Michelangelo Buonarroti

ミケランジェロ・ブオナローティ（1475–1564）は、この時代を生きた彫刻家・画家・建築家です。フィレンツェで古代彫刻を研究し、20代でローマの《ピエタ》を完成させ、共和国の象徴となる《ダヴィデ》を彫りました。その後、教皇ユリウス2世による墓碑計画とシスティーナ礼拝堂天井画、メディチ家の墓所、《最後の審判》、サン・ピエトロ大聖堂へと、制作の舞台は広がっていきます。

同じ人体であっても、礼拝のための彫刻、政治的な記念碑、聖書の壮大な物語では、込められる意味も鑑賞される場所も異なります。ミケランジェロの人生をたどると、注文主の意向や都市の政変が作品の形を変え、未完や制作途中の変更さえ後世の美術史に残っていることが見えてきます。

1475–1492年｜フィレンツェで彫刻家への道を歩み始める

都市の工房で学んだ少年時代

15世紀後半のフィレンツェでは、毛織物や金融で富を築いた市民と有力家門が、教会の祭壇画、広場の彫像、私邸の装飾を注文していました。古代彫刻を収集する人文主義者の文化と、聖母や聖人を描くキリスト教美術が同じ都市に共存していました。彫刻は石材の調達、運搬、設置までを伴う仕事であり、若い芸術家は工房で職人の技術を身につけました。

ミケランジェロ・ブオナローティは1475年、フィレンツェ共和国領のカプレーゼに生まれました。父は行政職に就いたことのある家系の出身で、息子が手仕事の職人になることには抵抗があったと伝わります。少年期をフィレンツェで過ごしたミケランジェロは、1488年頃にドメニコ・ギルランダイオの工房へ入りました。ギルランダイオは大規模な壁画制作を率いる画家であり、人物の素描、顔料の扱い、下絵から壁面へ構図を移す作業を学ぶ環境を与えました。（参照：メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作、ヴァチカン美術館 | システィーナ礼拝堂の歴史）

メディチ家の庭園と《階段の聖母》

ほどなくミケランジェロは、ロレンツォ・デ・メディチの庇護を受ける芸術家たちに接し、サン・マルコ周辺の庭園で古代彫刻を研究したと伝えられます。若い彫刻家にとって、古代の人体表現とドナテッロ以来のフィレンツェ彫刻を間近で学べる経験でした。1492年のロレンツォの死後、都市の政治情勢は次第に不安定になります。

《階段の聖母》（1490年頃）は、わずかに盛り上がった大理石の表面に大きな聖母の身体を刻んだ浮彫です。横向きの聖母が画面の高さをほぼ占め、左側に階段と子どもたちが置かれています。ドナテッロの浅浮彫の方法を学びながら、重量感のある人物像を薄い石板に凝縮しました。階段や子どもたちの象徴的意味には議論が残り、カーサ・ブオナローティは制作年代も厳密には確定していないと説明しています。（参照：カーサ・ブオナローティ | 《階段の聖母》）

《ケンタウロスの戦い》で試した人体の重なり

《ケンタウロスの戦い》（1490〜1492年頃）は、より深い彫り込みによって人物が密集する浮彫です。大理石の中央から手足が突き出し、ねじれた胴体と別の身体がつながって見えます。古代彫刻の一体ずつ独立した美しさから、複数の肉体がぶつかる瞬間へ関心が移っています。生涯を通じて描き続ける筋肉の緊張や身体の回転が、十代の作品にすでに現れています。

コンディーヴィの1553年の伝記は、ロレンツォの依頼と人文主義者ポリツィアーノの助言を伝えます。ヴァザーリの1568年版『美術家列伝』は、サン・マルコ庭園の修業と関連づけました。戦う人物たちがどの神話を表すかには複数の説明があり、所蔵館も主題は未確定としています。作品が後年まで家族の手元に残った事実は、若いミケランジェロの造形的実験の重みを伝えています。（参照：カーサ・ブオナローティ | 《ケンタウロスの戦い》）

