Max Beckmann

ベックマンは第一次世界大戦中に衛生兵として従軍し、戦後のフランクフルトで独自の画風を築きました。1920年代には成功を収めますが、1933年にナチス政権によって教職を追われ、1937年にオランダへ移ります。亡命先でも制作を続け、中世の祭壇画を思わせる三連画に、神話や自身の経験を重ねていきました。生涯の出来事をたどるとともに、作品をどこから見始めればよいのか、具体的な絵を通して紹介します。（参照：シュテーデル美術館｜フランクフルト時代、メトロポリタン美術館｜ベックマンと亡命）

画家としての出発――古典絵画と近代フランス絵画

ベックマンは1884年、ライプツィヒに生まれました。1900年、16歳でヴァイマルの美術学校に入り、素描や人物表現の基礎を学びます。パリ、ジュネーヴ、フィレンツェなどを訪れ、フランスの近代絵画だけでなく、過去のヨーロッパ絵画にも関心を広げました。1907年にはベルリンへ移り、ベルリン分離派に参加します。この時期から肖像や大きな人物群像を描き、若くして画家としての評価を得ました。（参照：シュテーデル美術館｜マックス・ベックマン、ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン）

1905年の《自画像》は、初期の模索を知るうえで格好の作品です。顔や衣服には短い筆触が重なり、背景には大きく区切られた色の面が見られます。所蔵するシュテーデル美術館は、筆触にゴッホ、背景の組み立てにセザンヌへの関心を指摘しています。画面下には、のちに結婚するミンナ・トゥーベへの献辞も残されています。後年の強い黒い輪郭を持つ絵と見比べると、ベックマンが最初から一つの様式で描いていたわけではないことが分かります。（参照：シュテーデル美術館｜《自画像》（1905年））

ベックマンにとって、古典絵画の研究は若い頃だけの経験ではありませんでした。歴史画の大きな構図、人物を組み合わせる方法、宗教画に見られる三つ折りの形式は、晩年まで制作の中に残ります。変化の大きい20世紀の美術に身を置きながら、人間の姿や物語を描くことを重視し続けた点が、彼の画業を特徴づけています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン）

第一次世界大戦――《夜》へ至る転換

1914年に第一次世界大戦が始まると、ベックマンは志願して衛生兵となりました。戦地の医療活動で負傷者や死者に接したのち、1915年に心身の不調から軍務を離れ、フランクフルトへ移ります。シュテーデル美術館は、この都市で過ごした時期を、彼が独自の表現を確立した重要な期間と位置づけています。戦争を経験した画家の変化は、戦後の絵の中でとりわけ明瞭になります。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン、シュテーデル美術館｜フランクフルト時代）

代表作《夜》（1918–1919年）には、室内で家族が複数の男たちに襲われる場面が描かれています。腕や脚は不自然な方向に曲がり、家具、縄、人物の身体が狭い空間で重なり合っています。鑑賞するときは、誰が何をしているのかを確かめた後、画面の奥へ視線を逃がせる場所がどれほど少ないかにも注目するとよいでしょう。人々の苦痛に加えて、逃げ場のない部屋そのものが暴力の印象を強めています。制作期間は画面の署名に「1918年8月―1919年3月」と記されており、戦争の終結とドイツ革命が重なる時期でした。（参照：ノルトライン＝ヴェストファーレン州立美術館｜《夜》）

この絵は、戦場で実際に起きた一場面を描いた作品として説明されているわけではありません。家庭内に侵入した暴力を通して、戦争後の社会に広がる恐怖や不安を思い起こさせます。同じ頃に制作された版画集《地獄》も、革命後のベルリンを舞台に、暴力、混乱、飢え、歓楽を連作として扱いました。版画は絵を連続して見ることができ、都市のさまざまな場所で似たような不安が起こっていることを伝えます。絵画《夜》の図像も、この版画集の一場面に取り入れられています。（参照：メトロポリタン美術館｜版画集《地獄》、メトロポリタン美術館｜《地獄》展）

