Richard Serra（リチャード・セラ）

Tall Sculptures Adorning Qatar’s Desert (Qatar Creates)

Richard Serra: Equal | ARTIST STORIES (The Museum of Modern Art)

Richard Serra Interview: On ‘Porten i slugten’ (Louisiana Channel)

Richard Serra on his Splash Pieces (San Francisco Museum of Modern Art)

リチャード・セラからのアドバイス：雑多なものを片付けて、自分のやりたいことをやりなさい (San Francisco Museum of Modern Art)

リチャード・セラ（1938–2024）は、20世紀後半から21世紀にかけて彫刻の考え方を大きく変えたアメリカの彫刻家です。巨大な錆色の鋼板による作品がよく知られていますが、彼の制作を「巨大な鉄の彫刻」だけで捉えると、もっとも重要な部分を見落とします。1960年代後半、セラはゴムを持ち上げ、鉛を丸め、溶かした鉛を床と壁の隅へ投げ、重い板を互いにもたれかけさせました。そこで問われていたのは、あらかじめ決めた形を作ることではなく、素材に何をすると、どのような状態が生まれるのかという問題でした。

やがて関心は、素材そのものから、それが置かれる床、壁、建築、土地、そして作品の周囲を歩く鑑賞者の身体へ広がります。見る位置によって形が変わり、歩く速度によって空間の感じ方が変わり、巨大な鋼板の傾きによって身体が不安定さを感じる。セラの彫刻では、作品は単独の物体として完結せず、鑑賞者がその場で経験する時間と空間まで含んで成立します。ミニマリズムが彫刻を台座から降ろし、現実の空間へ置いた後、セラはさらに「重力」「行為」「身体」「場所」を彫刻の構成要素へ変えていきました。

CONTENTS

生涯と制作の変遷
《Verb List》――形ではなく動詞から始める
ゴムと鉛――素材が自分で形を決める
重力と「支える」構造
鋼鉄と身体――空間を歩く彫刻へ
セラの作品をどう見るか
主要作品
《Shift》――土地を身体で測る
《Tilted Arc》――作品と場所は切り離せるか
Torqued Ellipses――鋼板で空間をねじる
《The Matter of Time》――歩く時間まで作品にする
ドローイングと映像――彫刻以外のセラ
ミニマリズム以後の彫刻
リチャード・セラは何を変えたのか
略年譜
参考資料・出典

生涯と制作の変遷

サンフランシスコと工業素材の記憶

セラは1938年11月2日、サンフランシスコに生まれました。若い頃には大学の学費や生活費を得るため製鉄所で働き、巨大な鋼材、圧延、重量物の移動といった工業的な環境を経験しています。後年の巨大な鋼鉄彫刻をこの経験だけで説明することはできませんが、鋼鉄を抽象的な「美術材料」としてではなく、重量を持ち、曲げられ、運搬され、建設に使われる現実の物質として知っていたことは重要です。

カリフォルニア大学バークレー校を経てサンタバーバラ校で英文学を学び、1961年に学士号を取得しました。その後イェール大学へ進み、絵画を学びます。イェールではジョセフ・アルバースと接し、《Interaction of Color》の制作にも協力しました。フィリップ・ガストン、アド・ラインハート、ロバート・ラウシェンバーグ、フランク・ステラら、戦後アメリカ美術の重要な作家たちが身近にいる環境で学んだことも、その後の制作を考えるうえで大きな背景になります。

ヨーロッパで絵画から離れる

1964年にイェールを修了した後、奨学金を得てヨーロッパへ渡ります。パリではコンスタンティン・ブランクーシの作品を繰り返し観察し、フィレンツェ滞在期にはゴムやグラスファイバーなど、それまで彫刻の主要素材とは見なされにくかった物質を使い始めました。セラ自身は後年、ブランクーシとの出会いを彫刻へ移る重要な契機として振り返っています。

1966年にニューヨークへ戻ると、カール・アンドレ、エヴァ・ヘス、ソル・ルウィット、ロバート・スミッソン、ロバート・モリス、ブルース・ナウマンらと同時代の環境で活動します。彼らに共通していたのは、伝統的な彫刻の素材や台座、完成された造形、作家の表現的な手仕事を当然の前提としないことでした。セラも絵画から距離を取り、工業素材や拾得物、行為、重力といった条件そのものから作品を考え始めます。

