Sherrie Levine

そのため、彼女の作品はしばしば「盗用」や「コピー」という言葉で説明されます。しかし、それだけでは不十分です。レヴィーンが扱っているのは、単に他人の作品を自分の名前で発表する挑発ではありません。近代美術が長く重視してきた「唯一の作者」「唯一の原作」「作家固有の表現」「独創性」という価値が、複製技術、美術館、画集、市場、批評、美術史によってどのように支えられているかを露出させます。Whitney Museumは《After Walker Evans》について、モダン・アートにおける真正性、唯一性、独創性の価値を揺さぶると同時に、男性中心の美術史的権威にも介入した作品として位置づけています。

一方、レヴィーンを「男性作家の権威を奪うフェミニスト作家」とだけ整理するのも狭すぎます。確かにWalker Evans、Edward Weston、Kazimir Malevich、Egon Schiele、Marcel Duchamp、Man Ray、Piet Mondrian、Ad Reinhardt、Alfred Stieglitzなど、西洋美術史の男性作家を繰り返し取り上げてきました。しかし作品には攻撃だけでなく、敬意、魅了、哀惜、欲望も含まれます。彼女は美術史を外部から破壊しようとするのではなく、自分が愛し、学び、すでに影響を受けている作品の内部へ入り込み、そこで「自分の作品」と「他人の作品」の境界を曖昧にします。

1970年代末から1980年代初頭にかけて、レヴィーンはCindy Sherman、Richard Prince、Robert Longo、Louise Lawlerらとともに、後に「Pictures Generation」と呼ばれる文脈で語られるようになります。ただし方法はそれぞれ異なります。Princeが広告写真を再撮影し、Shermanが存在しない映画のような像を自ら演じたのに対し、レヴィーンは美術史そのものを複製の対象にしました。写真集、画集、印刷物を通して私たちが名作を知るという現実を利用し、原作ではなく「原作の複製」をさらに複製します。

レヴィーンの重要性は、写真だけにとどまりません。1980年代半ばにはMalevichやSchieleを水彩で写し、抽象絵画の形式を小さな木板へ移し、合板の節だけを金色に塗る《Knot Paintings》を制作します。1990年代にはMan Rayの絵画に描かれたビリヤード台を立体化し、Duchampの《Fountain》を磨かれたブロンズへ変換し、Brancusiを思わせる《Newborn》をガラスで再制作します。2000年代には黒い鏡、頭蓋骨、近代彫刻の形態を繰り返し、2010年代以降はStieglitz、Reinhardt、Mondrianの形式を再び取り上げています。

ここで一貫しているのは、「コピー」と「差異」が同時に存在することです。レヴィーンの作品は元作品に似ているからこそ差が見えます。写真がブロンズになり、絵画が立体になり、カラーがモノクロになり、木目が絵画になり、既製品が展示物になる。その差は時に非常に小さいのですが、媒体、サイズ、作者名、価格、展示制度、歴史的文脈が変われば、作品を見る経験も変化します。彼女の制作は、完全なオリジナルと完全なコピーという二項対立の間にある、曖昧な領域を長く探究してきたといえます。

生涯と制作の変遷

1947年、ペンシルヴェニア州ヘイズルトンに生まれる

シェリー・レヴィーンは1947年、Pennsylvania州Hazletonに生まれ、Missouri州St. Louisで育ちました。MoMA、Whitney、David Zwirner、Aspen Art Museumはいずれも1947年生まれのアメリカ人作家として記録しています。

後の作品には美術史の知識が非常に強く現れますが、彼女の関心は単に「有名作品を引用すること」ではありません。美術作品をどのように学び、記憶し、所有するのかという制度全体が主題になります。多くの場合、私たちは原作を見る前に教科書、画集、スライド、ウェブ画像で作品を知っています。レヴィーンはその複製された経験を作品の出発点にしました。

