく、観者は近距離で全体を把握できません。近くでは布目、染み、折り跡、絵具の厚みを見て、離れると大きなリズムが立ち上がります。折り畳みという局所的制作と、巨大な全体像を見る展示経験が対になっています。

油彩からアクリルへ

1960年代は油彩が中心ですが、1970年代以後アクリルが増えます。ルイ・ヴィトン財団は、アクリルによって作品がより軽く明るい色調を得たと説明します。速乾性も、巨大な折り畳み布を塗り、乾燥後にほどく工程に適します。材料変更は単なる利便性ではなく、色の透明感と白地の鮮明さに関わります。

保存修復と折り目

折り畳み作品では、制作時の皺・圧力痕・浸透差が作品そのものです。そのため保存修復でキャンバスを「きれいに平らにする」ことは、制作痕を消す危険があります。一方、巨大で未塗装部の多い布は汚れ、変色、張力差の影響を受けやすい。支持体の物質史を理解しながら、意図的な折り痕と後世の損傷を区別する必要があります。

2013年ポンピドゥー回顧展

2013年、ポンピドゥー・センターは130点以上を集め、1976年以来約37年ぶりとなる大規模回顧展を開催しました。初期シュルレアリスムから《Écriture rose》、各折り畳みシリーズ、《Laissées》までを同一線上に置き、長く「折り畳みの人」として断片的に知られていた画業を再構成しました。とりわけ《Écriture rose》と《À Galla Placidia》を並べたことは、1960年の方法転換が突然の発明ではなく、書く・削る・隠すという1950年代の問題から生まれたことを可視化しました。

2022年生誕100年展

ルイ・ヴィトン財団は生誕100年に130点以上を集め、1957年から2000年頃までを中心に大規模展を開催しました。家族との協力により未公開作を含め、多数の巨大作品を展示し、宗教的思考、色彩、シリーズ間の差、1982年以後の制作を再検討しました。2023–24年には大阪のEspace Louis Vuittonでも「Folding」として所蔵作が紹介され、折り畳みの方法が国際的に再評価されています。

アンタイは何を変えたのか

第一に、キャンバスを絵具を受け取る中立な平面から、折り・結び・圧力によって像を生成する能動的支持体へ変えました。第二に、完成画面を見ながら描くという視覚中心の制作を中断し、作者自身にも結果が見えない工程を導入しました。第三に、白い未塗装部を背景ではなく、制作行為の積極的な痕跡へ変えました。第四に、ポロック的オールオーヴァーを身振りの可視化ではなく、折りによる隠蔽と展開へ変換しました。第五に、マティス的な明るい色面を、切断ではなく防染的な折りのプロセスから生み出しました。第六に、シリーズごとに手順を変更し、絵画様式ではなく「生成規則」を作品の中心へ置きました。第七に、支持体を木枠から解放することで、ビュレンやSupports/Surfaces世代が考える絵画制度の問題を先取りしました。第八に、1982年以後の撤退と《Laissées》によって、作品を展示する制度、完成作を保存する制度、作家ブランドそのものを制作上の問題にしました。第九に、宗教・身体・母性・布の記憶を、具象的図像ではなく絵画の方法へ埋め込みました。第十に、自分の代表的方法すら固定化せず、最後には過去作を切断・複製し、作者自身の「完成作品」という概念を解体しました。

よくある単純化と読み直し

第一に、「タイダイのように布を折って模様を作った画家」としないこと。重要なのは模様ではなく、完成像を見ずに作るプロセスです。第二に、「偶然に任せた絵」としないこと。折り方、結束、色、サイズ、展開後の補筆までシリーズごとに厳密な条件設定があります。第三に、1960年を突然の発明として切り離さないこと。シュルレアリスムの自動性、擦過、書字、1958–59年の二大作が前史です。第四に、シュルレアリスムとの決裂をその影響の完全な否定と考えないこと。意識を退かせる問題は折り畳みに引き継がれます。第五に、ポロックの模倣者としないこと。身振りを見せるポロックに対し、アンタイは支持体によって身振りと結果の直接関係を遮断します。第六に、白を背景としないこと。白は絵具から保護された工程痕です。第七に、グリッドをミニマリズム的形式だけで読まないこと。《Tabulas》には結束の身体性と母のエプロンの記憶があります。第八に、宗教性を単なる図像解読へしないこと。隠蔽、顕現、覆い、受肉という制作構造との関係を見る必要があります。第九に、1982年を完全な引退としないこと。制作・再制作は続き、《Sans titre》《Laissées》《Suaires》が残ります。第十に、アンタイの影響をフランス国内だけに限定しないこと。支持体、作者性、プロセス、色と白の問題は国際的な戦後抽象・ポストミニマルの文脈でも重要です。