1967年、制作方法そのものを作り直す

ニューヨークでの初期作品には、加硫ゴム、ネオン、グラスファイバーなどが使われています。ゴムを壁から吊るせば、素材自身の重さによって垂れ下がり、折れ、曲線を作ります。セラが注目したのは、素材を彫刻家の意図通りの形へ従わせることではなく、素材がもともと持っている柔軟性、重量、反発、たわみがどのように形を生むかということでした。

この考えをはっきり示したのが1967年の《Verb List》です。紙には「転がす」「折る」「曲げる」「裂く」「持ち上げる」「投げる」「支える」といった多数の動詞と、「重力」「時間」「自然」などの条件が列挙されています。作品の完成形を先に設計する代わりに、素材へ行為を適用し、その結果を観察する。セラは制作そのものを、予測できない結果を生むための仕組みへ変えました。

1968–69年、鉛とプロセス

1968年頃から、セラは鉛を本格的に使用します。鉛は重い一方で比較的柔らかく、曲げる、丸める、切る、溶かすといった操作が可能です。《Splashing》では溶かした鉛を床と壁が接する角へ投げつけ、冷えて固まった形をそのまま作品としました。形は作家が彫刻刀で削り出したものではなく、「投げる」という行為、液体の鉛、重力、床と壁の角度、冷却という条件の組み合わせによって生まれます。

同時期の短編映画《Hand Catching Lead》では、画面内へ落下する鉛片を片手で繰り返しつかもうとします。成功と失敗、手の疲労、落下速度、反復する時間がそのまま映像になります。ここでも完成した「像」より、行為が進行するプロセス自体が主題です。初期セラの彫刻、映画、ドローイングは別々の活動ではなく、動作、物質、重力、時間を異なる媒体で検討する連続した実験として見ることができます。

《Verb List》――形ではなく動詞から始める

「何を作るか」から「何をするか」へ

伝統的な彫刻制作では、作家が頭の中に形を思い描き、その形を実現するため石を彫り、粘土を盛り、金属を鋳造するという順序を想像しやすいでしょう。《Verb List》では、その順序が逆転します。最初にあるのは形ではなく、動詞です。素材へ「持ち上げる」という行為を加えたら何が起こるか。「支える」ならどうなるか。「曲げる」「切る」「飛散させる」ならどうか。最終形は、行為を実行した後にしか分かりません。

《To Lift》では、廃棄された加硫ゴムの中央を持ち上げた結果、ゴム自身の柔軟性と重量によって立体が自立しました。セラが造形的に細部を整えたのではなく、「持ち上げる」という操作と素材の反応が作品を生んでいます。ここでは作者の個性的な形を発明することより、ある条件を設定し、その条件が何を生むかを見ることが優先されています。

プロセス・アートとの接点

1960年代後半には、エヴァ・ヘス、ロバート・モリス、キース・ソニア、リンダ・ベングリスらも、柔らかな素材、重力、流動、垂れ下がり、反復などを作品へ取り込みました。完成された幾何学形態より、素材が変化していく過程や、その素材に加えられた行為を重視する動向は「プロセス・アート」と呼ばれます。

セラの《Verb List》は、この転換を極端に明瞭な形で示します。彫刻は「美しい形を作る技術」ではなく、素材、行為、場所、時間の関係を組み立てることでも成立する。後の巨大な鋼鉄作品だけを見ると忘れやすいのですが、セラの出発点には、完成形を固定しない実験的な制作方法がありました。

ゴムと鉛――素材が自分で形を決める

ゴムは石やブロンズの代用品ではない

セラが加硫ゴムを使ったとき、その目的は新奇な材料を使うことだけではありませんでした。ゴムは重力によって垂れ、折れ、たわみます。その性質を消して硬い彫刻のように見せるのではなく、むしろ柔らかさそのものを作品の構造にします。素材の物理的性質が、作品の見た目を決定するのです。

この態度は、作品を別の素材へ置き換えたときに同じ形を保てるか、という問題も生みます。例えば《To Lift》を大理石で忠実に再現しても、意味は同じになりません。ゴムだから持ち上がり、曲がり、自らの重さでその形になっている。セラの初期作品では「形」と「素材」が切り離せません。

鉛を「鋳造する」のではなく、出来事を固定する

《Splashing》や《Gutter Corner Splash》では、溶融鉛を床と壁の接合部へ流したり投げたりします。通常の鋳造では、あらかじめ作られた型の中へ液体金属を流し込み、狙った形を複製します。しかしセラの場合、床と壁そのものが一時的な型となり、流れ方や冷え方まで含めた出来事の痕跡が残ります。

