Mark Rothko

そのため、ロスコを「カラーフィールド・ペインティングの画家」とだけ説明すると重要な部分が抜け落ちます。1930年代にはニューヨークの地下鉄、人物、室内を描き、1940年代には神話とシュルレアリスムに接近しました。その後、人物や神話的生物が解体され、不定形の色面が浮かぶ「マルチフォーム」と呼ばれる作品へ移ります。1949–50年頃になって初めて、現在もっともよく知られる、二つか三つの横長の矩形が大きな色の場に浮かぶ形式が成立しました。約20年以上の試行錯誤を経た結果です。

さらに成熟後も同じ作品を反復したわけではありません。1950年代前半の明るい橙、黄、赤から、1958–59年のシーグラム壁画では深いマルーン、黒、暗赤色へ移行し、1960年代にはハーバード大学壁画、ロスコ・チャペルという建築空間全体を前提とした絵画へ進みました。最晩年には《Black on Gray》群のような黒と灰色の二分された画面だけでなく、淡いピンク、ラベンダー、青などを用いた紙作品も同時に制作しています。晩年の暗色作品だけを死の予兆として読むことは、実際の制作を単純化しすぎます。

ロスコにとって、絵画は遠くから眺める「画像」ではありませんでした。巨大なカンヴァスを観客の視野へ入り込ませ、色の境界をぼかし、薄い絵具の層を重ねることで、画面が発光しているような状態を作りました。彼は作品を近距離で見ることを望み、展示空間の大きさ、照明、作品の高さ、椅子やベンチにまで関心を持っています。ワシントンのPhillips CollectionのRothko Room、ロンドンTateのSeagram Murals、HoustonのRothko Chapelを考えると、彼の仕事が一枚の絵の構図から「人が絵画と一緒にいる場所」へ拡張していったことが分かります。

生涯と制作の変遷

1903年、ドヴィンスクに生まれる

マーク・ロスコは1903年9月25日、当時ロシア帝国領だったドヴィンスクにMarcus Rothkowitzとして生まれました。現在のラトビア、Daugavpilsにあたります。両親はユダヤ系で、父Jacob Rothkowitzは薬剤師として働いていました。National Gallery of Artは、教育を重視する家庭で育ち、家族にはシオニズムへの関心もあったとしています。

1913年、10歳のロスコは母と姉とともにアメリカへ移住し、先に渡米していた父と兄たちが暮らすOregon州Portlandへ向かいます。しかし父は到着後まもなく亡くなり、家族は厳しい経済状況に置かれました。ロシア帝国のユダヤ人社会からアメリカ西海岸へ移るという経験は、後の作品の意味を直接決定するものではありませんが、宗教、所属、移民、孤独、社会制度に対する関心の背景として重要です。

1921年、Yaleへ

1921年に奨学金を得てYale Universityへ入学します。英語、フランス語、生物学、経済学、哲学、心理学など幅広い科目を学びました。しかしNational Gallery of Artによれば、裕福なプロテスタント層が多い環境のなかで、貧しいユダヤ系移民として疎外感を覚え、奨学金が貸付へ変更されたこともあり、1923年に中退します。

その後ニューヨークへ移り、1924年にはArt Students LeagueでGeorge Bridgman、Max Weberらに学びました。画家になることを幼い頃から決めていたわけではなく、ニューヨークへ来てから美術へ本格的に向かいます。

1929年、子どもへ美術を教える

1929年からBrooklyn Jewish CenterのCenter Academyで子どもに美術を教え始め、20年以上続けました。National Galleryの近年の研究では、1930年代の紙作品に子ども用の安価な色画用紙を使った例があり、教育現場で使う素材との接点も指摘されています。

ロスコは子どもの制作について、既成の美術規則に従う前の直接性を高く評価していました。のちに成熟作で技巧的描写を減らし、色と形の直接的な作用を重視したことと単純に同一視はできませんが、「専門的技術の誇示より、見る者への直接的な働き」を重視する姿勢は早い時期から確認できます。

1933年、最初の個展

1933年、Portland Museum of Artで最初の個展を開き、同年ニューヨークのContemporary Arts Galleryでも個展を開催しました。展示されたのは風景、裸体、肖像、都市風景などで、現在一般に知られる抽象画とは大きく異なります。