略年譜

1922

12月7日、ハンガリーのビア（現ビアトルバージュ）に生まれる。

1941–1946

ブダペストのハンガリー美術アカデミー、壁画部門で学ぶ。

1948

パリ留学奨学金を得るが政治状況の変化で取り消される。イタリアを旅行後、秋にパリへ到着し帰国せず定住。

1949–1952

具象、抽象、コラージュ、擦過、異素材を混在させた実験期。

1952

12月、ブルトンへ《Regarde dans mes yeux…》を届け、シュルレアリスム周辺へ接近。

1953

À l’Étoile scelléeでパリ初個展。アンドレ・ブルトンが支援。

1955

ブルトンのグループと決裂。《Sexe-Prime. Hommage à Jean-Pierre Brisset》。

1956

Galerie Kléberで身振り的抽象を発表。ポロック、マチューらの抽象との対話を深める。

1957

ジョルジュ・マチューとシジェ・ド・ブラバンをめぐる企画。神学・神秘思想への関心を強める。

1958–1959

《Peinture (Écriture rose)》と《À Galla Placidia》を約一年間並行制作。

1960

「pliage comme méthode＝折り畳みを方法として」を本格化。《Mariales》開始。

1962

Galerie Kléber／Jean Fournierとの関係のもと《Mariales》を発表。ダニエル・ビュレンとの交流が始まる。

1963

《Catamurons》。

1964–1965

《Panses》系列。

1966

家族とフォンテーヌブロー近郊のムーンへ移住。

1967

Fondation Maeghtの最初の受賞者。《Meuns》を展開。

1967–1968

《Meuns》。大きな白地と単色の関係を追究。

1969

《Études》。折りによるオールオーヴァー構造を展開。

1971–1972

紙・リネン・水彩を含む小型折り作品や球状作品を制作。

1972–1974

《Blancs》。白い未塗装部を画面の主要要素へ。

1972–1976

第一期《Tabulas》。結束による格子構造を展開。

1976

国立近代美術館で大規模回顧展。以後約3年半、大規模制作を中断。

1980

第二期《Tabulas》を開始。フランス国立造形芸術大賞を受賞。

1981

CAPCボルドーで巨大《Tabulas》を展示。後の《Laissées》の素材となる作品群も制作。

1982

第40回ヴェネツィア・ビエンナーレでフランス代表。以後、公的展示から長く距離を置く。

1984

《Sans titre》などを制作。撤退後も制作自体は継続。

1994–1995

1981年の大型作品を切り分け、《Laissées》として再構成。

1998

パリのRenn Espaceで《Laissées》を展示。パリ市立近代美術館へ寄贈。

2001

《Tabulas lilas》をもとにデジタルプリント《Suaires》を制作。

2003

多数の作品をポンピドゥー・センターへ寄贈。

2008

9月、パリの自宅で死去。

2013

ポンピドゥー・センターで130点以上を集めた大回顧展。1976年以来の本格的再検討。

2022

ルイ・ヴィトン財団で生誕100年展。家族協力のもと、未公開作を含む130点以上を展示。

2023–2024

Espace Louis Vuitton Osaka「Simon Hantaï – Folding」。財団所蔵作を通して折り畳みの展開を紹介。

参考資料・出典

本ページはCentre Pompidou／Musée national d’art moderne、Fondation Louis Vuitton、Solomon R. Guggenheim Museum、The Museum of Modern Art、National Gallery of Art Washington、The Metropolitan Museum of Art等の公式・研究資料を中心に参照し、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しました。パリ到着年の1948／1949表記、1982年以後の「引退」の意味、各シリーズ名称の成立時期など資料間で表現差がある事項は、単純な断定を避けています。

• Solomon R. Guggenheim Museum — Simon Hantaï
• Centre Pompidou — Simon Hantaï
• Centre Pompidou — Simon Hantaï, dossier pédagogique 2013
• Centre Pompidou — Regarde dans mes yeux. Je te cherche. Ne me chasse pas
• Centre Pompidou — Sexe-Prime. Hommage à Jean-Pierre Brisset
• Centre Pompidou — Peinture (Écriture rose)
• Centre Pompidou — Mariale m.a.3
• Centre Pompidou — Catamurons I
• Centre Pompidou — Panse
• Centre Pompidou — Meun
• Centre Pompidou — Étude
• National Gallery of Art — Untitled, 1971
• The Museum of Modern Art — Untitled [Suite “Blancs”]
• Centre Pompidou — Tabula, 1974
• Centre Pompidou — Laissée
• Fondation Louis Vuitton — Simon Hantaï: Folding
• Fondation Louis Vuitton — Simon Hantaï biography
• Fondation Louis Vuitton — Mariale m.d.4
• Fondation Louis Vuitton — Étude pour Pierre Reverdy
• Fondation Louis Vuitton — Tabula, 1975
• Fondation Louis Vuitton — Sans titre, 1984
• The Metropolitan Museum of Art — Meun, 1968

資料確認日：2026年10月4日　／　ART LIBRARY