Pierre Bonnard

ボナールは、目の前の風景をその場で一度に描き切る方法だけで制作したのではありません。小さな素描や記憶を手がかりに、工房で時間をかけて色と形を調整しました。初期のナビ派、ポスターと装飾画、日本の版画への関心、晩年の室内画をあわせて見ることで、日常の題材のなかに、絵画の大きな問題を見つけた仕事がわかります。

ピエール・ボナールとは

親密な日常と、絵画の構成

ボナールは1867年にフランスのフォントネー＝オー＝ローズに生まれ、1947年に南仏のル・カネで亡くなりました。初期にはナビ派の画家たちと活動し、その後は自分の色彩と空間の表現を長く探りました。室内の親密な情景を扱う画家という位置づけは重要ですが、題材の穏やかさが、絵画の構成の単純さを意味するわけではありません。

食卓の皿、壁の模様、人物の肌、外の植物が、互いに似た色を響かせます。主役と背景を分けようとしても、色の関係がその境界を横切ります。何が描かれているかという問いに加え、見る人の視線がどこへ動き、どこで止まるかという問いが、ボナールの絵画を理解する鍵になります。

「最後の印象派」という説明だけでは足りない

光と色彩を重視するため、ボナールは印象派と結びつけて語られることがあります。ただし、彼の出発点には、ゴーギャンから刺激を受けたナビ派と、装飾的な平面の構成があります。自然の見え方を追う関心と、画面を色と模様で組み立てる関心が、異なる割合で共存しています。

晩年の室内画にも、空間の奥行と、平らな表面の模様が同時に感じられます。光を描くことが、遠近法によって部屋を正確に再現することへ直結していません。ボナールの位置を一つの運動名へ収めるより、長い制作のなかで、平面、光、記憶がどう結びついたかを見たほうが理解が深まります。

見慣れた場所を、繰り返し変える

同じ家や庭を描き続けると、題材が限られているように見えるかもしれません。しかし、場所が同じでも、色のまとまり、見る高さ、人物の位置、光の範囲が変われば、絵画の経験は変わります。ボナールでは、親しんだ場所が、新しい構成を試す基盤になっています。

名前を知っている部屋が、どの絵でも同じ見え方をするわけではありません。家具の形を確かめようとすると色の面へ戻り、色だけを見ていると人物や物が現れます。日常の反復は、画面の反復そのものではなく、異なる関係をつくり直す仕事を支えています。

生涯と制作の歩み

法律の勉強から、画家の道へ

若いボナールは法律を学びながら、アカデミー・ジュリアンなどで美術の勉強を進めました。そこで出会った仲間との交流は、ナビ派の活動へつながります。将来の職業と、絵画への関心が最初から一つに定まっていたのではなく、複数の可能性が重なる出発点でした。

1891年の《フランス＝シャンパーニュ》は、画家としての道を選ぶ時期の重要な仕事です。街に貼られるポスターの明快さと、洗練された線の動きが結びついています。油彩画だけを活動の中心として想像すると、こうした印刷物に関わる仕事が、画面の考え方へ与えた意味を見落とします。

ナビ派の仲間と、装飾への関心

セリュジエ、ドニ、ヴュイヤールらと関わるなかで、ボナールは、絵画を色彩の配置として考える方向へ進みました。ナビ派には共通する関心がありますが、全員が同じ主題、同じ信念、同じ絵を描いたわけではありません。ボナールは、家族や街の情景、軽やかな人物の動きに、独自の魅力を見つけています。

装飾画、屏風、版画などでは、画面の用途と形が構成に参加します。額に囲まれた一枚の絵だけでなく、部屋の壁や、分割された細長い面を考える経験が、人物をどこへ置くか、模様をどれほど広げるかという判断につながります。日常の空間と絵画の平面が、初期から近い関係にあります。

マルトとの生活

1893年、ボナールは、マルト・ド・メリニーと名乗っていたマリア・ブールサンに出会いました。二人は長く生活をともにし、1925年に結婚します。マルトは多くの室内画と裸体画に関わる人物ですが、画面に現れるすべての女性を、資料の確認なしに彼女だと決めることはできません。

身近な人物を繰り返し描くとき、絵はその人の外見の記録だけではなくなります。記憶、日々の姿勢、画家の色彩の選択が重なっています。モデルの人生を知ることと、画面の身体を絵画として見ることを往復すると、個人的な関係と造形の問題が、異なる層としてわかります。

パリ、セーヌ川沿い、南仏

ボナールはパリだけでなく、ノルマンディーのヴェルノン付近や、南仏の各地で制作しました。1912年にヴェルノネに家を購入し、1926年にはル・カネのル・ボスケを手に入れます。場所の変化は、どこに住んだかという経歴だけでなく、色の密度と光の扱いを考える手がかりになります。