1494–1500年｜ローマで彫刻家として名声を得る

フィレンツェの政変と古代彫刻への挑戦

1494年、フランス王シャルル8世のイタリア侵攻を背景にメディチ家がフィレンツェから追放されました。ミケランジェロも都市を離れ、ボローニャでサン・ドメニコ聖堂の彫刻に携わった後、1496年にローマへ向かいます。古代彫刻の遺品が集まり、枢機卿や有力者が巨大な美術注文を行うローマは、彫刻家として活動範囲を広げる場所になりました。

《バッカス》（1496〜1497年頃）は酒神を裸体で表した大理石像です。杯を掲げる腕と、ぶどうを持つ手の間で胴体が揺れ、脚には酩酊したような不安定さが見られます。古代の神像の威厳を参照しつつ、重心のずれと柔らかな肉体表現を取り込んだ点に若い彫刻家の力量が表れています。現在はフィレンツェのバルジェッロ美術館に所蔵されています。（参照：バルジェッロ美術館群 | ミケランジェロの彫刻）

《ピエタ》――若年期の成功と署名

1498年、フランス人枢機卿ジャン・ド・ビレールの注文によって制作を始めた《ピエタ》は、1500年頃までに完成したと考えられています。聖母マリアが十字架から降ろされたキリストを膝に抱える場面で、悲しみを表す宗教彫刻の伝統に属します。大きく広がる聖母の衣の上にキリストの身体が横たわり、柔らかな肌と鋭く折れ重なる布の彫りが対比されています。キリストの腕が下へ垂れ、体重を支える聖母の左手がわずかに開くことで、石の塊に身体の重さが生まれています。

聖母の顔が若く見えることや、二人の身体の大きさが現実の比例とは異なることも特徴です。ミケランジェロは説得力のある群像を実現するため、聖母の衣の量と姿勢を造形的に調整しました。胸元の帯には自身の名を刻みました。ミケランジェロの作品として唯一の署名例とされ、20代でローマの注文主たちに名前を知られる契機になりました。（参照：ヴァチカン美術館 | 《ピエタ》の1498年契約と制作史、フィレンツェ大聖堂付属博物館 | 晩年の《ピエタ》と信仰）

1501–1504年｜《ダヴィデ》が共和国の象徴になる

すでに手が入った大理石から生まれた巨像

1501年、ミケランジェロはフィレンツェ大聖堂造営局から、以前の彫刻家が制作を断念した巨大な大理石を使う《ダヴィデ》の注文を受けました。大聖堂の外側に置かれる予定だった石材は細長く、すでに粗彫りが施されていました。彫刻家は石の形に合わせて立つ人物の姿勢を考え、1504年までに高さ約5.17メートルの裸体像を完成させました。

旧約聖書の少年ダヴィデが巨人ゴリアテと戦う前の緊張を描き、投石器を持つ身体には力が蓄えられています。右脚で立つ姿勢に対し左脚は緩み、首はわずかに回転しています。眉や腕の筋肉、右手の血管には強い集中が表れます。目線と手を大きめに造形したように見える点は、当初の高所設置計画や視線の効果と合わせて議論されます。（参照：アカデミア美術館 | 《ダヴィデ》）

大聖堂の彫像から市庁舎前の政治的な記念碑へ

完成に近づいた1504年1月、レオナルドやボッティチェリらも加わった委員会が設置場所を検討しました。最終的に、像はシニョリーア広場に面するヴェッキオ宮殿の入口に置かれます。そこはフィレンツェ共和国の政治的中心であり、強大な敵に立ち向かうダヴィデの姿が都市の独立と自由を象徴するようになりました。同じ彫像でも、設置される場所の変化によって意味が増したのです。

