Piet Mondrian

そのためモンドリアンを理解するうえで重要なのは、具象から抽象へ進んだ「結果」だけを見るのではなく、同じ自然のモチーフを何度も描き直しながら、何を残し、何を削除していったかを見ることです。《赤い木》《灰色の木》では一本の木がまだ見えますが、1913年の《Tableau No. 2 / Composition No. VII》では樹木の枝は黒い線のネットワークへ近づき、《Pier and Ocean 5》では桟橋と海がほぼ水平線と垂直線だけになります。1917年の《Composition with Color Planes 5》では、特定の自然物を識別すること自体が難しくなります。抽象は現実から逃げるためではなく、自然に存在する関係をより根本的な線、色、比率へ置き換えるために進められました。

1917年、モンドリアンはテオ・ファン・ドゥースブルフらと雑誌『De Stijl』を中心とする運動に参加します。やがて水平と垂直、長方形、原色と白・黒・灰色に限定した自らの理論を「Nieuwe Beelding」、フランス語では「Néoplasticisme」と呼びました。日本語では一般に「新造形主義」「ネオ・プラスティシズム」と訳されます。しかし、この厳格な造形は数学公式を機械的に当てはめたものではありません。MoMAの大回顧展が強調したように、制作過程には修正と直観が多く、線の位置、太さ、色面の比率、白の微妙な違いを繰り返し調整しながら、左右対称ではない「動的平衡」を探しました。

さらに、モンドリアンの成熟期を1920年代の黒いグリッドで止めて考えることもできません。1930年代には線を二重化し、色面を減らし、黄色い線だけを用いる作品まで試しました。1938年には戦争の危機からパリを離れてロンドンへ、1940年にはニューヨークへ移住します。そこでブギウギ、街路、電飾、交通のリズムから刺激を受け、黒線を色の小さな矩形へ分解しました。《Broadway Boogie Woogie》と未完の《Victory Boogie Woogie》では、かつて固定的に見えた格子が点滅し、移動し、音楽のように時間を持ち始めます。モンドリアンの到達点は「完璧なグリッド」ではなく、そのグリッド自身を最後にもう一度変化させることでした。

生涯と制作の変遷

1872年、アメルスフォールトに生まれる

ピート・モンドリアンは1872年3月7日、オランダのアメルスフォールトにPieter Cornelis Mondriaanとして生まれました。父は教師であり素描も教え、叔父Frits Mondriaanもハーグ派につながる画家でした。幼い頃から絵画に親しみながらも、家族の希望を受けてまず美術教師の資格を取得しています。

1892年、アムステルダムのRijksakademie van beeldende kunstenへ入り、1895年頃までアカデミックな訓練を受けました。若いモンドリアンが最初に制作したのは、後の抽象画とは大きく異なる写実的・自然主義的な風景です。アムステルダム近郊のGein川、農場、柳、風車などを繰り返し描き、販売可能な風景画家として徐々に評価を得ました。

1900年代初頭、風景を単純化し始める

Kunstmuseum Den Haagの年譜によれば、1900年頃からGein周辺の風景、風車、農家を多く描き、人間像は徐々に画面から消えていきます。自然を細部まで忠実に再現するより、水平な地平線、垂直な樹木や風車という大きな構造へ整理する傾向が強まりました。

後の水平・垂直だけの抽象画を見た後にこれらの風景を見ると、そこに「将来のグリッド」を見つけたくなります。ただし、若いモンドリアンが最初から1920年代の様式を予定していたわけではありません。自然の観察と、当時のオランダ絵画の伝統の中で少しずつ構成を単純化した結果、後から連続性が見えるのです。

1907–10年、色彩が急激に強くなる

1907年頃から、モンドリアンの色彩は大きく変化します。《Oostzijdse Mill in the Evening》や《Mill in Sunlight》では、風車が赤、青、黄、橙など強烈な色で描かれました。Kunstmuseumによれば、当時の批評家の中にはその色彩を理解できず、精神状態まで疑う者がいた一方、作家Isaac Queridoはその激しい色を高く評価しました。

1908年以降、海辺の町Domburgを繰り返し訪れ、Jan TooropやJacoba van Heemskerckらと接触します。夕暮れの光、砂丘、海、教会塔、樹木を単純な形と高彩度の色へ変換し、自然に見える「固有色」から離れ始めました。