当時ロスコが参照していたのは、Paul Cézanne、Henri Matisse、そして年長のアメリカ人画家Milton Averyなどでした。Averyの単純化された形と広い色面、人物と風景を同じ平面へまとめる方法は、ロスコの初期具象から後の抽象へ長期的な影響を与えます。

1935年、「The Ten」

1934年末、Gallery SecessionでAdolph Gottlieb、Ilya Bolotowsky、Joseph Solmanらと展示した後、1935年に彼らと「The Ten」を結成します。グループは1939年まで8回展覧会を行いました。

The Tenは同じ画風の集団ではありません。共通していたのは、当時アメリカで強かった地方主義的な写実や社会的リアリズムに対し、感情的・主観的・実験的な近代絵画を擁護する姿勢でした。ロスコはこの時期、WPAにも参加し、都市の人物や地下鉄を描きます。

1930年代後半、地下鉄連作

1937年頃の《Untitled (subway)》では、地下鉄駅のホームに細長い人物が立ち、柱によって空間が分断されています。National Gallery of Artは、この時期の地下鉄作品で乗客の孤立が強調されていると説明しています。

まだ完全な具象画ですが、後のロスコにつながる要素があります。人物は個人的特徴を失い、柱と身体がともに縦長の形へ単純化され、壁や床が広い色面として画面を分割します。後年の「矩形色面」を早すぎる予告として読むべきではありませんが、人物と建築を平面的な関係へ変える関心はここで育っています。

1940年、名前をMark Rothkoへ

1938年にアメリカ市民権を取得し、1940年前後からMarcus RothkowitzではなくMark Rothkoという短縮名を使うようになります。同年、Adolph GottliebらとAmerican Artists’ Congressを政治的な理由で離れ、Federation of Modern Painters and Sculptorsの設立に参加しました。

第二次世界大戦が進み、ヨーロッパから多くの前衛芸術家がニューヨークへ亡命すると、Surrealismの自動記述、神話、精神分析への関心がアメリカの若い画家へ大きく伝わりました。ロスコも具象都市風景から、神話的・生物的なイメージへ移ります。

1943年、「悲劇的で時を超えた主題」

1943年、RothkoとGottliebはNew York Timesの美術批評への返答の中で、「何も扱わない優れた絵画など存在しない」という趣旨を述べ、重要なのは悲劇的で時を超えた主題だと主張しました。MoMAは《No. 10》の解説でも、この立場をロスコの成熟作理解の中心に置いています。

この発言は、後年の抽象画を「主題のない純粋色彩」とみなす解釈に対する重要な反証です。人物や神話が消えた後も、ロスコは絵画から内容を消したとは考えていませんでした。むしろ説明的図像をなくすことで、内容をより根本的な人間感情へ移したと考えていました。

1944年、《Slow Swirl at the Edge of the Sea》

この大作には二つの生物的な人物が海と空の間で踊るように現れ、周囲を渦巻き、線、縞が取り囲みます。MoMAはSurrealismとの関係を指摘し、Rothko自身が形態を「特定の可視的経験との直接的関係を持たないが、生物の原理と情熱を認識できる」と説明したことを紹介しています。

まだ人物的な形は残りますが、身体は輪郭の明確な人間像ではなく、記号、線、色面へ溶け始めています。1945年、Peggy GuggenheimのArt of This Centuryでの個展に出品され、後にGuggenheim自身が購入しました。

1945–47年、神話的形態から離れる

1940年代前半のロスコはGreek mythology、原始美術、キリスト教的悲劇を参照し、タイトルにも神話的語彙を使っていました。しかし1947年頃になると、人物や神話的生物はほぼ消え、不定形の色の塊が大きな画面に漂う作品へ移ります。

後世に「Multiforms」と呼ばれるこれらの絵は、ロスコ本人が命名した正式なシリーズ名ではありません。MoMAの《No. 1 (Untitled)》では、薄い絵具の層で作られた不規則な色形が画面全体を行き来し、まだ後年の二、三個の水平矩形へ整理されていません。

