Philip Guston

この転換は、抽象画を描く技術がなくなったためでも、写実へ戻ったためでもありません。世界で起きていることを、画家としてどのように引き受けるかを問い直した結果でした。初期の壁画や人物画、抽象作品、晩年の具象画を合わせて見ると、大きく変わる表現の中にも、身体、争い、描く行為への関心が続いていることがわかります。

フィリップ・ガストンとはどんな画家か

ガストンは1913年、カナダのモントリオールに、フィリップ・ゴールドスタインとして生まれました。両親はユダヤ人の移住者で、家族は彼が幼い頃にロサンゼルスへ移ります。アメリカで育ち、活動した画家ですが、移住と迫害の歴史は、生涯を考えるための重要な背景です。

彼の経歴は、具象から抽象へ、そして再び具象へという変化で紹介されます。ただし、戻ったという言葉から、最初と最後に同じものを描いていたと考えることはできません。晩年の人物や物は、初期の壁画とも、写実的な描写とも異なる方法で、画面に置かれています。

抽象作品では、短い筆触が集まり、物の名前を持たない形を作ります。晩年の作品では、靴や本を見分けられる一方、それらが作る場面は簡単には説明できません。具体物があるかどうかだけでは、彼の作品の意味や複雑さを分けられないのです。

ガストンの絵には、滑稽さと痛み、親密さと暴力が共存します。見た目が漫画のようだから軽い内容である、暗い主題だからユーモアがない、といった判断は当てはまりません。作品を見るときは、何が描かれているかと、どのように塗られているかの両方に注目すると、独特の重さが感じられます。

漫画と古い絵画——二つの学び

ガストンは若い頃から漫画を好み、描くことに親しみました。新聞漫画の簡潔な形や、線だけで人物を成立させる方法は、晩年の作品を考える手がかりになります。漫画は、複雑な描写を省略しても、人物の動きや関係を強く伝えることができる視覚の言語です。

同時に、彼はイタリア・ルネサンス絵画、とくにピエロ・デッラ・フランチェスカを研究しました。人物の配置、空間、画面の静かなまとまりへの関心は、漫画への関心と相反するものではありません。異なる美術の方法を学び、作品ごとに必要な関係を作ろうとしていました。

漫画のような形と、絵画の構成

晩年の靴や頭部を見ると、輪郭が単純で、誇張された形が目に入ります。しかし、それを思いついたものをそのまま並べた絵と考えると、構成が見えなくなります。形の位置、大きさ、重なりは、画面の緊張を作ります。単純な図像と複雑な関係が共存しています。

《剣闘士たち》（1940）について、MoMAはルネサンスの人物画とキュビスム的な空間の関係を紹介しています。古い絵画の研究が、近代的な空間の作り方と結びつきます。子どもたちの争いを描く作品は、身体をどのようにまとめ、狭い空間へ置くかという問いも持っています。

高校時代にはジャクソン・ポロックと知り合い、長く交流しました。後に同じ抽象表現主義の時代を代表する画家となりますが、二人の作品の見え方は同じではありません。交流の歴史を知った上で、個々の画家がどのような絵具の扱いと構成を選んだかを分けて見ることができます。

壁画と、社会的な出来事を描く初期の仕事

1930年代のガストンは、メキシコの壁画運動に関心を持ち、公共的な絵画の仕事に携わりました。壁画では、多くの人が共有する場所に、社会や人間の生活を描くことが問題になります。個人のアトリエで作られる絵画とは異なる発表の条件がありました。

1936年にニューヨークへ移った後も、公的な美術事業の中で壁画を制作します。《剣闘士たち》には、クイーンズブリッジ住宅の壁画《仕事と遊び》と関わる、争う子どもたちの主題があります。壁画と小さな絵画の間で主題が移ることを知ると、作品を一つの媒体へ限定せずに考えられます。

1937年の《爆撃》は、スペイン内戦の民間人への爆撃を描く円形の作品です。フィラデルフィア美術館は、戦争の報道を読んだこととの関係を説明しています。現地を直接描いた記録ではなく、報道で知った暴力を絵画として組み立てた作品です。

社会的な主題も、画面の問題になる

戦争を描くことは、何が起きたかを説明するだけの仕事ではありません。円形の画面では、身体の動きが曲がる縁と関係し、四角い画面とは異なる方向が生まれます。主題の強さだけでなく、形式が恐怖や動きの経験をどう作るかを見ることができます。