1969–73年、University of Wisconsin–Madison

University of Wisconsin–Madisonで学び、1969年にBFA、1973年にMFAを取得しました。MoMAの資料によれば、その後California州Berkeleyで約2年間過ごし、1975年にNew Yorkへ移ります。

1970年代半ばのNew Yorkでは、Conceptual Art、Minimalism、performance、作家-run spaces、写真、批評が複雑に交差していました。レヴィーンは絵画の作家として一つの様式を作るより、写真、collage、レディメイド、ドローイングを行き来しながら、自分が作品を作る条件そのものを検討します。

1977年、《Shoe Sale》

2025年Aspen Art Museumの初期回顧展は、レヴィーンの実践の起点として《Shoe Sale》（1977）を置きました。店で購入した同一の子ども用黒革靴75足を、New Yorkのstorefront ギャラリーで販売した作品です。

これは後の《After Walker Evans》より4年前の仕事であり、レヴィーンが最初から「写真をコピーする作家」だったわけではないことを示します。Duchampのレディメイドと同じように、すでに作られ、流通している物体を選び、展示・販売の文脈へ移すことで作品化します。違うのは、レディメイドを一つの特別な物体へ変えるだけでなく、75足という商品としての反復性を残した点です。

1977–79年、初期個展

David Zwirnerの略歴によれば、1977年に3 Mercer Street、1978年にHallwalls Contemporary Arts Center、1979年にThe Kitchenで初期個展を開催しました。HallwallsはRobert Longo、Cindy Sherman、Charles CloughらがBuffaloで立ち上げた作家-run spaceであり、Pictures Generation前夜の人的ネットワークともつながります。

1979年、《Fashion Collages》《President Collages》

1979年には雑誌から切り抜いた写真を紙上で再構成するcollageを制作します。MoMA所蔵《Fashion Collage: 7》では、印刷物を切り貼りし、鉛筆を加えています。写真を新たに撮るより、既存の印刷物を選択し、配置する行為へ関心が移っています。

同年の《President Collage: 1》では、女性ファッションモデルの切り抜きを使ってGeorge Washingtonの横顔を構成しました。MoMAは、権力を象徴する大統領像を、消費文化の中で流通する女性像によって作ることで、権力、ジェンダー、消費の関係を可視化したと説明しています。ここではすでに「一つの像の中へ別の像を重ねる」という、後の制作に続く構造が現れています。

1980年頃、再撮影を始める

MoMAの資料では、1980年頃からEliot Porter、Edward Weston、Walker Evansらの写真を、写真集や印刷物の複製から再撮影するようになります。重要なのは原版やオリジナルプリントを撮影したのではなく、すでに複製された像をさらに撮ったことです。

写真はもともと複製可能な媒体です。絵画のように「唯一の原物」があるという考えが弱い一方、写真史では作者が撮影したネガと、そこから作られたプリントに高い価値が与えられてきました。レヴィーンは画集の印刷物へカメラを向けることで、「写真のオリジナルとは何か」という問題を極端な形で提示しました。

1981年、《After Walker Evans》

1981年、Walker EvansがGreat Depression期のアメリカ南部を撮影した写真の複製22点を再撮影し、《After Walker Evans》として発表しました。Whitneyは、この22点が彼女の代表作であり、ポストモダン美術を象徴する作品群の一つになったとしています。

《After Walker Evans: 4》の元になったのは、Alabamaの小作農家の女性Allie Mae Burroughsを撮影したEvansの著名な写真です。レヴィーンはその人物を自分で撮影していません。Evansの写真がカタログへ印刷され、その印刷物をレヴィーンが撮り直し、Sherrie Levine名義の作品になります。

この作品は「誰でもできる」ように見えます。しかし、まさにそこが重要です。近代美術では作者固有の技術や視点が作品価値を支えると考えられてきました。レヴィーンは手技を最小限にし、選択と命名と再提示だけを残すことで、作品価値がどこから発生するのかを問いました。