ヴァイマル共和国の都市と人々――1920年代の制作

第一次世界大戦後のドイツでは、帝政が終わり、ヴァイマル共和国の時代が始まりました。社会には政治的対立や経済不安が続くと同時に、都市の娯楽や新しい生活文化が広がります。ベックマンは酒場、劇場、サーカス、家族の集まりなどを繰り返し題材にしました。彼の画面では、人々は近くに集まっていても、視線が合わなかったり、家具によって隔てられたりします。生活の何気ない場面に、見知らぬ者同士が同じ場所にいるようなぎこちなさが生まれています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン、ニューヨーク近代美術館｜《家族の肖像》）

絵画だけでなく、版画もベックマンにとって重要な仕事でした。エッチング、ドライポイント、リトグラフなどを用い、黒い線と白い紙の対比を生かしています。《地獄》のように複数の作品をまとめた版画集では、一枚の絵に収まらない出来事を順番に描くことができました。戦後の混乱した社会を扱ううえで、こうした連作の形式には大きな意味がありました。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ベックマンの版画、メトロポリタン美術館｜版画集《地獄》）

この時代は、作家としての地位が高まった時期でもあります。1925年にはフランクフルト市立美術工芸学校でマスタークラスを任され、1929年には市から大賞を受けました。地元の美術館や収集家との関係も深まり、フランクフルトは生活と制作の拠点になりました。政治的な混乱を描いていた画家が、同時に美術界の中心で活動していたことは、1933年以降の急激な転落を理解するうえで重要です。（参照：シュテーデル美術館｜フランクフルト時代、フランクフルト市歴史資料｜マックス・ベックマン）

自画像と肖像画――人は自分をどう見せるのか

ベックマンは生涯にわたって数多くの自画像を描きました。1919年の《シャンパン・グラスを持つ自画像》では夜の酒場に座るしゃれた紳士、1923年の《煙草を持つ自画像》では厳しい表情をした成功者のような姿を見せています。自画像を見るときは顔だけでなく、服装、手に持つもの、背後の人物や空間にも目を向けると、それぞれの作品の違いが分かってきます。シュテーデル美術館は、自画像でベックマンが繰り返し異なる役割を演じていたことを説明しています。（参照：シュテーデル美術館｜《シャンパン・グラスを持つ自画像》、ニューヨーク近代美術館｜《煙草を持つ自画像》）

《煙草を持つ自画像》では、暗いスーツと白いシャツ、煙草を持つ手つきによって、自信に満ちた人物の印象が生まれています。ニューヨーク近代美術館が注目するのは、画面左下に小さく見える赤い水玉模様の布です。道化師の衣装を思わせるこの部分が、威厳のある姿に別の意味を加えています。彼は自分を立派に見せる服装を選びながら、そこに芝居めいた要素も忍ばせていたのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《煙草を持つ自画像》）

妻マティルデ、愛称クアッピの肖像も、こうした関心を知る手がかりになります。《ピンクのセーターを着たクアッピ》（1932–1934年）では、鮮やかな衣服や帽子、煙草、堂々とした座り方が印象的です。所蔵館によると、作品の制作中にベックマンはクアッピの笑顔を控えめに描き直しました。その頃ドイツではナチスが政権を握り、夫妻の生活にも不安が迫っていました。服装や表情のわずかな違いが、個人の姿と当時の社会を結びつけています。（参照：ティッセン＝ボルネミッサ美術館｜《ピンクのセーターを着たクアッピ》）