そのため、この時期からすでに「場所」が作品へ入り込んでいます。床の状態、壁との角度、作業する距離が違えば、同じ動詞を使っても結果は変わります。後年のサイト・スペシフィックな彫刻へ至る考え方は、巨大な屋外作品から突然始まったのではなく、初期の素材実験の中にすでに現れていました。

重力と「支える」構造

《Prop》――固定しないで立たせる

1968年の《Prop》では、大きな鉛板を壁に立てかけ、その前に置いた丸めた鉛の棒の圧力によって板を支えます。ボルトや溶接、接着剤で固定しているわけではありません。板の重量と棒の圧力が釣り合うことで、作品は立っています。

ここでは重力は、彫刻が耐えなければならない外部条件ではありません。重力そのものが作品を成立させる構造です。見る側も「何がこれを支えているのか」「もし力の均衡が崩れたらどうなるのか」を意識します。重さは視覚だけでは完全に見えませんが、身体はその存在を想像します。セラの作品では、目で形を見ることと、身体で力を推測することが結びつきます。

《One Ton Prop (House of Cards)》――壁から離れる

1969年の《One Ton Prop (House of Cards)》では、四枚の鉛アンチモン板が互いにもたれかかり、カードで作る家のような構造を作ります。各板は約122センチ四方、厚さ約2.5センチで、四枚を合わせた重量は作品名の通り約1トンです。それにもかかわらず、外部のフレームや壁へ固定されていません。

この作品は、セラにとって壁面から彫刻を解放する重要な転換でした。鑑賞者は一方向から見るだけでなく、周囲を歩き、板の隙間から内部を覗き、四枚がどう支え合っているかを理解できます。完成した形だけでなく、それが「どう立っているか」が作品の内容になる。彫刻を見ることが、構造を身体的に理解する行為へ変わっています。

鋼鉄と身体――空間を歩く彫刻へ

物体そのものから、物体が作る空間へ

1970年代以降、セラは鉛から大規模な鋼鉄へ制作を広げます。ここで重要なのは、作品が単純に巨大化したことではありません。鋼板を床へ立て、壁や建築と関係づけることで、作品は鑑賞者が歩く経路そのものを変えるようになります。

一枚の鋼板が部屋を横切れば、鑑賞者はそれを避けて歩かなければなりません。二枚以上の板が通路を作れば、身体はその間へ入ります。板が傾けば、頭上へ倒れ込んでくるように感じることもあります。作品は「見る対象」から、「その中や周囲を移動することで成立する環境」に近づいていきます。

スケールは大きさではなく身体との比率

セラの巨大作品を写真で見ると、単純な曲線や壁のように見える場合があります。しかし実物では、鋼板の高さと自分の身長、通路の幅と肩幅、曲線の先が見えない距離、歩く時間が作品の経験を決定します。スケールは単なるメートル数ではなく、人間の身体と作品との比較によって生まれます。

そのため、セラの作品では写真記録だけで体験を完全に置き換えることができません。同じ作品でも、入口から内部へ入るとき、外側を回るとき、鋼板から離れて全体を見るときでは、まったく別の形に感じられます。視点が固定されないことが作品の前提です。

セラの作品をどう見るか

まず「何の形か」を探さない

セラの彫刻には人物、物語、象徴的モチーフがほとんどありません。そのため、何を表しているのかを探すより、素材がどのように立ち、曲がり、傾き、空間を分割しているかを見る方が作品へ入りやすくなります。

特に初期作品では、板が何によって支えられているか、重力がどの方向に働いているか、固定具があるのかないのかを確認すると、単純な形の中に構造的な緊張が見えてきます。

一か所から見続けない

可能であれば、作品の周囲を歩きます。遠くから全体を見るだけでなく、横へ移動し、近づき、内部へ入れる作品なら実際に入ります。セラの作品は、正面から見た一枚の像として完成するようには作られていません。

曲線の外側では先が見えず、内側では囲まれた空間が一度に把握できることがあります。ほんの数歩で、壁の傾きや開口部の幅が大きく変わって感じられます。その変化そのものが作品です。

