Sigmar Polke

「資本主義リアリズム」とは何だったのか

アメリカン・ポップと似ているが、同じではない

新聞広告、商品、余暇、ファッションなどを使った1960年代のポルケ作品は、ウォーホルやリキテンスタインのポップ・アートと外見上近く見えます。しかし歴史的背景は異なります。アメリカでは高度な大量消費社会がすでに成立していましたが、西ドイツでは戦後の欠乏から急速に消費社会へ移行している最中でした。

MoMAは、ポルケの食品や商品イメージには、戦後の不足の記憶と新しい豊かさへの欲望が同時にあると説明しています。商品を単純に祝福するのでも拒絶するのでもなく、魅力的でありながらどこか滑稽で信用できないものとして扱いました。

「リアリズム」という言葉自体が冗談になる

社会主義リアリズムは社会主義国家の理想的現実を表象する公式芸術と結びついていました。「資本主義リアリズム」という名称は、その言葉を西側へ反転させることで、広告やマスメディアが作る「豊かな現実」もまた、一つのイデオロギー的な表象ではないかと問いかけます。

ただし、資本主義リアリズムには統一されたマニフェストや固定された様式があったわけではありません。MoMAの資料でも、ポルケ、リヒター、リューグらの1960年代の活動を示す歴史的な呼称として扱われています。ポルケ自身は早い段階から別の方法へ移り続けました。

網点――印刷物を手で描く

写真を描くのではなく、写真が印刷物になる仕組みを描く

新聞や雑誌の写真を拡大すると、小さな点の集まりでできていることが分かります。通常の閲覧距離では点は見えず、私たちは一人の女性や商品として認識します。ポルケはその点を巨大化し、イメージが情報へ変換される仕組み自体を見えるようにしました。

《Girlfriends I》についてMoMAは、ポルケが広告などの印刷写真を投影し、拡大によって露出した網点を利用していたことを説明しています。絵画版では機械印刷のような点を手作業で模倣し、版画版では逆にオフセット印刷そのものを使いました。

点は均一ではない

リキテンスタインのベンデイ・ドットが比較的整然とした印刷記号として見えるのに対し、ポルケの点はしばしば崩れます。点の大きさが変わり、列が歪み、像が読みにくくなります。機械的な複製を再現しようとしながら、その精度を意図的に壊しています。

そのためポルケの網点は「機械対手仕事」のどちらか一方ではありません。写真→印刷→投影→手描き→再印刷という複数の変換を繰り返し、そのたびに情報が劣化したり変形したりします。

ポルケの作品をどう見るか

まず、何層あるかを見る

ポルケの作品では、一枚の画面に一つのイメージだけがあることはむしろ少数です。柄布、写真由来の像、漫画、文字、ステンシル、抽象的な染みが重なります。どれが背景でどれが前景なのかが曖昧になることもあります。

《Watchtower》では、市販布の模様、監視塔、抽象的な線が互いに競合します。MoMAは、この視覚的な重なりが、異なる歴史・記憶・意識の層が一つに解決されない状態を作っていると説明しています。

支持体を見る

絵具だけを見るのではなく、その下に何があるかを見ることが重要です。ポルケは白い画布を当然の出発点とせず、安価な家具用布や花柄の市販布を使いました。柄がすでに存在するため、画家が最初の一筆を置く前から画面には情報があります。

その模様を隠さず、むしろ透明な材料を使って見せ続けることで、「画家がゼロから画面を作る」という考えを崩します。既製の布、既製の写真、既製の歴史的イメージの上へ、さらに別の像を重ねるのがポルケの方法です。

具象か抽象かを決めようとしない

ポルケの画面には顔や塔、動物、漫画のキャラクターが見える一方、その上には意味を持たない染みや化学反応が広がります。具象的イメージを見つけても、別の層がそれを邪魔します。

そのため「これは何を描いた絵か」を一つに決めるより、像が現れたり消えたりする状態を見る方が作品に近づけます。ポルケは意味を伝えるために複数の要素を統合するのではなく、むしろ統合できない状態を維持しました。

偶然がどこで使われているかを見る

写真現像、流動的な樹脂、化学物質、顔料の反応など、ポルケは完全には制御できない現象を制作へ取り込みました。しかし「偶然に任せただけ」ではありません。どの素材を組み合わせ、どの反応を残し、どこで作品を止めるかは画家の判断です。