ガストンの初期作を見ると、政治的な問題への関心が、晩年に突然生まれたわけではないことがわかります。一方で、1930年代の社会的な仕事と、1960年代末の覆面の人物を描く仕事は、同じ形式ではありません。似た主題が再び現れても、その表現と画家自身の位置は変わります。

美術史を知った後で、初期作を後の有名作の予告としてだけ見る必要はありません。当時の制作には、公共の場所で何を描くか、物語をどうまとめるかという課題がありました。晩年の作品を理解するためにも、初期の仕事の独立した条件を考えることが大切です。

抽象への移行と、1950年代の絵画

1940年代後半、ガストンの作品は抽象へ向かいます。SFMOMAの制作史解説は、《責め苦を与える者たち》の時期を、具象的な構造が変化する転換点として紹介しています。人物や物の形を支えていた線と構成が、対象を明確に示さない関係へ移っていきます。

今回掲載した1947年の《責め苦を与える者たち》のための習作は、紙にインクで描かれた作品です。完成した油彩画そのものではありません。紙の作品を見ると、色を使う前に線と形の関係を考える仕事があり、抽象への移行も具体的な試みの中で進んだことを想像できます。

1950年の《赤い絵画》と1954年の《絵画》を比べると、同じ抽象の時期にも違いがあります。横長の形式や色の広がり、筆触の集まり方が異なり、抽象という分類だけでは一作の特徴を説明しきれません。どのような形が画面のどこに集まるかを見てください。

小さな筆触が、大きな関係を作る

MoMAは《絵画》（1954）について、小さな筆を使い、カンヴァスの近くで短く厚い筆触を重ねる方法を紹介しています。遠くから全体を見ると、色のまとまりが浮かぶように感じられます。近づくと、そのまとまりが多くの小さな動作からできていることがわかります。

抽象表現主義という言葉から、巨大な身振りや一気に流す絵具を想像すると、ガストンの作品を捉えにくくなります。同じ時代でも、画面へ近づき、小さな筆触を重ねる方法があります。制作の大きな分類より、実際に絵具がどう置かれているかを確認することが必要です。

この時期の作品には、具体物を見分けるための輪郭がなくても、密度、重さ、距離の感覚があります。何の絵かを決める代わりに、筆触の集まる部分と周囲、厚い部分と淡い部分を比べると、画面に入る手がかりが見つかります。

抽象画の時期を、晩年へ至るための誤った道と考えることはできません。絵具の扱い、形を組み立てる方法、描きながら関係を変える仕事は、その後も重要です。具体物が再び現れるとき、抽象の経験がすべて消えているわけではありません。

1960年代末——人物と物が再び現れる

1960年代末、ガストンは、頭部、日用品、覆面の人物などを描くようになります。SFMOMAは、抽象的な形から頭部を思わせる形へ、さらに本や電球、靴などの物へ進む過程を紹介しています。大きな展示で突然完成した新様式が発表されたというより、その前に紙の仕事や小さな作品で試みが進んでいました。

1970年、ニューヨークのマールボロ画廊で新しい絵画を発表します。抽象画家として知られていた彼が、漫画のような人物や日用品を描いたことは、当時、強い批判を受けました。現在の評価を知っていても、発表時にその変化が歓迎されたわけではないことを考える必要があります。

具象へ戻ることは、写実へ戻ることではない

ガストンの人物は、写真のような似姿ではありません。頭が大きく、身体の一部が誇張され、靴や手が独立した形として現れます。物を見分けられることと、現実の形を正確に再現することは異なります。彼は具象を選びながら、絵画の変形と構成の自由を保ちました。

形が単純になったことを、技術が低くなった証拠とすることもできません。単純な輪郭をどこに置き、どれほど大きくし、どの色の隣へ配置するかで、画面の関係は大きく変わります。少ない描写によって、日用品が不気味な存在感を持つことがあります。

この転換を考える上で、ヴェトナム戦争や人種差別をめぐる社会の状況は重要です。しかし、社会問題が起きたから具象へ変わったと、一つの原因だけで説明することはできません。画家としての疑問、以前からの主題、日々の制作の試みが重なり、新しい形が生まれました。

覆面の人物——暴力と自分自身への問い

1969年の《町のはずれ》や《アトリエ》には、白い覆面をかぶった人物が現れます。この像はクー・クラックス・クランに関わり、白人至上主義、人種差別、暴力の歴史と切り離せません。漫画のような姿として描かれていても、一般的な衣装の人物として扱うことはできません。