自分の身体の反応を見る

巨大な鋼板が自分の方へ傾いていれば、実際には安全に設置されていても身体が圧迫感を覚えることがあります。狭い通路から開けた空間へ出ると、急に軽く感じることもあります。作品の意味を言葉だけで理解する前に、歩く速度、視線の高さ、距離感、方向感覚の変化を観察すると、セラが「空間」をどのように扱っているかが分かりやすくなります。

錆色を「塗装」として見ない

後期作品で多用される耐候性鋼は、表面が酸化して独特の色と質感を作ります。茶色や橙色は、単なる装飾として後から塗られた色ではなく、金属表面が時間と環境に反応した結果です。素材の変化も作品の見え方に関与しています。

場所との関係を確認する

セラのすべての作品がサイト・スペシフィックというわけではありません。しかし《Shift》や《Tilted Arc》のように、特定の土地や建築条件を前提として設計された作品では、場所を切り離すと作品の構造そのものが変わります。作品単体だけでなく、床、壁、入口、周囲の建物、地形、人の動線まで見る必要があります。

主要作品

1960年代の《Verb List》とゴム作品から、鉛による重力の実験、土地と結びついた《Shift》、公共空間をめぐる《Tilted Arc》、ねじれた鋼板によるTorqued Ellipses、晩年の鍛造鋼まで、セラが「形を作る」ことから「空間と身体の経験を作る」ことへ展開していく流れを追える10作品を選びました。作品は現在も著作権管理下にあるため、画像は掲載せず、作品情報と公式機関・所蔵館リンクを中心に構成します。

ヴァーブ・リスト

Verb List / 1967 / 鉛筆・紙、2枚 / 各 25.4 × 21.6 cm

The Museum of Modern Art, New York

「転がす」「折る」「曲げる」「持ち上げる」「投げる」などの行為と、重力・時間・自然などの条件を列挙した二枚の紙。完成形を先に考えるのではなく、動詞を素材へ適用し、その結果から作品を生むという初期セラの方法を明確にした重要作です。MoMAは、彫刻、ドローイング、映像に共通する制作原理を示す作品として位置づけています。

所蔵館の作品情報 ↗

トゥ・リフト

To Lift / 1967 / 加硫ゴム / 91.4 × 200 × 152.4 cm

The Museum of Modern Art, New York

廃棄された加硫ゴムの中央を「持ち上げる」ことで、自立する立体を生んだ作品。《Verb List》の動詞を実際の素材へ適用した代表例で、ゴムの柔軟性、重量、重力が最終形を決めています。あらかじめ形を設計するのではなく、行為と素材の反応から彫刻を作るという転換を示します。

所蔵館の作品情報 ↗

プロップ

Prop / 1968（2007年再制作） / 鉛アンチモン、鋼鉄 / 全体 227.3 × 152.4 × 137.2 cm

Whitney Museum of American Art, New York

大きな鉛板を壁へ立てかけ、丸めた支柱の圧力によって保持した作品。溶接やボルトで固定せず、床・壁・支柱・板の重量と圧縮の均衡そのものを構造にしています。Whitneyは、重力、重量、運動という日常的な力を鑑賞者に身体的に意識させる作品として説明しています。

所蔵館の作品情報 ↗

ワン・トン・プロップ（ハウス・オブ・カーズ）

One Ton Prop (House of Cards) / 1969（1986年再制作） / 鉛アンチモン、4枚の板 / 各 122 × 122 × 2.5 cm

The Museum of Modern Art, New York

四枚の重い鉛アンチモン板を互いにもたれかけさせ、カードの家のように自立させた作品。外部フレームも壁への固定もなく、板同士の重量と接触だけで成立しています。セラが壁面依存のProp作品から離れ、鑑賞者が周囲を歩ける自立した彫刻へ進んだ重要な転換点です。

所蔵館の作品情報 ↗

シフト

Shift / 1970–1972 / コンクリート、6セクション / 高さ約152.4 cm、厚さ約20.3 cm、6区間の総延長約248 m

King City, Ontario, Canada（現地設置）

起伏する農地を横切るように六つのコンクリート壁を配置したサイト・スペシフィック作品。壁上部は水平ですが地形が上下するため、歩くにつれて壁と身体、地平線の関係が変化します。Township of Kingは《Shift》と周囲の土地を文化的景観として保護対象に位置づけています。

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ティルテッド・アーク

Tilted Arc / 1981（1989年撤去） / 耐候性鋼（Cor-Ten steel） / 高さ約3.7 m × 長さ約36.6 m × 厚さ約6.4 cm