セーヌ川沿いの植物や水面と、南仏の強い光には、異なる印象があります。ただし、絵を土地の自然条件の直接的な結果として説明するのは十分ではありません。同じ場所でも、ボナールは見えた色をそのまま置くのではなく、画面全体の関係へ変えています。土地と記憶、観察と制作の判断が結びついています。

ル・ボスケと、晩年の仕事

ル・カネの家では、浴室、食堂、庭、窓からの眺めが、繰り返し画面へ現れます。しかし、ボナールは家を購入したあと直ちにそこだけへ閉じこもったのではなく、しばらく各地を行き来しました。第二次世界大戦期になると、この家が生活と制作の中心になります。

1942年にマルトが亡くなったあとも、ボナールは制作を続けました。晩年の果物や室内は、目の前の物を描くことと、長く身近にあったものを思い起こすことの関係を考えさせます。明るい色彩が多いからといって、その画面に喪失や孤独の感覚がないとはいえません。

ナビ派と、平面を考える絵画

色と輪郭を、再現だけから解放する

ナビ派の関心には、色を対象の説明だけに従わせず、独自の関係として配置することがありました。木は緑、肌は肌色と決めたうえで塗るだけではなく、隣の色や大きな形のなかで、その色が何をするか考えます。ボナールの初期作品にも、奥行より模様の連なりが強く感じられる場面があります。

人物の服が背景の模様とつながると、身体の立体感は弱まり、画面全体のリズムが前へ出ます。これは、形を描けないために平らになったという問題とは異なります。何を強調するかという選択の結果として、奥へ向かう空間と、表面の配置のバランスが変わっています。

日本の版画を、構図の可能性として見る

ボナールは日本の版画に強い関心をもち、縦長の構成や、大胆な切り取り、色の面と輪郭の関係から刺激を受けました。日本的な衣装や小道具を入れることだけが、この関心の表れではありません。画面の端で人物を切ることや、大きな余白を置くことにも、見る仕方の変化が現れます。

ただし、日本の版画は一つの均質な様式ではなく、ボナールの側にも選択があります。どの形を見て、何を自分の制作へ用いたかを考えると、影響という言葉が具体的になります。異なる文化の視覚表現が、19世紀末のフランスで、新しい絵画の構成を探す資料になりました。

屏風の分割が、見る時間をつくる

《散歩》の四つのパネルでは、細長い面が並ぶことによって、風景と人物のまとまりがつくられます。一つの窓へ奥行を集中させる構図とは違い、見る人の視線は、面から面へ横に動きます。分割は画面の障害ではなく、人物の間隔や植物の反復を組み立てる条件です。

作品が部屋に置かれることを想像すると、屏風の形はさらに意味をもちます。平面の絵を遠くから鑑賞するだけでなく、生活の場所に立つ物体として色と形が現れます。ボナールの装飾への関心は、絵画を身近な空間へ結びつけるものでもありました。

ポスター、版画、装飾画

街で見るためのイメージ

《フランス＝シャンパーニュ》では、人物、泡、文字が、少ない色と明快な輪郭によって印象をつくります。紙面を細部まで長く眺めてもらうだけでなく、街で一度に目へ入ることが重要な形式です。何を大きくし、何を省くかという判断が、イメージの強さを決めています。

この仕事を、油彩画の前に行う軽い仕事として扱う必要はありません。輪郭の簡潔さ、余白、文字と人物の位置は、画面を組み立てる問題です。絵画、デザイン、印刷を別々の領域としてだけ考えないことが、初期のボナールの活動を理解する助けになります。

装飾画は、部屋の規模を含む

《水の戯れ》のような大きな作品は、室内の装飾を担うために制作されました。小さな画像で見ると、人物や風景の一場面として把握できますが、実物の規模では、画面が鑑賞者の身体に対して広がります。どの距離から見るかという条件も、作品の構成へ参加しています。

大きいことは、細部を増やすことだけではありません。遠くから伝わる色のまとまりと、近くで見える筆触を両立させる必要があります。装飾のための画面でも、人物と風景をどうつなぐか、光をどこへ広げるかという、絵画の問題があるのです。

記憶を介して描く

その場の写生と、工房での制作

ボナールの室内画は、描かれた部屋に画架を置き、すべてをそのまま写した結果とは限りません。小さな素描や水彩を手がかりに、工房で時間をかけて画面をつくりました。身近な物が記憶に深く残ることが、その物を描く準備にもなっていたと、メトロポリタン美術館の研究は説明しています。

記憶から描くという言葉は、観察をしないことと同じではありません。長く見て、手に取り、生活のなかで触れたものが、制作の時点で選び直されます。ある形がどれほど目立ったか、どの色が印象に残ったかという経験が、正確な測定とは異なる仕方で画面に働きます。