偶然性そのものより、「制御できない現象をどこまで画面へ許すか」という選択を見る必要があります。

写真・フィルム・柄布――絵画の外側へ

写真も客観的ではない

写真はしばしば現実を直接記録する媒体と考えられます。しかしポルケは、撮影後の暗室作業で画像を歪め、反転し、露光を変え、薬品による変化を利用しました。MoMAの大規模回顧展は、絵画だけでなく写真、フィルム、パフォーマンス、Xerox、ドローイング、インスタレーションを同等に扱っています。

ポルケにとって写真は絵画より「客観的」な媒体ではありません。どちらも操作され、複製され、変換されるイメージでした。その意味で、1960年代の網点絵画と1970年代の実験写真は別々の活動ではなく、イメージがどのように作られるかという同じ問題につながっています。

《Spiderman》：コラージュとしての巨大画面

1971–74年の《Spiderman》では、切って彩色した紙を巨大なカンヴァスへ貼り合わせています。漫画的な人物像、抽象的な色、断片化された紙が混在し、単一の絵画技法へまとめられていません。

この作品は、後のポルケに典型的になる「異なる媒体とイメージを一つの支持体で衝突させる」方法を早い時期から示しています。絵画、コラージュ、印刷イメージの境界が曖昧です。

1980年代以降：材料そのものを働かせる

透明性を使う

1980年代以降、ポルケは透明・半透明の樹脂を積極的に使います。通常の油彩では、絵具を重ねるほど下の層は隠れていきます。透明樹脂では、下の柄布や以前の層を見せたまま別の像を追加できます。

その結果、画面は「上から順に完成していく」構造ではなくなります。過去の層が現在の層を通して見え続け、複数の時間が同時に存在します。

絵具以外の物質を絵画へ入れる

MoMAの2014年回顧展資料には、煤をガラスへ付着させた作品、隕石の粒子を樹脂へ混ぜた作品、新石器時代の石器や銀箔を組み込んだ作品などが記録されています。ポルケは「絵画材料」を油絵具やアクリルに限定しませんでした。

ここでは画家がイメージを描くことより、物質そのものが変化し、反応し、光を反射し、透過することが重要になります。材料は像を作るための受動的な道具ではなく、作品を生成する主体の一部になります。

1986年ヴェネツィア・ビエンナーレ

1986年、ポルケはヴェネツィア・ビエンナーレのドイツ館を担当し、絵画部門の金獅子賞にあたるGrand Prizeを受賞しました。MoMAの年譜にも、この受賞が記録されています。

この時期には材料実験と巨大な絵画を組み合わせる制作が国際的に高く評価されます。ただし、成功後も同じ技法を固定せず、1990年代以降も写真、デジタルプリント、ガラス、樹脂などを横断し続けました。

ドイツの歴史と曖昧なイメージ

歴史を説明するのではなく、記憶を重ねる

《Watchtower》の塔は、東西ドイツ国境の監視塔にも、ナチス強制収容所の監視塔にも、狩猟用の櫓にも見えます。MoMAも複数の読みを提示しながら、一つに断定していません。

この曖昧さは、歴史をぼかしているというより、同じ形が異なる時代の記憶を呼び起こすことを利用しています。第二次世界大戦、ナチス、東西分断、冷戦、消費社会といったドイツの複数の歴史が、一枚の画面上で完全には整理されないまま共存します。

柄布の「日常」と歴史的暴力

《Watchtower》で支持体となるのは、高価な絵画用キャンバスではなく、花柄などの安価な市販布です。穏やかな家庭生活を思わせる装飾柄と、不穏な監視塔が同じ画面にあります。

MoMAは、柄布が戦後の日常や消費文化を想起させる一方、塔が抑圧や監視の歴史を呼び起こすと説明しています。歴史的な暴力が日常生活から切り離された別世界にあるのではなく、同じ視覚空間へ重なって現れます。

一つのスタイルを持たないこと

「ポルケらしい絵」を固定できない

ポルケには網点絵画という非常に認識しやすい表現があります。しかし制作全体を見ると、それだけを繰り返した作家ではありません。漫画的な絵、写真、抽象画、柄布、透明樹脂、煤、フィルム、ドローイング、巨大インスタレーションへ絶えず方法を変えました。

MoMAの回顧展「Alibis」は、ポルケが意識的に「一つの署名的スタイルや媒体」を避けたと説明しています。この拒否そのものが、彼の一貫した制作態度でした。

リヒターとの違い

ポルケとゲルハルト・リヒターは同じデュッセルドルフで学び、資本主義リアリズムの活動を共有し、写真やマスメディアのイメージを絵画へ取り込んだため比較されることが多い作家です。しかしその後の方向は大きく異なります。