U.S. General Services Administration（撤去後保管）

ニューヨークFederal Plazaを横切るように設置された湾曲鋼板。歩行者の動線を変えること自体が作品経験に組み込まれていました。反対運動、公聴会、訴訟を経て1989年3月15日に撤去。セラは場所から切り離せないサイト・スペシフィック作品だと主張し、公共芸術、所有権、作者の権利をめぐる代表的論争になりました。

所蔵館の作品情報 ↗

トルクド・エリプス IV

Torqued Ellipse IV / 1998 / 耐候性鋼 / 373.4 × 807.7 × 990.6 cm

The Museum of Modern Art, New York

床面と上端の楕円を回転させるようにずらし、鋼板全体をねじった曲面へ変えたTorqued Ellipseシリーズの一作。内部へ入ると、鋼板が頭上へ傾いたり外へ開いたりし、位置によって空間感覚が大きく変化します。1990年代のセラが「物体」より空間そのものの形成へ重点を移したことを示します。

所蔵館の作品情報 ↗

ザ・マター・オブ・タイム

The Matter of Time / 1994–2005 / 耐候性鋼、8作品によるインスタレーション / 可変

Guggenheim Museum Bilbao

楕円、二重楕円、蛇行する壁、螺旋など複数の巨大鋼鉄作品を一室に配置した恒久インスタレーション。鑑賞者は作品の内外を歩きながら、狭さと広さ、傾き、視界、方向感覚の変化を連続的に経験します。Guggenheim Bilbaoは、歩く物理的時間と、過去の体験が記憶として重なる時間の両方を作品の重要な要素として説明しています。

所蔵館の作品情報 ↗

《Shift》――土地を身体で測る

風景の中へ置かれた「物体」ではない

1970年から1972年にかけて、セラはカナダ・オンタリオ州キング・シティの起伏する農地に《Shift》を制作しました。作品は高さ約1.5メートルのコンクリート壁六区間からなり、丘と谷を横切るように折れ曲がりながら延びています。

重要なのは、完成した彫刻を後から風景へ設置したのではないことです。セラは土地を歩き、二人の人間が起伏によって互いを見失わない位置関係を探りながら、地形を測るように線を決めました。壁上部は水平ですが、地面が上下するため、歩く人から見ると壁が高くなったり低くなったりして見えます。作品の形は土地の形から独立していません。

彫刻が「距離」と「移動」を扱う

《Shift》は一つの地点から全体を完全には把握できません。鑑賞者が歩くことで、壁の方向、丘の高さ、地平線との関係が変わります。ここでは彫刻の主要な材料はコンクリートだけではなく、距離、視線、地形、歩行する時間でもあります。

この作品は、1960年代の《Verb List》にあった「行為」の考えが、巨大な土地へ拡張されたものとして見ることができます。素材へ動詞を適用していた段階から、今度は鑑賞者自身が「歩く」「曲がる」「上る」「振り返る」という動作を行うことで作品を経験する段階へ進んでいます。

《Tilted Arc》――作品と場所は切り離せるか

1981年、フェデラル・プラザを横切る鋼鉄の壁

《Tilted Arc》は、アメリカ連邦政府General Services Administration（GSA）のArt in Architectureプログラムによって委嘱され、1981年にニューヨークのFederal Plazaへ設置されました。高さ約3.7メートル、長さ約36.6メートルの湾曲した耐候性鋼板が広場を横切り、歩行者はその周囲を迂回する必要がありました。

つまり作品は、広場に装飾を追加したのではなく、広場の使い方そのものを変更しました。以前なら直線的に横切れた場所で、人々は曲線に沿って歩くことになります。移動するにつれて鋼板の長さや傾きの見え方も変わる。セラが長く追究してきた「身体の移動によって空間を理解する」という問題が、公共空間の中で直接、人々の日常動線へ介入しました。

1985年の公聴会と撤去

作品には設置当初から批判がありました。広場を分断する、通行の妨げになる、見た目が威圧的であるといった反対意見が出され、1985年には撤去・移設を検討する公聴会が開かれました。美術家や批評家からは保存を求める声も上がり、公共芸術を誰が決定するのかという大きな論争へ発展します。

セラは《Tilted Arc》がFederal Plazaという特定の場所のために作られたサイト・スペシフィック作品であり、別の場所へ移すことは単なる移設ではなく、作品を破壊することになると主張しました。法的手続きでも撤去を止めることはできず、作品は1989年3月15日に解体され、GSAの保管下へ移されました。