アカデミア美術館の記録では、注文日が1501年8月16日、1504年9月8日に公開されています。現在の原作は保存のため屋内に移され、広場には複製が置かれています。大理石の彫刻技術と共和政の公共空間が結びついた《ダヴィデ》は、ミケランジェロの名声を都市全体に広めました。（参照：アカデミア美術館 | 《ダヴィデ》）

1504–1508年｜レオナルドとの競争と《ドーニ・トンド》

フィレンツェに集まった三人の巨匠

16世紀初頭のフィレンツェには、ミラノから戻ったレオナルド、若いラファエロ、ローマで名声を得たミケランジェロがほぼ同時期に活動していました。共和国政府はヴェッキオ宮殿の大広間に、レオナルドへ《アンギアーリの戦い》、ミケランジェロへ《カッシナの戦い》を注文します。二人の壮大な戦闘画計画は、歴史上の戦争を描きながら人体運動の研究を競う場となりました。

ミケランジェロの《カッシナの戦い》では、川で水浴中の兵士たちが敵襲の知らせを受けて岸へ上がり、身体をひねって武具を取る場面が構想されました。壁画は計画どおりに完成せず、カルトンと呼ばれる原寸大下絵も失われています。後世の模写や記録から、急な動作で変化する筋肉を描く壮大な試みだったと伝わります。失われた計画も同時代の若い画家たちが学んだ重要な制作でした。（参照：ウフィツィ美術館 | レオナルド、ミケランジェロ、ラファエロのフィレンツェ）

《ドーニ・トンド》と彫刻のような聖家族

商人アーニョロ・ドーニのために制作した《ドーニ・トンド》は、直径120センチの円形板絵で、ミケランジェロの手による完成した板絵として確実に現存する作品です。手前のマリアが上体を大きくひねり、背後のヨセフから幼子イエスを受け取る身振りには、彫刻のような量感と人物同士の複雑な連結があります。緑、青、赤の鮮やかな色彩と、明確な輪郭線が人物の立体感を強調します。

奥の裸体群を古代世界と結びつける解釈は知られていますが、図像の意味には議論があります。ウフィツィ美術館の登録年代は1505〜1506年で、1506年に発掘されたラオコーン像との関連を根拠に、より後の制作時期を検討する説明もあります。ミケランジェロが図案を考えたとみられる額縁は木彫家フランチェスコ・デル・タッソの制作とされ、絵画は共同の工芸技術に支えられていました。（参照：ウフィツィ美術館 | 《ドーニ・トンド》）

1505–1515年｜ユリウス2世の墓碑計画と《モーセ》

巨大な墓碑計画と繰り返された変更

1505年、教皇ユリウス2世は自らの壮大な墓碑の制作をミケランジェロに依頼しました。彫刻家は大理石を選ぶためカッラーラの採石場に長く滞在します。教皇の墓を何十体もの彫像で取り巻く最初の構想は大規模なものでしたが、サン・ピエトロ大聖堂再建や天井画の注文、教皇の死、資金と契約の変更が重なり、計画は何度も縮小されました。

墓碑の最終形がローマのサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリ聖堂に設置されたのは1545年です。最初の構想から40年が経過していました。これほど長い変更の歴史は、ルネサンスの大作が天才一人の意志で完成するものではなく、教皇庁や遺族との契約、石材調達、別件の注文によって左右されたことを示します。（参照：ルーヴル美術館 | 《瀕死の奴隷》の制作と来歴、メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作）

《モーセ》と《奴隷》に現れた身体の力

墓碑の中心となった《モーセ》では、座る預言者の大きな髭が胸の上で渦を巻き、片脚が動き出すようにずれています。頭部の角状の突起は、聖書のラテン語訳に由来する伝統的な表現と関係します。人物の外形は堂々と安定していながら、指先、髭、足の位置に内面の緊張を刻み込みました。