1908–10年、《赤い木》

《Avond (Evening): The Red Tree》では、一本のリンゴの木が画面全体に大きく広がります。幹と枝は赤く、背景は青く、現実の色を再現していません。Kunstmuseumは、1905年および1908年にアムステルダムで紹介されたVan Gogh晩年作品との関係を指摘しています。

重要なのは、木を風景の一要素としてではなく、一つの構造として孤立させたことです。枝がどこで分岐し、画面の縁へどう広がるか。その関心が、後の《灰色の木》、そしてキュビスム期の樹木へ続きます。

精神世界への関心

この頃、モンドリアンは神智学に関心を深め、Theosophical Societyに参加します。Kunstmuseumは1908年頃からこの思想が制作へ大きな影響を与えたと説明しています。神智学は、目に見える現象の背後に普遍的な秩序があるという考えを含み、モンドリアンが後に自然の個別的外観から「普遍的な関係」へ進む思想的背景の一つになりました。

ただし、彼の抽象を神秘思想だけから説明することはできません。実際の制作では、自然観察、色彩実験、キュビスム、同時代の画家との交流、アトリエでの試行錯誤が具体的に作用しています。思想は作品を自動的に決める公式ではなく、彼が自らの造形変化を理解するための枠組みの一つでした。

1911年、《灰色の木》とキュビスムとの出会い

1911年、モンドリアンはアムステルダムでPicassoやBraqueを含むフランスのキュビスム作品を目にします。同年の《The Grey Tree》では、《赤い木》の強烈な色彩はほぼ消え、黒、白、灰色へ限定されます。樹木はまだ認識できますが、枝は太い曲線と短い線のネットワークへ変換されています。

Kunstmuseumは、この作品がパリ移住を準備していた時期に描かれたことを指摘しています。ほぼ40歳に近く、すでにオランダの風景画家として一定の評価を得ていたにもかかわらず、それまで築いた画風を捨て、新しい環境へ移る決断をしました。

1912年、パリへ

1912年1月、パリへ移住します。この頃から姓の綴りをオランダ語の「Mondriaan」から国際的な「Mondrian」へ変えました。Montparnasse近くの26 rue du Départにアトリエを構え、Picasso、Braqueの分析的キュビスムを研究します。

しかしキュビスムをそのまま模倣したわけではありません。Guggenheimが指摘するように、キュビスムがまだ人物や静物の量感、重力、奥行きを保持していたのに対し、モンドリアンは対象をさらに平坦化し、線の網を画面全体へ均等に広げました。木や建築を描くことから出発しながら、「何を描いたか」が判別できない地点へ急速に進みます。

1913年、《Tableau No. 2 / Composition No. VII》

この作品では、樹木を出発点とした黒い線が画面全体を覆い、褐色、灰色、淡い色面がその間を埋めます。Guggenheimは、分析的キュビスムの影響を明確に認めながらも、モンドリアンがパリのキュビスト以上に対象の識別可能性と奥行きを排除した点を強調しています。

キュビスムは目的地ではなく、自然を分解するための方法でした。モンドリアンはそこから、対象を再構成するのではなく、対象そのものを不要にする方向へ進みます。

1914年、第一次世界大戦でオランダに留まる

1914年夏、父を訪ねてオランダへ戻っていた際に第一次世界大戦が始まり、パリへ戻れなくなります。LarenやBlaricumに暮らし、約5年間オランダに留まりました。

この強制的な中断は制作上の転機になります。パリのキュビスム環境から離れ、北海や桟橋、教会のファサードなどを観察しながら、自然のモチーフを水平・垂直線だけへ置き換える試みを進めました。

1914–15年、《Pier and Ocean》

《Pier and Ocean 5 (Sea and Starry Sky)》では、下部から上へ伸びる桟橋を垂直線、海面を多数の短い水平線で示します。縦と横が交差する「プラス・マイナス」と呼ばれる構造が画面へ広がり、楕円形の範囲の中に光と海の運動が残ります。

ここでは抽象と自然がまだ完全には切れていません。題名を知れば桟橋と海を読み取れますが、視覚的には線の関係が主役です。モンドリアンは自然を描写することから、自然を成立させる対立関係を表すことへ移行していました。