公共芸術をめぐる問題を可視化した

この事件を「市民が現代美術を理解しなかった話」だけに整理することはできません。公共空間は美術館とは異なり、その作品を見ることを選んでいない人も毎日利用します。一方で、サイト・スペシフィック作品を利用者の都合に合わせて移動できるとすれば、場所との関係を作品の一部とする芸術は成立しにくくなります。

GSA自身も後年、《Tilted Arc》をめぐる論争が、公共芸術の選定に地域や利用者の意見をどのように取り入れるかという制度改革を促したと整理しています。作品そのものは撤去されましたが、「作者」「所有者」「公共」「場所」の権利が衝突する事例として、美術史だけでなく公共芸術の制度史でも重要な事件になりました。

Torqued Ellipses――鋼板で空間をねじる

1990年代、曲線がさらに複雑になる

1980年代までのセラには、直線的な鋼板や緩やかに湾曲した壁によって空間を分割する作品が多く見られます。1990年代になると、鋼板そのものを三次元的にねじったTorqued Ellipseシリーズが現れます。

《Torqued Ellipse IV》では、床面の楕円と上端の楕円が同じ方向に揃わず、上へ行くほど回転するようにずれています。結果として鋼板は垂直な円筒ではなく、内側へ倒れたり外側へ開いたりしながら連続する複雑な曲面になります。

外側と内側で別の空間になる

曲面の外側を歩くと、壁は先の見えない連続した面として現れます。入口から内部へ入ると、今度は身体の周囲を鋼板が包み込みます。頭上へ傾く部分では圧迫感が生まれ、外側へ開く部分では急に空間が広く感じられます。

Dia Art Foundationは、Torqued Ellipsesについて、素材を形作ることより「空間を形作ること」が主要な主題になったと説明しています。鋼板そのものは巨大で重いのに、作品の中心は物体の量感だけではありません。鋼板が作り出す空洞、通路、視界、方向感覚の変化が彫刻の中心になります。

新しい形は、新しい製造方法を必要とした

これらのねじれた曲面は、通常の建築用鋼板加工では容易に作れませんでした。セラは小型模型から形を検討し、コンピュータによる計算と大型の圧延設備を組み合わせて実現しています。Diaの資料によれば、Torqued Ellipsesの制作では、鋼板をねじりながら曲げるための新しい加工方法が必要になりました。

ここでも技術は目的ではなく、経験を作るための手段です。セラが求めたのは、既存の建築空間では体験しにくい傾きや曲率を作り、鑑賞者の身体感覚をずらすことでした。

《The Matter of Time》――歩く時間まで作品にする

一室全体が彫刻の場になる

スペインのGuggenheim Museum Bilbaoに恒久設置されている《The Matter of Time》は、1994年から2005年までに制作された複数の鋼鉄彫刻によって構成されます。Museumの巨大なGallery 104に、楕円、二重楕円、蛇行する壁、螺旋などが配置され、部屋全体が一つの彫刻的フィールドになります。

鑑賞者は、作品を一つ見て次へ移るだけではありません。狭い通路へ入り、曲線を回り、広い空間へ出て、別の作品へ近づきます。視界が閉じたり開いたりし、歩いた経路の記憶が次の空間の感じ方へ影響します。

「時間」は時計の時間だけではない

タイトルにあるTimeは、作品が経年変化することだけを指しているわけではありません。Guggenheim Bilbaoは、作品を歩き始めてから終えるまでの時間と、途中で得た視覚的・身体的記憶が後の経験へ重なっていく時間の両方を説明しています。

最初に通った狭い空間を覚えているから、その後の広い空間がより広く感じられる。さきほど内側へ傾いていた壁の記憶があるから、外側へ開く曲面が違って感じられる。セラの彫刻では、鑑賞者の記憶も作品経験の一部になります。

写真では一つの形に見えても、体験は連続して変わる

《The Matter of Time》は、上から見ると幾何学的な平面図として整理できます。しかし床の上を歩く人間には、その全体を一度に見ることができません。曲線の先に何があるか分からず、進むたびに形が更新されます。

これはセラの仕事を理解するうえで重要です。最終的な「美しい形」を一枚の写真で確認することより、形を一度に把握できない状況を作り、その中で身体が時間をかけて理解していくことが重要なのです。