一方、ルーヴル美術館所蔵《瀕死の奴隷》（1513〜1515年）は、腕を胸元へ上げた青年の長い身体と、足元まで続くなめらかな大理石の曲線が特徴です。もとは墓碑の下部に配置されるはずでしたが、計画縮小で外れました。「瀕死」という作品名は後世の呼称で、人物が眠っているのか死に瀕しているのか、あるいは象徴的な役割を担うのかには議論があります。未採用となった彫像にも、独立した作品としての鑑賞史が生まれました。（参照：ルーヴル美術館 | 《瀕死の奴隷》の制作と来歴）

1508–1512年｜システィーナ礼拝堂の天井画を完成させる

教皇の注文が大きな聖書世界へ広がる

ユリウス2世は1508年、システィーナ礼拝堂天井の描き替えを命じました。ヴァチカン美術館によれば、当初の契約には十二使徒などを描く比較的限られた計画が示されていました。ミケランジェロが構想の拡大を求め、教皇庁の神学者たちとの協力も考えられるなかで、旧約聖書を中心とする壮大な構成に発展します。礼拝堂の下部壁画には、すでにボッティチェリやギルランダイオらがモーセとキリストの物語を描いていました。

天井中央には《光と闇の分離》から《ノアの泥酔》まで『創世記』の九場面が連なり、左右に預言者と古代の巫女シビュラたちが座ります。隅にはイスラエルの救済場面、周囲のルネットにはキリストの祖先が配置され、裸体の青年イニューディが複雑な建築装飾のように画面をつなぎます。礼拝堂全体が、旧約と新約を結びつける宗教的な空間になりました。（参照：ヴァチカン美術館 | システィーナ礼拝堂天井画、ヴァチカン美術館 | システィーナ礼拝堂の歴史）

《アダムの創造》――届きそうで届かない指先

最もよく知られる《アダムの創造》では、左に横たわるアダムが右手を差し伸べ、右側から飛ぶ神の指先がその手へ近づきます。二つの指の間には小さな空間が残り、まだ生命が与えられる前の一瞬が強調されます。神を包む布と天使の集団は大きな塊をつくり、地上に横たわるアダムの身体と対照をなします。天地創造という目に見えない出来事が、二つの身体の距離によって表現されています。

大英博物館には、横たわるアダムの姿勢を検討した赤チョークの習作が残ります。肢体のわずかな傾きや筋肉の張りを紙の上で研究したことが分かり、天井画に描かれた大きな人体が綿密な準備に支えられていたことを示しています。彫刻家としての人体研究は、フレスコ画の壮大なスケールにも生かされました。（参照：大英博物館 | 《アダムの創造》のための赤チョーク習作、ヴァチカン美術館 | システィーナ礼拝堂天井画）

高所でのフレスコ制作と人物の色彩

フレスコ画では湿った漆喰へ顔料をのせるため、一日に描ける面積が限られます。天井の曲面と足場の条件を考え、下絵を壁面へ移し、各作業区画の塗りを進める必要がありました。ミケランジェロは工程や助手の仕事を調整しながら、人物が礼拝堂の床から見えるよう、明快な輪郭と大きな色面を配置しています。

預言者やシビュラたちの衣服には紫、橙、緑などの鮮やかな色が重ねられ、隣り合う色が身体の量感を際立たせます。長く薄暗い状態で見られた天井画は、20世紀末の修復後、明るい色彩が広く認識されるようになりました。1512年11月1日には教皇が礼拝堂でミサを行い、四年にわたる巨大な事業が公に示されました。（参照：ヴァチカン美術館 | システィーナ礼拝堂天井画、メトロポリタン美術館 | 教皇庁とヴァチカン宮殿の美術）

1519–1534年｜メディチ家礼拝堂で彫刻と建築を結び付ける

メディチ家の墓所をつくる

教皇となったメディチ家出身のレオ10世とクレメンス7世は、フィレンツェのサン・ロレンツォ聖堂で一族の威信を示す大規模事業を進めました。ミケランジェロは聖堂正面の構想を経て、1519年頃から新聖具室の設計と墓碑彫刻に取り組みます。この場所は礼拝のための室内であると同時に、メディチ家の記憶を継承する墓所でもありました。