記憶は、懐かしさだけではない

記憶の絵画と聞くと、失われた過去をやさしく思い出す絵が想像されます。しかし、ボナールの画面では、記憶は構図を変える働きももちます。テーブルが大きくなり、人物が端へ寄り、外の光が部屋へ広がると、日常の部屋は、経験の強さによって組み立てられた場所になります。

見たときの印象が、再び描くときの判断へ変わるため、一枚の絵には複数の時間が含まれます。出来事があった時間、思い出す時間、絵具を置き直す時間は、完全には一致しません。瞬間を保存するだけでなく、経験を絵画へ変える仕事として見ると、ボナールの制作が理解しやすくなります。

長く修正することで、関係を探す

色を一か所変えると、その隣の色も違って見えます。ボナールの制作では、部分の描写を完成させて終えるより、全体の関係を繰り返し探ることが重要です。同じ形の上に筆触が重なると、最初の判断と、その後の修正が、一つの表面に残ります。

修正の多さを、決断できない画家の迷いとだけ見る必要はありません。色の組み合わせには、対象の名前だけから導ける唯一の答えはありません。何を残し、何を強めるかという判断を重ねることで、その画面に固有の均衡が生まれます。

色彩が、光と空間をつくる

物の色と、画面の色

ボナールのテーブルや浴室を、実際には何色だったかという基準だけで見ると、画面の働きは説明しきれません。白い物にも青、紫、黄が入り、肌と壁のあいだで似た色が響き合います。個々の物の固有の色から少し離れることで、光の感覚が画面全体へ広がっています。

一つの色を、単独で美しいと感じたあと、周囲に何があるかを見ます。同じ黄でも、赤の隣と紫の隣では、強さと温度が変わります。ボナールの色彩は、鮮やかな色を多く使った結果だけでなく、広さ、位置、隣接によってつくられる関係です。

白が、さまざまな色を受ける

皿、浴槽、布などの白い物は、色彩を休ませる無色の場所にはなりません。周囲の色を受け、わずかな違いを含む面へ変わります。白を探して画面をたどると、それぞれの白が異なる明るさをもち、室内と屋外、身体と物の関係を分けていることがわかります。

強い白が小さく置かれると、広い暖色のなかで、視線を止める役割をもちます。逆に、明るい面が大きく広がると、周囲の色がその上に集まるように見えます。色の豊かさを読むには、最も鮮やかな色だけでなく、白がどのような面として使われているかを見ることも有効です。

明るい色と、孤独の感覚

温かい色が多い室内だからといって、人物が幸福そうに交流しているとは限りません。《夕食の前》では、テーブルの豊かな色と、人物どうしの離れた印象が同居します。画面の華やかさと、場面の心理的な読み方が、同じ方向を向かないことがあります。

その差を、色と主題が矛盾していると考える必要はありません。身近な生活には、親密さと無言、安心と距離が同時にあります。ボナールの色は感情へ単純な名前を付けるのではなく、見る人が、複数の感覚を一度に受け取る場をつくっています。

食卓、窓、鏡と、視点のずれ

テーブルが、画面の大きな面になる

ボナールの食卓は、静物を載せる小さな台としてだけ存在しません。画面の広い部分を占め、鑑賞者の側へ押し出されるように見えます。テーブルの面が強く傾くと、皿や果物が見やすくなる一方で、部屋の奥行は安定しにくくなります。

これは不正確な遠近法という一語で終えられるものではありません。見る人は、テーブルの上を見下ろす視点と、その奥の人物へ向かう視点を、同じ画面で経験します。日常の視線が一度にすべてを同じ角度で見るものではないことが、絵画の構成として感じられます。

窓は、外へ通じる穴だけではない

《庭を望む食堂》の窓は、室内の背景に景色を加えるだけではありません。外の色が内側の色と接し、枠が画面を分割します。部屋と庭が別の場所でありながら、同じ色の面としてつながることが、絵の空間を複雑にします。

外へ視線が抜けたと思うと、テーブルや窓枠が手前へ戻します。奥行を進むことと、画面の表面を横にたどることが、交互に起こります。窓のある室内は、見える世界の広がりを描くだけでなく、異なる見る場所を一枚に結びつける形式です。

鏡が、視線の位置を増やす

《化粧室》では、鏡によって部屋の別の部分と人物が画面に現れます。鏡のなかの像を見つけると、最初に壁だと思っていた面が、空間を開く場所へ変わります。反射は身体を増やすだけでなく、誰がどこから見ているかという感覚を変えます。

鏡の像と直接見えるものは、同じ画面にあっても、同じ視線から生まれてはいません。絵のなかの人物、画家、鑑賞者の位置を一つにそろえようとすると、視点のずれが見えてきます。ボナールの室内には、身近な場所を不確かな空間へ変える仕組みがあります。