ドローイングと映像――彫刻以外のセラ

《Verb List》はドローイングでもある

セラは長い制作人生を通して、紙の仕事を継続しました。《Verb List》は制作メモのようにも見えますが、MoMAではドローイング作品として所蔵されています。文字の列が、後の彫刻、映像、制作行為へ展開するための構造になっています。

後年の大型ドローイングでは、黒いペイントスティックを紙へ強く擦り込み、厚く密度のある表面を作りました。ここでも描線を軽やかなイメージとして扱うより、摩擦、圧力、重量を伴う物質的な行為として扱っています。彫刻で鋼板へ働きかける身体と、紙へ黒い素材を押し込む身体には共通する考えがあります。

映画は「行為」と「時間」を切り出す

1968年の《Hand Catching Lead》では、鉛片をつかもうとする手だけが画面に映ります。成功する場合もあれば、つかみ損ねて落ちる場合もあり、反復するうちに手の疲労も見えてきます。短い映画ですが、落下する重力、身体の反応、反復、時間というセラの基本的な関心が凝縮されています。

1970年代には《Television Delivers People》など、マスメディアや映像の構造を扱う作品も制作しました。セラを鋼鉄彫刻だけの作家として見ると、こうした実験的映像の側面が抜け落ちます。複数の媒体を通じて、「見ること」「行為すること」「時間を経験すること」を検討した作家でもありました。

ミニマリズム以後の彫刻

ミニマリズムと共通するもの

セラはドナルド・ジャッド、カール・アンドレ、ロバート・モリスらと同じ1960年代のニューヨークで活動し、単純な形態、工業素材、台座を使わない展示、鑑賞者と同じ現実空間に作品を置くという点でミニマリズムと多くを共有します。

《One Ton Prop》の四枚の正方形板だけを見れば、幾何学的で反復的なミニマル彫刻にも見えます。しかしセラが強調するのは、規格化された形の秩序だけではなく、その板が重力によって支え合っている物理的状態です。

完成された物体から、変化する経験へ

ジャッドのSpecific Objectsでは、作品は絵画でも伝統的彫刻でもない自立した物体として考えられました。一方、セラの仕事では、物体そのものから、それを作った行為、重量、支持、床、壁、鑑賞者の移動へと関心が広がります。

このためセラは「ポスト・ミニマリズム」や「プロセス・アート」の文脈で語られます。ただし分類名は後から整理するためのものです。セラ自身の制作を追うと、ゴムを持ち上げる実験から、鉛板を支える実験、鋼板で空間を分ける仕事、土地や都市の動線まで、一つの問題が連続的に拡張していることが見えてきます。

台座が消えた後、何が彫刻になるのか

近代彫刻では、作品と建築・床を分離するため台座が重要な役割を持っていました。20世紀半ば以降、台座が消えると、彫刻は鑑賞者と同じ床に置かれます。すると床や壁、周囲の空間は単なる背景ではなくなります。

セラはこの状況を徹底的に押し広げました。作品が床に置かれるだけでなく、床と壁の隅が型になり、地形が作品の線を決め、都市広場の動線が作品の一部になる。彫刻と「場所」の境界そのものが曖昧になっていきます。

リチャード・セラは何を変えたのか

彫刻を「形」だけの問題から解放した

セラの制作を時系列で見ると、最初から巨大な鋼鉄へ向かっていたわけではありません。《Verb List》では行為、《To Lift》では素材の柔軟性、《Prop》では重力、《One Ton Prop》では支持構造、《Shift》では土地と歩行、《Tilted Arc》では都市空間と公共性、Torqued Ellipsesでは身体が経験する空間そのものが問題になります。

つまり彫刻とは、完成した物体の形だけではない。何によって支えられ、どのように作られ、どこに置かれ、鑑賞者がどう動き、何分かけて経験するのかまで作品になり得る。セラはその可能性を、素材とスケールを変えながら何十年も追究しました。

「見る人」を作品の外に置かなかった

セラの巨大作品を前にすると、鑑賞者は中立的な観察者でいられません。自分の身長、歩幅、移動速度、方向感覚が作品の知覚へ直接関わります。作品を見る主体の身体が、作品を成立させる条件の一つになります。

この点は、1960年代以降のインスタレーション、サイト・スペシフィック・アート、公共芸術、建築と美術の境界を考えるうえでも重要です。セラがすべての後続作家へ直接影響したという単純な話ではなく、「作品は単体の物体なのか、それとも場所と経験を含むのか」という問題を避けて通れなくした作家の一人でした。