新聖具室では、白い壁に灰色の石材による柱、窓枠、壁龕が組み合わされ、建築の線と彫像の輪郭が互いを強めています。墓碑だけを別の場所へ移して鑑賞すると失われる、室内の高さや光との関係が重要です。ミケランジェロはここで建築家と彫刻家の仕事を一体化させました。（参照：バルジェッロ美術館群 | メディチ家礼拝堂と新聖具室、メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作）

《夜》《昼》《黄昏》《曙》――時間を担う裸体

二人の若い公爵の墓碑にはそれぞれ対になる寓意像が横たわります。ジュリアーノの墓には《夜》と《昼》、ロレンツォの墓には《黄昏》と《曙》が置かれています。身体は不安定な曲面に横たわり、筋肉の張りや顔の向きがそれぞれ異なります。時間の推移や死をめぐる思想が、時計や象徴的な道具だけでなく、重い身体の姿勢を通して示されました。

二人の公爵像は、墓に葬られた人物の姿を厳密に再現した肖像というより、権威や思索を表す理想化された造形です。メディチ家礼拝堂では、家門の政治的威信、キリスト教の死生観、古代彫刻に学んだ身体表現が一つの空間で結びつきます。（参照：バルジェッロ美術館群 | メディチ家礼拝堂と新聖具室）

ラウレンツィアーナ図書館にも続く建築の実験

サン・ロレンツォ聖堂に隣接するラウレンツィアーナ図書館でも、ミケランジェロは蔵書を守る公共性の高い建築を計画しました。とくに前室では壁から迫る柱や独特の階段が、古典建築の語彙を使いながら新しい空間感覚を生みます。礼拝堂と図書館は、ともにメディチ家の庇護を受けた事業ですが、墓と知の場という異なる役割を持っていました。

1534年にミケランジェロがローマへ移った後も、建築は他の職人や建築家の手によって進められました。設計の中心人物と施工者が同一であるとは限らず、現存する空間には複数の制作段階が重なっています。（参照：メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作）

1527–1534年｜フィレンツェ共和国の防衛に参加する

メディチ家の注文と共和国への忠誠の間で

1527年、ローマ劫掠とイタリアの政治的混乱を背景に、フィレンツェではメディチ家が再び追放され、共和国政府が成立しました。メディチ家の仕事に関わってきたミケランジェロも共和国を支える立場を取り、市の防衛事業に参加します。1529年には城壁の改修と防御設備の計画を担い、当時の砲撃に対応する稜堡や門の配置を研究しました。

カーサ・ブオナローティが所蔵する《オニッサンティのプラート門の築城研究》（1529〜1530年頃）は、平面図に複雑な突出部を配置した設計案です。朱色の筆記具、ペン、淡彩などを用いた線の構成には、敵の進入経路や砲撃の方向を計算しながら建築を考える姿勢が表れています。彫刻家の空間把握は、都市を実際に守るための設計にも及びました。（参照：カーサ・ブオナローティ | 1529〜1530年の築城設計図、カーサ・ブオナローティ | フィレンツェ包囲戦とミケランジェロ）

包囲と敗北、ローマへの移住

フィレンツェは1529〜1530年に皇帝軍と教皇側の勢力による包囲を受け、1530年8月に降伏しました。共和政の敗北後、ミケランジェロは厳しい政治的状況のなかでメディチ家関係の仕事を続けます。1534年にはフィレンツェを離れてローマへ移り、以後生涯の大部分をローマで過ごしました。

新聖具室の仕事が中断や変更を経験した背景には、財政や技術上の問題に加え、こうした政治変動がありました。芸術家の注文主が同時に都市の支配者でもあったルネサンスの社会では、彫像を完成させることと政治的な立場を選ぶことが密接につながっていました。（参照：カーサ・ブオナローティ | フィレンツェ包囲戦とミケランジェロ、メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作）