1915–17年、完全な抽象へ

Kunstmuseumは1915年の《Composition No. 3 with Color Planes》を最初期の完全な抽象画として位置づけています。MoMAの1995年回顧展資料では、1914–15年の《Pier and Ocean》から1916–17年の《Composition in Line》、1917年の《Composition with Color Planes 5》へ進む過程で、図と地の区別が崩れ、色面そのものが独立した構成要素になったと整理されています。

1916年頃にはBart van der Leckと交流し、平坦で明快な原色の色面から刺激を受けます。モンドリアンの水平・垂直線と、Van der Leckの純粋な色面が結びつき、後のDe Stijlの造形言語へ近づきました。

1917年、De Stijl

1917年、Theo van Doesburgが雑誌『De Stijl』を創刊し、Mondrian、Bart van der Leck、Vilmos Huszár、建築家J.J.P. Oudらが参加しました。MoMAが説明するように、De Stijlは絵画の抽象化だけでなく、芸術と生活の隔たりをなくし、建築やデザインまで同じ造形原理で再編しようとする運動でした。

モンドリアンは同誌へ「De Nieuwe Beelding in de schilderkunst（絵画における新しい造形）」を連載し、自らの理論を文章化します。個別の自然物や主観的感情を超えて、垂直と水平、色と非色、大小の面が作る普遍的な均衡を目指しました。

1918–19年、グリッドの実験

戦争末期には、画面全体を均等な格子へ分割する「checkerboard」作品を制作しました。これは後の有名な非対称構図とは異なり、かなりシステム的です。

しかしモンドリアンは規則的な格子に留まりませんでした。1920年の《Composition C》では色が戻り、矩形の大きさや線の位置が不均等になります。完全な規則性ではなく、異なる要素が互いを打ち消しながら成立する「動的平衡」へ向かいます。

1919–20年、パリへ戻る

戦後パリへ戻り、再びrue du Départにアトリエを構えます。1920年頃から、水平・垂直の黒線、白・灰色、赤・青・黄の原色という造形言語が明確になります。

この頃の作品は現在「典型的なモンドリアン」として知られています。しかし彼は完成様式を得た後も、線の本数、太さ、交差、色面の位置、画面の向きを絶えず変えました。同じ様式を反復したのではなく、限られた語彙の内部で差異を作り続けたのです。

1921年、《Composition with Large Red Plane…》

Kunstmuseum所蔵の《Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Gray and Blue》では、大きな赤い面と小さな黄色・青・黒・灰色が、水平・垂直線によって不均等に配置されています。白も単一の白ではなく、微妙に異なる色調を持っています。

Kunstmuseumの調査は、モンドリアンが原色をチューブからそのまま使うのではなく、互いの関係に合わせて混色していたことを指摘しています。表面的には「赤・青・黄と黒線」という簡単な規則に見えても、実際の色と表面は細かく調整されています。

1920年代、菱形のカンヴァス

モンドリアンは正方形のカンヴァスを45度回転させた「lozenge（菱形）」作品を展開しました。National Gallery of Artによれば、1918年にはこの形式を用い、1920年代半ばには成熟した新造形主義の色彩と結びつけています。

重要なのは、カンヴァスを回転させても内部の線を斜めにしないことです。線はあくまで水平と垂直を保ち、画面の縁だけが斜めに切り込みます。そのため線や色面が画面外へ続いているような強い「切断」の感覚が生まれます。

1925年、De Stijlから離れる

1920年代半ば、Theo van Doesburgは「Elementarism」と呼ぶ新しい構成で斜線を導入しました。KunstmuseumのDe Stijl資料が説明するように、Van Doesburgは斜線によってより強い運動感を作ろうとしたのに対し、Mondrianは斜線が奥行きや不安定さを生み、水平・垂直の普遍的対立を崩すと考えました。

1925年、モンドリアンはDe Stijlから離れます。二人の対立はしばしば「斜線をめぐる決裂」として象徴的に語られますが、運動全体の考え方や個人的関係も複雑で、一つの理由だけに還元しない方がよいでしょう。それでも、斜線を作品内部へ導入しなかったことはモンドリアンの造形原理の重要な特徴です。