ガストンはこうした人物を、自分自身に関わる像としても考えました。《アトリエ》では、覆面の人物が絵を描いています。暴力を外の世界の悪者だけに置くのではなく、制作する自分がその世界の中にいることへ問いを向けます。画家を善良な観察者として安全な場所へ置かないところに、この作品の難しさがあります。

日常の姿を取る悪

覆面の人物は、常に劇的な暴力を行っているわけではありません。車に乗り、煙草を吸い、制作するような日常的な行為も描かれます。こうした場面は、悪が特殊な瞬間だけに現れるのではなく、普通の生活の姿を取ることを考えさせます。

滑稽に見えることと、無害であることは異なります。丸い形や簡潔な目の描写によって親しみやすく見えた後、何の像かを知ると、最初の受け止め方が揺らぎます。作品は、見た目の軽さと歴史的な重さを同時に経験させます。

ただし、覆面の人物を描いたことから、作者がその思想を支持したと判断することはできません。描写の存在と、描写する立場は区別する必要があります。ガストンの場合、初期からの差別や暴力への関心と、画家自身への批判が、これらの作品の背景にあります。

また、作品の意図を説明すれば、見る人の経験がすべて一つになるわけでもありません。人種差別の歴史との距離や、自分の経験によって、図像の受け止め方は変わります。ボストン美術館の回顧展も、見る人が自身の経験を持って作品に向き合うことを重視しました。意図、歴史、鑑賞の経験を、互いに関わる別の問題として考えられます。

靴、本、電球、煙草——日用品が作る世界

晩年のガストンは、靴、本、煙草、電球、レンガなどを繰り返し描きます。日用品は見慣れた物であり、作品へ入りやすい手がかりになります。しかし、その大きさや配置が変わると、普通の静物とは異なる存在になります。

靴が大量に積まれたり、脚だけが現れたりすると、身体の不在と存在を同時に感じます。本や道具が大きく描かれると、使うための物であったはずのものが、使う人と同じくらい強く画面を占めます。見分けられる物があるから、場面を簡単に理解できるとは限りません。

物に一つの意味を決めない

煙草があるから習慣、本があるから知識、靴があるから旅、と対応を一つずつ決めると、画面の関係を見落とします。物には生活や記憶との関係がありますが、同じ物でも、位置、大きさ、周囲の形によって働きは変わります。何の物かを確認した後、それが画面の中で何をしているかを見ることが大切です。

《梯子》では、日用品を見分けることから始められます。しかし、梯子を思わせる形と脚や靴のような形の関係は、実際の用途の説明へ収まりません。水平と垂直、青と赤、上と下の配置を見ると、物の意味と絵画の構成が同時に働いていることがわかります。

物の大きさも重要です。小さな紙の上の電球と、大きなカンヴァスの中の電球では、見る人への存在感が変わります。ガストンの具象画を図像の辞書として見るだけでなく、寸法や絵具の状態まで確認すると、同じ主題が異なる作品になることを具体的に理解できます。

制作する自分を、立派な人物として描かない

《描く、吸う、食べる》（1973）は、生活と制作が重なる作品です。煙草を吸う人物、食べ物、靴などが、アトリエや寝床の親密な世界を作ります。画家の像は、理想化された創造者ではなく、習慣、疲れ、弱さを含む存在として現れます。

画家の自画像というと、顔を正確に描いて自分を示す作品を想像するかもしれません。ガストンの場合、特徴を誇張した頭部や、日用品との関係から自己の像を作ります。自分に似ていることより、自分がどのような状態にあるかを絵画にする方法です。

《アトリエ》（1969）と《アトリエにて》（1975）は、原題も制作年も異なる別の作品です。前者は覆面の人物と制作の行為を結びつけます。後者も制作場所を主題にしますが、二つを同じ作例としてまとめることはできません。作家が自分の仕事を描く主題は、時間とともに別の関係を持ちます。

個人的な生活が、他の人にも届く

煙草や食べ物を描くことは、個人的な記録だけにとどまりません。作品を作る人の身体、反復する習慣、一人で過ごす時間を、見る人が感じられる形へ変えます。作者の生活をすべて知っていなくても、休むことと働くこと、欲望と疲れの関係から作品へ入ることができます。

滑稽な自己像は、単に自分を悪く言うためのものでもありません。立派な人物という形式を離れることで、制作の生活にある矛盾を示せます。何かを生み出したい思いと、身体の習慣、政治への怒りとアトリエの時間が、すっきり一致しない状態を画面に置いています。