1534–1541年｜《最後の審判》に揺れる宗教世界を描く

天井画から約四半世紀、祭壇壁に向かう

ミケランジェロは教皇クレメンス7世の構想を継ぎ、パウルス3世のもとで1536年にシスティーナ礼拝堂祭壇壁の《最後の審判》に着手し、1541年に完成させました。宗教改革が進み、教会の権威や信仰のあり方が大きく問われる時代です。巨大な壁面には復活した者、天へ引き上げられる者、地獄へ落ちる者が渦を巻くように描かれました。天井画の創世記が世界の始まりを描いたのに対し、祭壇壁は人間の最後の審判を示します。

中央のキリストが腕を挙げ、その周りには聖母、聖人、殉教者が密集しています。画面下部の死者の復活、右下で沈む人々、左上の受難具を運ぶ天使たちなど、場面が上下左右につながります。人物が多くても単なる群像の集積にはならず、中心から広がる身体の運動が壁面全体を動かしています。（参照：ヴァチカン美術館 | 《最後の審判》、ヴァチカン美術館 | システィーナ礼拝堂の歴史）

聖バルトロマイの皮膚と裸体をめぐる議論

キリストの足元近くには、殉教の際に剥がされた皮を持つ聖バルトロマイが描かれています。皮膚に残された顔がミケランジェロ自身の姿を表しているという解釈は広く知られています。自己像と見る説明には図像的な根拠がありますが、本人の明確な説明が残るわけではありません。画中の悲劇的な身体表現と、作家の宗教的な自省を結びつける研究上の論点です。

壁画の大勢の裸体は、完成後の宗教的・道徳的な批判の対象になりました。16世紀後半にはダニエーレ・ダ・ヴォルテッラらが一部の身体に覆いを描き加えます。作品は制作時の絵具だけで構成されているわけではなく、その後の教会政策や修復の履歴も含んだ文化財として残っています。（参照：ヴァチカン美術館 | 《最後の審判》、メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作）

1546–1564年｜サン・ピエトロ大聖堂の建設を率いる

教皇庁の巨大な建築事業を引き継ぐ

ミケランジェロは晩年、建築家としてローマの重要な建設事業を担います。1546年にサン・ピエトロ大聖堂の主任建築家となり、ブラマンテ以来の計画やアントニオ・ダ・サンガッロの案を再検討しました。大聖堂の建設は複数の教皇の治世にまたがる長期事業で、資材と職人を動かす組織的な仕事でした。

ミケランジェロは中央に大きなドームを載せる構想を発展させ、外壁には巨大な付柱を繰り返す力強い秩序を与えました。ドームは彼の死後にジャコモ・デッラ・ポルタらが完成させています。今日の聖堂は複数の建築家が世代を越えて作った建物ですが、交差部や外観の大きな造形には彼の設計思想が残ります。（参照：メトロポリタン美術館 | 16世紀ローマの美術と建築、メトロポリタン美術館 | 教皇庁とヴァチカン宮殿の美術）

カンピドーリオ広場から都市の形へ

ローマではカンピドーリオ広場の再構成にも関わりました。古代ローマの政治的な丘に新しい広場を設け、正面建築と階段、中央の騎馬像の位置を通して空間の中心を組み立てる計画です。建築を単体の建物として見るだけでなく、歩く人の視線、広場の広がり、都市の歴史をまとめて扱っています。

フィレンツェの新聖具室で彫像と壁を一体化させた経験は、ローマでは都市空間へ広がりました。設計案のすべてが本人の生前に完成したわけではなく、後世の建築家による施工や変更も含めて現在の姿になっています。（参照：メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作、メトロポリタン美術館 | 16世紀ローマの美術と建築）