1981年、Metro Pictures

MoMAの資料は、1981年のMetro Pictures個展を《After Walker Evans》の重要な発表機会として記録しています。Metro PicturesはCindy Sherman、Robert Longo、Richard Princeらを扱い、Pictures Generationの作家たちを1980年代のNew York美術市場へ接続したギャラリーでした。

この時点でレヴィーンの作品は、美術史上の名作に寄生する二次的作品と批判される一方、独創性そのものを疑う新しい作品として高く評価されました。この評価の分裂自体が、作品が触れた問題の核心を示しています。

1981年、Louise Lawlerとの協働

同年、Louise Lawlerと《A Picture Is No Substitute for Anything》というprojectを複数会場で行いました。MoMAにはそのannouncement cardsが残されています。題名は直訳すれば「一枚の絵は何ものの代わりでもない」となり、イメージが何かを完全に代理できるという考えへの疑いを示します。

Lawlerが作品の展示、所有、制度的文脈を問う作家であることを考えると、この協働はレヴィーンの関心とよく重なります。作品単体より、「どこで、誰の名前で、どのように見せられるか」が意味を作ります。

1982–84年、写真から水彩へ

《After Walker Evans》の成功後も、同じ再撮影形式を固定した様式にはしませんでした。1982年以降、画集に掲載されたmodern mastersの作品を水彩や鉛筆で写すようになります。

1984年Nature Morte Galleryの《The 1917 Exhibition》では、Kazimir MalevichとEgon Schieleの作品を参照した40点の紙作品を展示しました。MoMA所蔵作品はいずれも35.6×27.9センチの小さな紙です。ロシア前衛の抽象と、オーストリア表現主義の身体像という異なる系譜を同じformatへ置き、個々の作家の「固有性」を再配置します。

1985–87年、抽象絵画へ

1985年から《Golden Knots》《Broad Stripe Paintings》など、木材と絵具を使う作品を本格化します。Aspen Art Museumは、1985年からchecks、stripes、chevronsを用いる絵画を制作し始めたと整理しています。

ここでは特定の一作品を直接複製しない場合もあります。Mondrian、Minimalism、モダニズム abstractionを連想させる「一般化された抽象」の形式を借り、シリーズとして反復します。個人の内面から生まれるoriginal gestureではなく、美術史ですでに共有された形態の語彙を使います。

1987年、《Large Check》

MoMA所蔵《Large Check》は12点のシリーズで、caseinとwaxをmahogany panelへ塗っています。格子状の構成はMondrianやmodern geometric abstractionを想起させますが、MoMAはpastel colorや単純化された構成によって、heroic モダニズムを装飾、game、repetitionの領域へ引き寄せる作品と説明しています。

ここで重要なのは、「引用元を当てる」ことより、抽象絵画がすでに一つの共有されたlanguageになっていることです。誰もがMondrian的だと感じるgridは、果たして誰の所有物なのでしょうか。

1988年、《Krazy Kat》《Ignatz》

1988年にはGeorge Herrimanの漫画《Krazy Kat》のcharactersを木板へ描く作品を制作しました。Walker Art Center所蔵《Ignatz: 6》などが知られています。

美術史上のmasterpieceだけでなく、漫画という大衆文化へ参照元を広げることで、high art／low artの区分を崩します。同時に、小さな木板へ繰り返し同じcharacterを置くことで、漫画の反復可能性と美術作品の物質性を同時に見せます。

1990年、《La Fortune》

Man Rayが1938年に描いた《La Fortune》に登場する傾いたビリヤード台を、レヴィーンは三次元の物体として作り直しました。Whitneyは、二次元絵画に描かれた不可能なperspectiveの物体へ物理的な存在を与えることで、同じsubjectでも媒体と時代が変われば新しい意味を持つと説明しています。

これは「絵をコピーする」より複雑な翻訳です。平面のillusionを立体へ戻した瞬間、Man Rayが描いた物体とLevineが制作した彫刻は同一ではなくなります。