リヒターが写真と絵画、具象と抽象の関係を異なるシリーズとして長期的に検討したのに対し、ポルケは一枚の作品の中に複数の技法、支持体、歴史的イメージ、偶然性を混在させる傾向を強めました。ポルケでは分類そのものを不安定にすることが重要になります。

ポストモダンという評価

1980年代以降、過去の様式や大量文化のイメージを引用し、複数の意味を重ね、一つの真実や純粋な様式を疑う方法は「ポストモダン」と関連づけて語られるようになります。MoMAも《Watchtower》について、異なる時代のイメージと様式を一枚に衝突させる方法を、ポルケが先駆的に展開したポストモダン的アプローチとして説明しています。

ただしポルケ自身の制作は、後から付けられた一つのカテゴリーより広いものです。彼にとって重要だったのは、どの様式を選ぶかよりも、様式や情報の権威を疑い続けることでした。

画像利用について

ポルケは2010年に死去しており、作品は現在も著作権保護下にあります。MoMAは2026年現在、ポルケ作品についてEstate of Sigmar Polke / Artists Rights Society（ARS）/ VG Bild-Kunstの著作権表示を掲載しています。ART LIBRARYでは主要作品画像を無断転載せず、現段階では作品情報と公式所蔵館へのリンクで構成します。画像を追加する場合は、権利者または所蔵機関からウェブ掲載条件が明示されたものに限ります。

略年譜

1941

2月13日、シレジアのオエルス（現在のポーランド、オレシニツァ）に生まれる。

1945

家族とテューリンゲンへ移り、東ドイツで生活する。

1953

一家で西ドイツへ移住し、デュッセルドルフに定住。

1959–1961

デュッセルドルフ＝カイザースヴェルトでガラス絵職人の修業を行う。

1961–1967

デュッセルドルフ美術アカデミーでカール・オットー・ゲッツ、ゲルハルト・ヘーメらに学ぶ。リヒター、リューグも同時期に在籍。

1963

リヒター、リューグ、クットナーとデュッセルドルフの店舗で展覧会。資本主義リアリズムに関わる活動を開始。

1960年代半ば

新聞・広告写真の網点を手描きで拡大するRasterbilderを展開。

1967

《Girlfriends I》など初期版画を制作。「資本主義リアリズム」の版画ポートフォリオにも参加。

1968

クリストフ・コールヘーファーと《…Higher Beings Ordain》を制作。芸術家の権威や創造神話を風刺する。

1970–1971

ハンブルク美術大学で客員教授。

1971–1974

《Spiderman》など大型の紙・コラージュ作品を制作。

1974

パキスタン、アフガニスタンを旅行。

1977–1991

ハンブルク美術大学教授。

1978

ケルンへ移住。

1980–1981

東南アジア、パプアニューギニア、オーストラリアを旅行。

1982

《Paganini》など、複数の図像と柄布を重ねる大型作品を制作。

1984

《Watchtower》シリーズを制作。クルト・シュヴィッタース賞受賞。

1986

ヴェネツィア・ビエンナーレのドイツ館を担当し、絵画部門Grand Prize（金獅子賞）を受賞。

1988

隕石粉末、銀箔、新石器時代の石器、樹脂など非伝統的な素材を用いた大型作品を制作。

1990

煤をガラスへ付着させるRußbilderなどを制作。

1990年代–2000年代

写真、デジタルイメージ、絵画、ガラス、樹脂などを横断する制作を継続。

2010

6月10日、ケルンで死去。69歳。

参考資料・出典

本ページはThe Museum of Modern Artを中心とする美術館・展覧会資料を参照してART LIBRARYが独自に執筆しました。原文の全文翻訳ではありません。

• The Museum of Modern Art — Sigmar Polke
• The Museum of Modern Art — Alibis: Sigmar Polke 1963–2010
• The Museum of Modern Art — Sigmar Polke: Works on Paper 1963–1974
• The Museum of Modern Art — Girlfriends I
• The Museum of Modern Art — Weekend House
• The Museum of Modern Art — …Higher Beings Ordain
• The Museum of Modern Art — Spiderman
• The Museum of Modern Art — Mao
• The Museum of Modern Art — Watchtower
• The Museum of Modern Art — Untitled, Number 5

資料確認日：2026年10月1日　／　ART LIBRARY