1547–1564年｜晩年の《ピエタ》を彫り直す

自らの墓のための《バンディーニのピエタ》

70代に入ったミケランジェロは、大聖堂建設の仕事と並行して《バンディーニのピエタ》（1547〜1555年頃）に取り組みます。死んだキリストを抱える聖母とマグダラのマリア、その背後から身体を支えるニコデモからなる群像です。高く立つニコデモの顔は、晩年のミケランジェロ自身の特徴を持つとされ、自分の埋葬に関わる作品として構想されました。

完成間近の作品に満足できず、彫刻家は一部を打ち壊したと伝えられます。石材の欠点や制作上の困難が指摘され、弟子ティベリオ・カルカーニによる補修も加わりました。現在の群像には、制作途中の変更、部分的な破壊、他者による手入れが刻まれています。若い頃の《ピエタ》が滑らかな完成度によって名声を得たことと比べると、晩年の作品には死と信仰を繰り返し考える時間が濃く残っています。（参照：フィレンツェ大聖堂付属博物館 | 《バンディーニのピエタ》、フィレンツェ大聖堂付属博物館 | 晩年の《ピエタ》と信仰）

《ロンダニーニのピエタ》と最後まで続いた制作

《ロンダニーニのピエタ》は、キリストを抱き支えるマリアという主題を、異例の細長い形に凝縮した最後の彫刻です。元の構想で彫られた右腕などが残り、二つの身体は大理石の柱のように寄り添います。異なる制作段階の痕跡が同じ石に共存し、削り直しの過程を読み取ることができます。

ミラノ市立スフォルツァ城の解説によれば、ミケランジェロは死の直前までこの彫像を手掛けました。なめらかに仕上げた青年期の群像と比べて、形は簡潔で、母と息子の身体の境界が曖昧に見えます。石の表面に残る荒い痕跡を、作者の死によって未完成に終わった制作過程として見ることも、晩年の表現上の選択として考えることもできます。作品の姿そのものが、その二つの問いを引き受けています。（参照：ミラノ市立スフォルツァ城博物館 | 《ロンダニーニのピエタ》）

ヴィットリア・コロンナと信仰をめぐる詩

晩年のミケランジェロは、詩人ヴィットリア・コロンナらとの交流を通じて信仰や救済について考え、ソネットにも祈りや自省を書き残しました。宗教改革とカトリック教会内の改革運動が進む16世紀半ばには、キリストの受難と個人の救いが切実な問題でした。晩年の宗教画や彫刻を読む際、こうした言葉の仕事も重要な手がかりになります。

晩年の《ピエタ》二作は同じ主題を繰り返しながら、聖母とキリストの身体の関係を大きく変えています。作品を制作した本人の信仰のすべてを一つの図像に読み込むことはできません。彫り直しの痕跡、制作に費やした歳月、残る詩や同時代の証言をあわせて見ることで、彫刻と宗教的思索が晩年に並行していたことが理解できます。（参照：フィレンツェ大聖堂付属博物館 | 晩年の《ピエタ》と信仰、ミラノ市立スフォルツァ城博物館 | 《ロンダニーニのピエタ》）

1564年｜ローマで死去し、フィレンツェへ戻る

存命中から高く評価された芸術家

ミケランジェロは1564年2月18日、ローマで亡くなりました。遺体はフィレンツェへ運ばれ、サンタ・クローチェ聖堂に葬られました。彼の生前に、ヴァザーリは1550年版『美術家列伝』でこの作家を大きく評価し、1553年にはアスカーニオ・コンディーヴィによる伝記も出版されました。芸術家の人生と制作を同時代の人々が記録し、作品とともに名声を育てていたことが分かります。

フィレンツェの美術文化を背景に活動し、ローマの教皇庁で巨大な注文を完成させたミケランジェロは、彫刻・絵画・建築を横断する芸術家として後世に記憶されました。作品の大半は特定の礼拝堂や墓所、広場、聖堂のために制作され、その場所との関係も含めて今日の美術史上の評価が築かれています。（参照：メトロポリタン美術館 | ミケランジェロの素描・建築・共同制作、カーサ・ブオナローティ | ミケランジェロの素描資料）