1991年、《Fountain》

1991年、Marcel Duchampの《Fountain》（1917）を参照したurinalをbronzeで鋳造しました。Walker Art Center所蔵《Fountain (after Marcel Duchamp: A.P.)》は36.8×36.2×63.5センチです。

Duchampのレディメイドは、量産品のurinalを選び、美術制度へ置くことで「手で作ること」と美術作品を切り離しました。Levineはそのレディメイドを手間と費用のかかるbronze 彫刻へ戻します。工業製品だった形は磨かれた彫刻へ変わり、Duchampが揺さぶった「美術品としての価値」が再び強化されるという逆説が生まれます。

1994年、《Black Newborn》と《Fitz》

Walker Art Center所蔵《Black Newborn》はsand-blasted cast glassによる小さな彫刻です。形態はBrancusiの《Newborn》を強く想起させますが、素材、色、作者、制作年代が異なります。Levineは近代彫刻の「純粋な形」を別素材へ翻訳し、original formがどこまで別作品になり得るのかを問います。

同時期の《Fitz: 1–12》では、1920年代のanimated cartoonに登場するFitz the Dogの顔を、cherry wood panelへcaseinで描きました。2023年《Wood》展ではこのシリーズが再提示され、レヴィーンが美術史と大衆文化を同じ方法で扱ってきたことが強調されました。

2001–04年、頭蓋骨と黒い鏡

2000年代にはskull、mirror、glass、bronzeなど、反射と複製に関わる物体を増やします。Walker所蔵《Skull》（2001）、《Black Mirror: 8》（2004）はこの時期の代表例です。

特にblack mirrorは、絵画のように壁へ掛かりながら、像を完全には映しません。鑑賞者は画面の中へ自分の姿をぼんやり見つけます。引用元となる画像がなくても、「見る者」と「作品」の関係自体が複製の問題になります。

2006–10年、Stieglitzへ

Alfred Stieglitzの《Equivalents》を参照する作品では、空を撮影した初期抽象写真をもう一度複製します。2006年《Equivalents (After Stieglitz)》、2010年《Gray and Blue Monochromes after Stieglitz》など、写真から絵画的monochromeへ変換するシリーズを展開しました。

Stieglitzの写真は、被写体を記録する媒体だった写真が抽象表現へ向かう重要な転換点として語られてきました。Levineはその歴史的「転換点」をさらに引用することで、美術史を一直線の進歩として見ることへ疑問を投げかけます。

2011–12年、Whitney《MAYHEM》

2011年11月から2012年1月まで、Whitney Museumで《SHERRIE LEVINE: MAYHEM》が開催されました。《After Walker Evans: 1–22》から《Crystal Skull》まで約30年の制作を横断し、古い作品と新しい作品を年代順ではなく「constellation」のように配置しました。

この展示方法はLevine自身の美術史観と一致します。歴史を直線的な進歩として並べるのではなく、異なる時代の作品を隣接させ、意味が互いに変化するようにします。

2015年以降、David Zwirner

2015年にDavid Zwirnerへ所属し、2016年New Yorkで同ギャラリー初個展を開催しました。その後《Pie Town》（2017）、《After Reinhardt》（2019）、《Hong Kong Dominoes》（2021）などを発表しています。

2019年《After Reinhardt》ではAd Reinhardtのblack 絵画sとの関係を再検討しました。黒い画面は一見同じに見えても、近づけば色差や構造が見える。Levineは「差の見えにくさ」そのものを長く扱ってきたため、Reinhardtは非常に相性のよい参照対象でした。

2023年、《After Stieglitz》《Rectangle Paintings》《Wood》

2023年Paris展では《After Stieglitz: Set A/B》を発表し、Stieglitzの《Equivalents》へ再び戻りました。同展の《Rectangle Paintings: 1–12》は、Navajoの伝統的blanketに見られる幾何学的motifを参照しています。西洋モダニズムが非西洋文化の形態から多くを吸収してきた歴史を、appropriationの問題として逆照射しました。