1948年、《No. 1 (Untitled)》

MoMA所蔵《No. 1 (Untitled)》は270.2×297.8センチという巨大な画面です。1948年の時点で、ロスコはすでに観客の視野を大きく占めるスケールを選んでいました。複数の不定形な色面が重なり、背景と形の境界は安定しません。

人物が色面に「置き換わった」と単純に言うより、人物と背景を分ける構造そのものが消えていったと考える方が正確です。色の塊がそれぞれ独立した存在のように近づいたり離れたりし、その関係がドラマを作ります。

1948年、Subjects of the Artist

同年、William Baziotes、David Hare、Robert Motherwellらとともに美術学校Subjects of the Artistを設立しました。短期間で閉鎖されましたが、画家たちが自ら新しい美術の教育・討論の場を作ろうとした試みです。

ロスコの活動は制作だけではなく、教育、文章、展覧会、議論と密接に結びついていました。後に「沈黙の色面画家」というイメージが強くなりますが、実際には言語化と議論に非常に積極的な作家でした。

1949–50年、古典的フォーマットへ

1949年から50年頃、不定形のマルチフォームが次第に大きな水平矩形へ整理されます。MoMA《No. 10》では、黄、青、白、灰色の三つの主要な色域が上下に積み重なり、境界は柔らかく溶け合います。ここで「ロスコらしい」と認識される基本形式が成立しました。

重要なのは、矩形を定規で描いた幾何学的抽象ではないことです。エッジは揺れ、下層の色が透け、色面の内部にも濃淡があります。矩形は物体として硬く閉じるのではなく、呼吸するように膨張と収縮を繰り返して見えます。

1950年代前半、巨大な色面へ

1950年代に入ると、画面は縦長になり、二つか三つの大きな色面がほぼ画面幅いっぱいに広がります。《Orange and Tan》では橙と黄褐色が暖かな場を作り、《Green and Tangerine on Red》では暗い緑と鮮やかな橙が一枚の赤地の上で対立します。

Phillips Collectionは、ロスコが「Color Field painter」と呼ばれることに抵抗し、人間経験を悲劇的・恍惚的な状態へ蒸留することを重視したと説明しています。色面の美しさだけを見ると、本人が目指した内容の一部しか見ていないことになります。

1954年、Art Institute of Chicago個展

1954年、Art Institute of Chicagoで個展を開催し、ニューヨーク以外でも評価が広がります。同時期にはSidney Janis Galleryと関係を持ち、作品の市場的評価も上昇しました。

ただし成功とともに、ロスコは作品が装飾として消費されることへの警戒を強めました。作品を「美しい色の組み合わせ」として高級住宅やレストランへ置くことは、彼が求める悲劇性や没入的経験と衝突する可能性がありました。この緊張が後のSeagram commissionで表面化します。

1957–60年、Phillips CollectionのRothko Room

Washington, D.C.のCollector Duncan Phillipsは1957年に《Green and Maroon》を購入し、1960年には《Green and Tangerine on Red》《Orange and Red on Red》を加えました。1960年、新館にRothko作品専用の小部屋を設計し、1964年には《Ochre and Red on Red》が加わって四面に一作品ずつ配置されます。

Phillips Collectionによれば、これはアメリカの美術館で初めて一人のRothko作品だけに専用室を与えた例でした。Rothko自身が照明を暗くすること、椅子ではなく簡素な木製ベンチを置くことを提案しています。巨大な作品を大ホールに置くのではなく、普通の生活空間に近い小さな部屋で近距離から体験させることを重視しました。

1958年、Seagram Buildingの依頼

1958年、New YorkのSeagram Building内に開業予定だったFour Seasons restaurantのため、壁画制作を依頼されました。これはRothkoにとって最初の大規模な建築的コミッションでした。暗い赤、マルーン、黒を中心とする巨大な作品群を制作します。

しかし完成前後にレストランの豪華な環境へ強い違和感を持ち、最終的に依頼を撤回して報酬を返しました。Tateは、作品内容とレストランの環境が相容れないと判断したためと説明しています。後に一部の作品はTateへ寄贈され、現在「Seagram Murals」として専用空間で展示されています。

1959年、イタリア旅行とMichelangelo

Seagram Murals制作期、RothkoはEuropeを旅行し、FlorenceのMichelangeloによるLaurentian Libraryの前室などを訪れました。National Galleryの研究では、壁、扉、窓が観客を閉じ込めるような建築的感覚がRothkoに強い印象を与えたことが紹介されています。