表現主義と新即物主義――美術史のなかでの位置

ベックマンはドイツ表現主義や新即物主義に関連する画家として紹介されることが多くあります。表現主義は、20世紀初頭のドイツで発展した、強い色や変形された形によって感情や精神的な問題を表す動きです。新即物主義は、第一次世界大戦後の社会を冷静かつ鋭く見つめようとした1920年代の美術に付けられた名称で、オットー・ディクスやゲオルク・グロスらがよく知られています。ベックマンの都市を扱う絵や厳しい人物表現は、こうした同時代の作家と並べて考えることができます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン、ニューヨーク近代美術館｜《煙草を持つ自画像》）

ベックマン自身は、表現主義の主要グループである「青騎士」が進めた抽象化には批判的でした。人物や具体的な物を描き続け、古典絵画から学んだ群像の構成も大切にしています。作品には日常の衣服や家具とともに、神話の人物、意味をすぐには決められない道具、舞台のような場面が現れます。そのため、社会を観察する視線に加え、絵の中に物語を組み立てる関心も強く見られます。特定の美術運動に分類することは時代を理解する手がかりになりますが、作品ごとの違いを見比べることも大切です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜ベックマンの版画、ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン）

ナチス政権の成立と三連画《出発》

1933年にナチスが政権を握ると、ベックマンはフランクフルトでの教職を解かれ、ベルリンへ移りました。1937年にはナチスの「退廃芸術」政策によって公立美術館にあった彼の絵画28点、紙作品500点以上が撤去されたと、メトロポリタン美術館は記録しています。芸術家として評価され、大学で教え、美術館に作品を収蔵されていた人が、政治権力によって公の活動の場を奪われました。この経験は、作品を制作当時の社会とともに見る必要がある理由の一つです。（参照：メトロポリタン美術館｜ベックマンと亡命、フランクフルト市歴史資料｜マックス・ベックマン）

三連画《出発》は1932年に制作が始まり、1935年に完成しました。三連画とは、三つの画面を組み合わせた作品の形式で、キリスト教の祭壇画にも多く用いられてきました。《出発》の両側には縛られ、傷つけられた人々が描かれ、中央には海上を進む船と、その上に立つ人々がいます。左右の息苦しい場面から中央の明るい海へ目を移すと、見る者は同じ作品の中で閉塞と解放という異なる印象を経験します。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《出発》）

この作品はナチス時代の不安を象徴する絵として広く知られています。制作開始は政権成立前の1932年にさかのぼり、ベックマン自身は特定の時代だけに限定される内容ではないと述べました。作品を理解するには、当時の政治状況を踏まえながら、画面の細部と三つの場面の関係を見ることが役立ちます。登場人物が誰なのか、一つの答えを決めなくても、暴力にさらされる人間と海へ出る人間が並ぶことの意味を考えられます。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《出発》）

アムステルダムでの亡命――神話と三連画

1937年、ミュンヘンで「退廃芸術」展が開かれた頃、ベックマンは妻クアッピとともにアムステルダムへ移りました。オランダでの滞在は約10年に及びます。1940年にはオランダもドイツ軍の占領下となり、夫妻は再びナチスの支配する地域で生活することになりました。ベックマンは国外への移住を望みながら制作を続け、この時期に250点を超える絵画を描いたとメトロポリタン美術館は伝えています。（参照：メトロポリタン美術館｜ベックマンと亡命、ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン）

1938年の《角笛を持つ自画像》では、暗い衣服の画家が角笛を顔の近くに持っています。楽器を手にしているのに演奏する姿ではなく、視線もまっすぐこちらを向いていません。ノイエ・ギャラリーは、亡命した画家の孤独と、それでも保たれた人間の尊厳を表す作品として紹介しています。自画像に描かれた道具が何を意味するのかを考えるとき、制作された直後の生活環境を知ることが、画面の静けさを捉える助けになります。（参照：ノイエ・ギャラリー｜《角笛を持つ自画像》）

亡命期の作品では、船、王、楽器、鳥、神話の登場人物などが頻繁に描かれるようになります。三連画という形式を使えば、互いに異なる場面を同時に並べることができます。例えば、のちに完成する《始まり》では、子どもの頃の学校の記憶と夢のような光景が隣り合っています。ベックマンの作品では、古典的な形式が戦争や亡命を生きた個人の経験を表現するために使われました。（参照：メトロポリタン美術館｜《始まり》、メトロポリタン美術館｜ベックマンと亡命）