同時期のNew York《Wood》では、Fitz 絵画sに加え、online auctionなどから得た日本の木製狐像、New Guineaのstone head、wooden scholar figureといった既製物体をそのまま展示しました。1977年《Shoe Sale》から約半世紀を経て、再び「選ぶだけで作品になるのか」というレディメイドの問いへ戻ったことになります。

2024–25年、Mondrianと初期回顧展

2024年制作の《After Piet Mondrian Inverse》は、2025年Frieze New YorkのDavid Zwirner solo boothで新作として紹介されました。Mondrian的な幾何学を引用しながら、色、比率、反転を通して「誰のものでもあるようなモダニズム vocabulary」をもう一度自分の作品へ変換します。

2025年6月から9月にはAspen Art Museumで《Sherrie Levine: 1977–1988》が開催されました。Whitneyの《MAYHEM》以来、アメリカでは久しぶりの大規模美術館 presentationで、最初の11年間に焦点を絞り、《Shoe Sale》《President Collages》《After Walker Evans》《Knot Paintings》などを再検討しました。現在のLevineを理解するために、写真だけではなくレディメイド、collage、絵画が初期から並行していたことを示す重要な展覧会です。

ウィスコンシンからニューヨークへ

レヴィーンは1960年代末から70年代初頭にformal art educationを受けましたが、New Yorkへ移った1975年は、従来の絵画や彫刻を中心とする美術観が大きく変化していた時期でした。作品は物体でなくてもよく、写真や文章、instruction、performanceも美術になり得るという前提がすでに存在していました。

彼女が行ったのは、その自由を「何でも作れる」という方向へ使うことではありません。むしろ「すでに誰かが作ったものしかないのではないか」という逆の問題へ向かいました。新しい形を発明することより、既存の文化との関係をどう扱うかが制作になります。

《Shoe Sale》――既製品から始める

《Shoe Sale》を起点にすると、Levineのcareerは非常に一貫して見えます。75足の同じchildren’s shoesは、一足一足は大量生産品です。それをギャラリーで販売することで、shoeはcommodityであると同時にartworkへ接近します。

この作品では作家’s handがほとんどありません。しかし「どの商品を選ぶか」「何足並べるか」「どこで売るか」というdecisionが作品になります。後のAfter Walker Evansも同じです。大きく作り変える代わりに、選択と文脈変更を最小限のgestureとして使います。

1979年――雑誌の切り抜きと権力の肖像

Fashion CollagesとPresident Collagesは、Levineのappropriationが最初からart 歴史だけに向いていなかったことを示します。雑誌のfashion イメージやmass printも重要な参照元でした。

President Collageではfashion modelの身体がWashingtonのprofileを作ります。男性政治家のpublic authorityと、女性身体を商品化するmagazine cultureが一つのsurfaceに重なります。どちらも「人物のイメージ」を社会へ大量に流通させるsystemです。

ピクチャーズ・ジェネレーションの中で

Pictures Generationという呼称は、1977年Artists Spaceの《Pictures》展とDouglas Crimpの批評を出発点に、1970年代末から80年代初頭のNew Yorkの作家群を後からまとめたものです。Levine自身は1977年展の5人には含まれていませんが、同時代のイメージ critiqueをもっとも徹底した作家の一人として、この文脈の中心に位置づけられました。

Sherman、Prince、Kruger、Lawler、Levineは同じstyleを持ちません。共通するのは、作家が世界を初めて見るのではなく、television、advertising、film、art 歴史などのイメージsをすでに通して世界を見るという認識です。

Levineの場合、その問題を美術館 canonそのものへ向けたことが特徴です。mass mediaだけでなく、美術史もまたイメージsを選び、複製し、権威を与えるmedia systemとして扱われます。