1926年、《Tableau I: Lozenge with Four Lines and Gray》

この作品では、菱形の画面をわずか4本の黒線が横切り、大部分が白から灰色の面として残ります。MoMA所蔵作の寸法は約117×116センチあり、画像で見る以上に大きな作品です。

要素を極端に減らしているにもかかわらず、線は中央で安定した四角形を作らず、端で切断されます。National Galleryが「dynamic equilibrium」と説明するように、静止した左右対称ではなく、異なる方向の力が互いを緊張させる状態が目標でした。

1930年代、線そのものを変える

1930年代に入ると、モンドリアンは黒線を二本並べたり、線の本数を増やしたり、色面を極端に小さくする作品を試みます。1933年の《Lozenge Composition with Yellow Lines》では、黒線を完全に排除し、黄色い線と白だけで構成しました。

Kunstmuseumの解説によれば、黄色い線は面と呼ぶには細く、単なる線と呼ぶには太い曖昧な幅を持ちます。黄色と白の明度差は小さいのに、視覚的には強い緊張を生みます。「黒い線と原色」という自らの有名な語彙を、自分自身で崩し始めていました。

1937年、線のリズム

《Composition de lignes et couleur: III》では、多数の黒線と小さな青い面が複雑なリズムを作ります。Kunstmuseumは、1936–39年の作品群で線の反復が音楽的なリズムを強め、白い面にも厚く異なる方向の筆触が与えられていることを指摘しています。

モンドリアンの画面は「無機質で平滑なデザイン」ではありません。白い部分の絵具の方向や厚みが光を異なって反射し、近くで見ると各面が別々に振動します。

1938年、ロンドンへ

ヨーロッパの戦争危機が高まるなか、1938年にパリを離れロンドンへ移住します。Ben NicholsonやBarbara Hepworthらと交流し、Hampsteadに暮らしました。1939年に第二次世界大戦が始まり、1940年のロンドン空襲の危険が高まると、アメリカへ移る準備を進めます。

この時期には、以前の作品へ線を追加するなど、画面をより複雑にする傾向が強まっています。戦争による移動は制作を中断させるだけでなく、最後の変化を準備しました。

1940年10月、ニューヨークへ

1940年10月3日、モンドリアンはニューヨークへ到着しました。MoMAとKunstmuseumが2027年展のためにまとめた資料によれば、到着した夜、友人Harry Holtzmanがブギウギのレコードを聞かせ、後にはCafé SocietyでAlbert Ammons、Meade “Lux” Lewis、Pete Johnsonらの演奏にも接しました。

66歳を過ぎての亡命でしたが、ニューヨークを過去の様式の避難先にはしませんでした。街路のグリッド、広告光、交通、ジャズの反復と即興に刺激を受け、20年以上続けてきた黒い線の構造を再編します。

1942–43年、《Broadway Boogie Woogie》

この作品では黒線が消え、黄色を中心とする帯そのものが赤・青・白・灰色の小さな矩形に分割されます。MoMAは、色の小片が交差点から交差点へ点滅するように動き、ニューヨークの交通とブギウギのリズムを想起させると説明しています。

ただし、ニューヨークの地図を抽象化しただけではありません。都市と音楽をきっかけに、それまで「線」と「色面」に分けていた二つの役割を融合させたことが重要です。線自身が色になり、その内部に別の色が入り、画面全体が細かく同期とずれを繰り返します。

1942–44年、《Victory Boogie Woogie》

最後の作品《Victory Boogie Woogie》は菱形のカンヴァスに描かれ、油彩だけでなく色紙、テープ、木炭、鉛筆が残っています。1944年2月1日の死によって未完成のままスタジオに残されました。

Kunstmuseum Den Haagはこの作品を最大のMondrianコレクションの中心として長期展示しています。貼り替え可能なテープや小さな色紙から、モンドリアンが最終段階でも位置と色を繰り返し試していたことが見えます。厳密な理論を持つ作家でありながら、最終結果を最初から計算していたわけではありません。

1944年、ニューヨークで死去

1944年2月1日、肺炎によりニューヨークで死去しました。71歳でした。作品はヨーロッパの抽象芸術、建築、グラフィックデザインにすでに大きな影響を与えていましたが、戦後にはアメリカでも幾何学的抽象、Minimal Art、デザイン、建築、ファッションへ広範な影響を与えます。