以後の壁画では、色面が「窓」のように開く一方で、暗い枠が入口を塞ぐようにも見えます。開放と閉鎖、光と暗闇が同時に現れる構造です。

1961–62年、Harvard Murals

1961年、Harvard UniversityのHolyoke Centerにある特別行事室のため壁画を依頼され、1962年に一連の作品を完成しました。深い赤、クリムゾン、暗色を用い、建築の壁面と窓の配置を意識して構成しています。

しかし設置空間には大きな窓があり、Rothkoが求めた遮光だけでは作品を十分に守れませんでした。使用したLithol Redという顔料も光に弱く、作品は大きく退色します。1970年代末には撤去され、長期間保管されました。この問題は現代美術保存の重要事例となります。

1964–67年、Rothko Chapel

1964年、HoustonのJohn and Dominique de Menilから礼拝空間のための作品制作を依頼されます。当初はCatholicのchapelとして構想されましたが、現在は宗派を限定しないRothko Chapelとして運営されています。

Rothkoは建築設計にも深く関与し、自然光がどのように作品へ当たるかを重視しました。2年以上の実験を経て、1967年までに14点の大作を完成します。Rothko Chapelによれば、7点はマルーン地に硬い黒い矩形を置き、7点は紫系の微妙な色調だけで構成されています。

1968年、健康上の転機と媒体の変化

1968年に大動脈瘤を経験した後、医師から大きなカンヴァス制作を控えるよう助言され、制作サイズを縮小します。また油彩からアクリルへ移行し、紙作品も増加しました。

National Galleryは、Rothkoが生涯に1000点を超える紙作品を制作し、それらを単なる準備素描ではなく完成した絵画として扱っていたことを強調しています。紙は晩年だけの代用品ではなく、キャリア全体にわたる重要な媒体でした。

1969年、《Black on Gray》と明るい紙作品

1969年、黒と灰色、茶と灰色など上下二つの領域に分かれた作品群を制作します。後世には死の予兆としてしばしば語られましたが、National Galleryは同時期に柔らかなピンク、ラベンダー、淡青色など明るい紙作品も多数制作していたことを指摘しています。

したがって、暗色＝絶望、明色＝幸福という単純な心理診断を作品へ当てはめることはできません。Rothkoは1950年代から明色と暗色を往復しており、色の意味は組み合わせ、層、スケール、展示環境によって変わります。

1970年、死去

1970年2月25日、RothkoはNew Yorkのstudioで死去しました。66歳でした。死後、作品の管理をめぐる訴訟が起こり、最終的に多くの作品がMark Rothko Foundationへ戻されます。

Foundationは1980年代に多数の作品をNational Gallery of Artなどへ寄贈しました。NGAは現在、Rothkoの世界最大規模の公共コレクションを所蔵し、カンヴァスだけでなく紙作品約2600点を対象とするオンライン・カタログ・レゾネ研究も進めています。

ドヴィンスクからアメリカへ――移民としての出発

Rothkoが生まれたDvinskは現在LatviaのDaugavpilsですが、1903年当時はRussian Empireの一部でした。このため美術館の表記にも「American, born Russia (now Latvia)」がよく使われています。本ページでは活動と市民権を基準にアメリカの作家としつつ、出生地が現在のLatviaであることを明記しています。

幼少期のユダヤ人社会、移民、父の死、Portlandでの生活を、そのまま後年の色面へ因果的に結びつけることはできません。しかしRothkoが宗教的象徴、神話、悲劇、共同体、個人の孤独へ長期的な関心を持った背景として、複数の文化圏を移動した経験は重要です。

1930年代――人物、地下鉄、都市の孤独

1930年代の地下鉄作品では、柱や壁によって人物同士が分離されています。顔は細部を欠き、身体は細長く、視線を交わさないことが多くあります。都市の公共空間に人が多数いるのに、それぞれが孤立している状態です。

この時期を「抽象以前の未成熟なRothko」と切り捨てるべきではありません。後の成熟作でも、観客一人と作品一枚の孤立した関係が重視されます。具象人物が画面から消えた後も、「人間が一人で存在する」問題そのものは消えません。