再撮影――写真を撮らずに写真を作る

re写真は、すでに存在する写真をcameraで再び撮る行為です。技術的には極端に単純です。しかし作者性の構造を大きく変えます。

Walker Evansがcameraを向けた時には、subject、lighting、moment、frameを選ぶ判断がありました。Levineが画集へcameraを向ける時、元写真の構図はすでに決まっています。残るのは「このイメージを選ぶ」というdecisionです。

それによって、写真におけるcreativityを撮影技術からselection、context、作者性へ移しました。写真史上のmasterpieceを撮り直すことは、その価値を否定するというより、なぜそれがmasterpieceとして記憶されているのかを問う行為になります。

《After Walker Evans》――同じ像は同じ作品なのか

After Walker Evansを画面だけで見ると、Evansの写真とほぼ同じです。しかし物体としては異なります。negative、紙、print date、作者名、署名、edition、展示歴、市場 valueが違います。

この差こそ作品です。美術史で「同じイメージ」と「同じwork」は同義ではありません。Mona LisaのposterとLouvreの絵画は同じイメージを持っていても、同じ物体として扱われません。Levineは写真でも同じ制度的な差が存在することを露出しました。

さらに、Evans自身の写真も「純粋な現実」ではありません。1930年代のFSA project、撮影者の選択、publication、後世のcanonizationを経て、Great Depressionを象徴するイメージになっています。Levineはその歴史的層の上へ自分の作者名を重ねます。

フェミニズム――男性中心の美術史をどう扱ったか

Levineの1980年代作品は、フェミニズム art criticismにとって重要な対象となりました。Western art 歴史では「独創的な天才」という作者像が長く男性を中心に形成されてきたため、女性作家がそのcanonical male 作家sの作品を自分名義で再提示することは、権威のgender structureを露出させます。

WhitneyもAfter Walker Evansを、patriarchal canonのauthorityをsubvertする仕事として説明しています。一方で、Levineの作品を「男性から作品を奪う復讐」とだけ読むと単純すぎます。彼女は参照元 作家sを嫌っているから引用するのではなく、しばしば強い関心やaffectionを持つからこそ戻ります。

したがってLevineのフェミニズムは、「女性の新しいイメージを提示する」より、誰が独創性を所有できるとされてきたかという制度的な問いに近いものです。

Louise Lawlerとの《A Picture Is No Substitute for Anything》

Louise Lawlerとの共同projectは、イメージを単独の物体として考えない二人の共通点を示します。Lawlerは他人の作品がcollectorの家、美術館 storage、auction、ギャラリーでどう見えるかを撮影し、Levineは他人の作品が自分名義へ移ったとき何が起こるかを示しました。

「pictureは何ものの代わりでもない」という題名は、representationを代理物として安易に扱うことへの警戒でもあります。イメージは現実そのものでも、元作品そのものでもありません。複製されるたびに別のcontextを持ちます。

シェリー・レヴィーンの作品をどう見るか

第一に、元になった作品や物体を確認します。ただし「元ネタ探し」で終わらせないことが重要です。Walker Evans、Duchamp、Man Ray、Brancusi、Stieglitz、Mondrianなど参照元が分かったら、次に何が変わったかを見ます。

第二に、媒体の変更を見ます。写真が写真のまま再撮影されたのか、絵画が彫刻になったのか、陶器がbronzeになったのか、空の写真がpainted panelになったのか。Levineでは媒体 changeが意味を大きく変えます。

第三に、作品が置かれている制度を見る必要があります。美術館に収蔵され、作家名が付され、editionとprovenanceを持つことで、「コピー」も唯一性と市場 valueを獲得します。この矛盾は失敗ではなく作品の中心です。

最後に、作品の物質的な美しさも無視しない方がよいでしょう。bronze Fountain、cast glass Newborn、polished mirror、wood grainは非常にsensualです。Levineはconceptだけの作家ではなく、見ることと触れたいと思う欲望を利用します。批判と魅了が同時に存在します。