一方、現在の研究では、完成した赤・青・黄の「アイコン」だけでなく、自然主義、象徴主義、キュビスム、De Stijl、ロンドン、ニューヨークを通る長い変化の過程が重視されています。Kunstmuseum Den Haagが約300点の所蔵を通して示すように、モンドリアンの革新は一つのスタイルを発明したこと以上に、そのスタイルを何度も変え続けたことにあります。

風景画家モンドリアン――川、農場、風車

抽象画家になる前の二十年

モンドリアンは1890年代から1900年代を通して、長い間風景画を制作しました。Gein川沿いの農場、木立、橋、風車などを油彩、水彩、素描で繰り返しています。

ここを単なる「未熟な時代」として省略すると、抽象化の意味が分かりにくくなります。彼は自然を知らずに幾何学へ進んだのではなく、同じ種類の風景を長年観察した末、どこまで要素を減らしても関係が残るかを試しました。

水平と垂直は自然の観察から現れる

オランダの低く平らな地平線、運河の水平線、樹木や風車の垂直線は、初期風景でも構図の骨格になっています。後の水平／垂直をそこから直接導いたと断定することはできませんが、彼が自然の中でこの対立を繰り返し経験していたことは確かです。

抽象化の過程では、個々の木や建物の特徴が消えても、水平と垂直が作る関係は残りました。自然を捨てるというより、自然を見た経験から抽出された構造が独立したと考えることができます。

ドンブルフ――色彩が現実から離れ始める

海岸の光

1908年から数年間、モンドリアンはZeeland地方のDomburgを夏ごとに訪れました。強い海辺の光のもとで、砂丘、海、灯台、教会塔、樹木を描きます。

《Mill in Sunlight》では、風車を赤や青で描き、空と大地も黄色や青の大きな面へ単純化しました。Kunstmuseumは、この色彩が「対象の実際の色」を再現するためではなく、強烈な光を見る経験を伝えるために使われたと説明しています。

色はものに従わなくなる

木は茶色、空は青という対応が崩れれば、色は物体から独立できます。《赤い木》の赤は木の固有色ではなく、画面全体の力関係を作る色です。

この段階でまだ具象画ですが、「色は何かを説明するために存在する」という関係が弱まりました。後の原色面へ至る重要な変化です。

木の連作――一本の樹木から抽象へ

同じモチーフを変形する

《赤い木》《灰色の木》、そしてパリ期のキュビスム的なTree作品を並べると、モンドリアンの抽象化を非常に具体的に追えます。

最初は幹と枝が色彩的に強調され、次に色が減って枝の構造が強調され、最後には枝が互いに交差する線のネットワークへ変わります。対象の情報を一度に消すのではなく、同じ問題を何度も描き直しています。

「木を単純化した」のではなく、画面全体を再構成した

木の輪郭を幾何学的に整えただけではありません。枝と枝の間にある背景も、同じ重要度の面として扱われるようになります。

図と地、対象と背景の序列が崩れたことで、最終的には「木」だけを残す理由がなくなりました。抽象化は対象の削減であると同時に、画面上のすべての場所を等価にする過程でもありました。

パリとキュビスム――ピカソ、ブラックから何を受け取ったか

自然の外観を壊す方法

モンドリアンは後に、Cubismが「ものの自然な外観」を破壊したことを高く評価しました。Guggenheimの資料が示すように、1912–13年の作品はPicasso、Braqueの分析的キュビスムに非常に近い色彩と構造を持ちます。