巨大さだけを真似してもセラにはならない

後世から見ると、セラの特徴は巨大な耐候性鋼の壁に見えやすいでしょう。しかし大きな鉄板を立てること自体が彼の核心ではありません。初期から一貫しているのは、素材の性質から出発し、余計な装飾を加えず、重力、支持、移動、場所という条件を作品として明確にすることです。

だからこそ、数十センチのゴム作品と、数十メートルに及ぶ鋼鉄作品を同じ制作史の中で見ることができます。スケールと技術は劇的に変化しても、「条件を設定し、その条件がどのような身体的経験を生むか」という問いは持続しています。

略年譜

1938: 11月2日、カリフォルニア州サンフランシスコに生まれる。
1950年代後半: カリフォルニア大学バークレー校、のちサンタバーバラ校で英文学を学ぶ。学費・生活費のため製鉄所でも働く。
1961: University of California, Santa Barbaraで英文学の学士号を取得。Yale Universityで美術を学び始める。
1963: ジョセフ・アルバースの《Interaction of Color》制作に協力する。
1964: Yale Universityを修了。奨学金を得てヨーロッパへ渡り、パリでブランクーシ作品を研究する。
1965–1966: フィレンツェを中心に滞在。ゴム、グラスファイバーなど非伝統的素材への関心を深める。
1966: ニューヨークへ戻る。ゴム、ネオン、拾得素材による作品を制作。
1967: 《Verb List》《To Lift》を制作。行為と素材の反応を中心とする制作方法を明確にする。
1968: 《Prop》《Splashing》《Hand Catching Lead》などを制作。鉛、重力、反復する行為への関心を展開。
1969: 《One Ton Prop (House of Cards)》《Gutter Corner Splash》などを制作。ニューヨークのCastelli Warehouseで最初の個展。
1970: Pasadena Art Museumで最初の美術館個展。東京ビエンナーレにも参加し、日本に滞在する。
1970–1972: カナダ・オンタリオ州キング・シティに《Shift》を制作。
1972: documenta 5に参加。大規模鋼鉄作品と空間構成をさらに展開する。
1973: Carlota Schoolmanと映像作品《Television Delivers People》を制作。
1977: 《Terminal》を制作。大規模な屋外鋼鉄彫刻を各地で展開。
1979–1981: GSAの委嘱によりニューヨークFederal Plazaの《Tilted Arc》を制作。1981年に設置。
1985: 《Tilted Arc》の撤去・移設をめぐる公聴会が開かれる。
1986: MoMAで大規模回顧展《Richard Serra/Sculpture》開催。撤去を止めるためGSAを相手に訴訟を起こす。
1989: 3月15日、《Tilted Arc》がFederal Plazaから撤去される。
1990: アイスランド・Viðey島に《Afangar》を恒久設置。
1992–1993: 《Intersection II》を制作。傾斜した曲面鋼板による内部空間を発展させる。
1994: 高松宮殿下記念世界文化賞（Praemium Imperiale）彫刻部門を受賞。
1996–1997: 最初のTorqued Ellipse群を制作。1997年、Dia Center for the Artsで発表。
1998: 《Torqued Ellipse IV》を制作。
2005: Guggenheim Museum Bilbaoで《The Matter of Time》が恒久展示として完成。
2006: 《Band》《Sequence》など、複雑な曲面による巨大鋼鉄彫刻を制作。
2007: MoMAで回顧展《Richard Serra Sculpture: Forty Years》開催。
2014: カタールの砂漠に《East-West/West-East》を恒久設置。
2015: 鍛造耐候性鋼の巨大ブロックを積み重ねた《Equal》を制作。
2020: 《Transmitter》を制作。晩年まで巨大鋼鉄作品とドローイングを継続する。
2024: 3月26日、ニューヨーク州ロングアイランドのOrientで死去。85歳。

参考資料・出典

本ページはThe Museum of Modern Art、Dia Art Foundation、Guggenheim Museum Bilbao、San Francisco Museum of Modern Art、Los Angeles County Museum of Art、U.S. General Services Administration、Smithsonian Archives of American Art、Township of King、Gagosianなどの美術館・公的機関・一次資料に近い記録を参照してART LIBRARYが独自に執筆しました。原文の全文翻訳ではありません。

資料確認日：2026年10月1日　／　ART LIBRARY