「ザ・テン」――アメリカ写実主義への反発

The Tenは、1930年代のAmerican Scene paintingやRegionalismの優勢に対抗し、個人的・表現的な現代美術を擁護しました。Rothko、Gottlieb、Bolotowsky、Solmanらは同じ様式を描いたわけではありませんが、「アメリカらしさ」を地方の風景や生活場面の写実へ限定することへ反発しました。

この経験は、Rothkoが後に抽象へ進んだ時にも重要です。彼は「アメリカ美術」を特定の国民的イメージで定義するより、悲劇や恐怖、恍惚といった人間共通の経験へ接続しようとしました。

1940年代――神話とシュルレアリスム

第二次世界大戦期、RothkoとGottliebは古代Greek mythを、現代人の根源的な恐怖や悲劇へ接続する方法として使います。当時New YorkにはEuropean Surrealistsが亡命し、Miró、Masson、Mattaらの自動記述や生物的抽象が大きな影響を与えました。

しかしRothkoは神話を古代の物語として忠実に描いたわけではありません。神話を心理的な原型として扱い、人物を断片、記号、生物的形態へ変形します。1940年代後半に神話的タイトルが消えても、「悲劇的で時を超えた主題」を求める姿勢は続きます。

《Slow Swirl at the Edge of the Sea》――人物が溶け始める

《Slow Swirl at the Edge of the Sea》にはまだ二つの人物的存在がありますが、身体は線と渦へ解体されています。Christopher RothkoはMoMAの音声解説で、この作品が母Mell Rothkoとの出会いの時期に描かれ、二つの存在を父と母と読む家族内の記憶を紹介しています。

ただし作品は個人的な恋愛場面の肖像に留まりません。人物と風景の境界が曖昧になり、海、空、身体が同じ記号的な運動へ溶け合います。後の色面絵画で「人間像が消えた」のではなく、人間の感情を別の形で表す準備がここで進んでいました。

マルチフォーム――色面が人物に代わる

1947–49年頃の作品は、後に批評上「Multiforms」と呼ばれます。大きなカンヴァスへ、不規則な赤、黄、緑、青、黒などの色の塊が浮かびます。まだ上下二、三段には整理されず、大小の形が互いに近づいたり離れたりします。

重要なのは、Rothkoが突然「色彩だけ」を主題にしたわけではないことです。以前は人物や神話的生物同士の関係がドラマを作っていましたが、その役割を色面同士の関係が引き受けるようになります。色面は背景の装飾ではなく、一つ一つが画面内で存在する主体のように振る舞います。

1949–50年――「ロスコらしい」形式の成立

1949年頃から色面の数が減り、横長の矩形が上下に積層されます。1950年《No. 10》では黄と青・白・灰色の大きな領域が互いに押し出したり後退したりするように見えます。

MoMAはHans Hofmannの「push/pull」色彩理論との関連も紹介しています。暖色は前へ、寒色は後ろへ見える傾向がありますが、Rothkoはこれを固定的なルールとして使ったわけではありません。薄い層、境界のぼかし、下地の透過を組み合わせることで、面が前後へ移動して見える不安定な空間を作りました。

ロスコの作品をどう見るか

最初に、画像で「色の組み合わせ」を理解したつもりにならないことが重要です。Rothkoの成熟作はしばしば高さ2メートルを超え、実物では観客の身体より大きくなります。数十センチの画面で見ると色見本のように見えても、実物では視界の大部分を占めます。

次に、色面の輪郭を見ます。矩形は直線で切られておらず、外側へ染み出したり、背景が内側へ入り込んだりします。輪郭の曖昧さによって、色面は物体のように硬く閉じず、光や霧のように現れます。

さらに、色面の内部を見ます。一色に見える部分にも複数の層、筆触、濃淡、下地があります。《Orange and Tan》では橙や青緑の下層が端からわずかに現れます。Rothkoの色は「塗料の色名」一つで説明できません。

最後に、作品の周囲の空間を含めて見ます。Rothkoは照明、壁の色、展示高さ、作品間の距離に強く関心を持ちました。作品を一枚ずつ切り出した画像より、Rothko RoomやRothko Chapelのような環境で、その考えがもっとも明確になります。