キュビスムは、目に見える一つの視点を忠実に再現する必要がないことを示しました。モンドリアンにとって、それは抽象化へ進むための決定的な足場になりました。

しかしキュビスムのままでは止まらない

PicassoやBraqueの作品では、断片化されても人物、楽器、静物の痕跡が残り、画面には物体の量感があります。モンドリアンはそれをさらに平坦化しました。

Guggenheimが指摘するように、線の構造は画面下部へ重力的に集まらず、周辺へ消えていきます。物体の再構成から、関係そのものの構成へ進もうとしていました。

《Pier and Ocean》――海を水平と垂直へ還元する

桟橋＝垂直、海＝水平

MoMA所蔵《Pier and Ocean 5》では、題名を手掛かりにすれば、画面下から上へ延びる線を桟橋、周囲の短い水平線を海面として読むことができます。

しかし実際には、水平と垂直の短い線が反復されるだけです。風景の「姿」を描く代わりに、桟橋と海の方向関係を抽出します。

楕円がまだ残る

線は楕円形の範囲へ集中しています。この楕円はキュビスム絵画でよく使われた形式であり、完全に境界を消してはいません。

その後モンドリアンは楕円も捨て、矩形のカンヴァス全体を構成の場として扱います。《Pier and Ocean》は自然のモチーフと完全抽象の中間にある重要な作品群です。

デ・ステイル――絵画を社会へ拡張する

絵画だけの運動ではない

De Stijlには画家だけでなく、建築家、デザイナー、理論家が参加しました。MoMAは、運動が純粋抽象を通して芸術と生活の分離を越え、建築・家具・グラフィックデザインまで新しい環境を作ろうとしたと説明しています。

そのためモンドリアンの絵画は「壁に掛ける抽象画」の問題だけではありません。水平・垂直と色面の関係を、社会全体を組織する普遍的な造形原理へ広げられると考えていました。

共同体でありながら考えは一致しない

Bart van der Leckの色面、Van Doesburgの理論、建築家たちの空間実験は相互に影響しましたが、全員が同じルールを共有していたわけではありません。

De Stijlを「Mondrianの絵を家具や建築にした運動」と理解すると、他の作家の独自性が失われます。むしろ異なる実践が雑誌を通して議論し、共通する問題を別の方法で試したネットワークでした。

新造形主義――線、色、非対称の平衡

水平と垂直

成熟期の作品では、基本的に水平・垂直のみを使います。曲線や斜線を禁止することで、構成の可能性を狭める代わりに、線の位置、太さ、長さの微細な差が大きな意味を持つようになります。

原色と「非色」

赤、青、黄は対象に属する色ではなく、画面上の独立した力として使われます。白、黒、灰色はモンドリアンが「non-color（非色）」と呼ぶ範囲として扱いました。

ただし実際の絵具は理論上の純粋な原色そのものではありません。Kunstmuseumの技術的観察が示すように、色を混ぜ、白にも差を作り、画面全体の関係に合わせています。

左右対称ではなく「動的平衡」

中央を軸に左右を同じにすれば、簡単に静的な安定を作れます。モンドリアンはそれを避けます。大きな赤面の反対側に小さな青や黄、太い線の反対に広い白面を置き、量の違うものを釣り合わせます。

National Gallery of Artは、この不均等な要素の関係を「dynamic equilibrium」と説明しています。安定しているのに静止していないことが目標でした。

モンドリアンの作品をどう見るか

最初に「赤・青・黄」だけを見ない

成熟期の作品では原色が目立ちますが、画面の大部分は白です。まず白い面の大きさ、比率、どこで線に切られているかを見ます。

原色は面積が小さくても、広い白と釣り合う強い視覚的重量を持ちます。色面の数より、面積と位置の関係が重要です。

黒線を枠だと思わない

黒線は色面を囲む単なる輪郭ではありません。線自体が独立した造形要素であり、幅や長さが違います。

作品によっては線が画面端まで届かず止まり、別の作品では画面外へ続くように切られます。その違いで画面が閉じて見えるか、外へ拡張して見えるかが変わります。

近くで表面を見る

印刷物では白は均一な白、黒線は完全に平滑な黒に見えます。しかし実物では筆触、塗り重ね、光沢の差があります。1930年代には白い面ごとに筆の方向を変え、光の反射を調整した作品もあります。

「機械的に見えること」と「機械で作られたこと」は別です。モンドリアンは長い時間をかけて手で修正しています。

完成様式だけでなく前後を見る

《灰色の木》と《Broadway Boogie Woogie》は一見まったく違います。しかし、どちらも一つのモチーフから線とリズムを抽出し、画面全体の関係へ変える仕事です。

初期から晩年まで並べると、「自然を捨てて幾何学になった」という一本線より、色、線、リズム、空間の問題が何度も形を変えて戻ってくることが見えてきます。