アメリカ移住と晩年――《始まり》《アルゴナウタイ》

1947年、ベックマン夫妻はアメリカへの渡航を実現し、セントルイスへ移ります。画家はワシントン大学で教え、1949年にはニューヨークに移ってブルックリン美術館の美術学校でも教育に携わりました。新しい環境で制作を続けた期間は長くありませんでしたが、《始まり》（1946–1949年）や《アルゴナウタイ》（1949–1950年）など、重要な三連画が完成しています。後年の作品を見ると、画面に現れる人物や小道具はますます多彩になっています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン、メトロポリタン美術館｜「Max Beckmann in New York」、ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《アルゴナウタイ》）

《始まり》は幼年期の記憶を扱った作品です。学校での出来事と空想の場面が三つの画面に描かれ、中央では現実の記憶と夢のイメージが入り混じります。戦争と亡命を経験した晩年の画家が、自分の過去を振り返って描いたという事情を知ると、奇妙な登場人物や出来事にも親しみを感じられます。メトロポリタン美術館は、ユーモアを交えて子ども時代を回想した自伝的な作品と説明しています。（参照：メトロポリタン美術館｜《始まり》）

最後の三連画《アルゴナウタイ》は、ギリシア神話に登場する航海者たちの名前を題名にしています。制作当初は《芸術家たち》という題で、絵画、詩、音楽を三つの画面で示そうとしていました。左側には絵筆とパレットを持つ男、中央には神話に登場する人物たち、右側には音楽に関わる女性たちが描かれています。神話の旅と芸術家の人生が重なり、晩年の画業を振り返る作品としても見ることができます。ベックマンは1950年12月、ニューヨークで死去しました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《アルゴナウタイ》、メトロポリタン美術館｜ベックマンと亡命）

ベックマンの絵画をどう見るか――造形と美術史的な意義

ベックマンの作品を見る際に、まず目を向けたいのは人物の配置です。《夜》の室内には、手足、家具、縄が幾重にも交差しています。《出発》では三つの画面に異なる広がりがあり、中央の海が左右の閉ざされた部屋と際立った対照をなしています。こうした違いは、題材の意味が分からなくても画面を見比べれば確かめられます。どこに目が向かうか、人物同士は近いか遠いか、息苦しさを感じるのはどこかという観察から、作品の理解を深めることができます。（参照：ノルトライン＝ヴェストファーレン州立美術館｜《夜》、ニューヨーク近代美術館｜《出発》）

太い黒線と鮮やかな色にも注目したいところです。ベックマンは輪郭によって顔や身体、衣服と背景をはっきり区切ります。色彩も赤、青、緑、ピンクなど幅広く、暗い題材だからといって画面が暗色一色になるわけではありません。《ピンクのセーターを着たクアッピ》では、黒い輪郭と鮮やかな服の色が人物の存在感を強めています。所蔵館は、色を重ねる前に太い黒線で構図を定める制作方法にも触れています。（参照：ティッセン＝ボルネミッサ美術館｜《ピンクのセーターを着たクアッピ》）

さらに大切なのは、身近な生活と遠い時代の物語が同じ作品に現れることです。ベックマンは自分の顔や家族、都市の人々を描きながら、祭壇画に由来する三連画やギリシア神話も用いました。20世紀前半の美術では抽象絵画が発展しましたが、彼は人間を描くことで現代の社会や個人の経験を伝える方法を探り続けました。現在も美術館が作品や素描を研究・展示しているのは、その表現が戦争、亡命、個人の記憶、絵画の歴史を考える多くの手がかりを含んでいるためです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜マックス・ベックマン、シュテーデル美術館｜素描展「Beckmann」）