Mark Rothko

1929年の株価暴落をきっかけに大恐慌が広がると、作品の買い手が減り、多くの画家が生活と制作を続けることさえ難しくなりました。1933年に大統領となったフランクリン・ルーズベルトは、失業者に仕事を提供するニューディール政策を進め、その対象に芸術家も含めます。1935年には連邦美術計画が発足し、政府が画家や彫刻家を雇って賃金を払い、学校や公共施設の壁画、彫刻、カンヴァス絵画などを制作する仕事を用意しました。美術を職業とする人々にも、公共事業を通じて働く機会が生まれたのです。若いロスコもこの制度に参加しました。

1930年代末から第二次世界大戦にかけては、ナチスの迫害や戦火を避けたヨーロッパの前衛芸術家がニューヨークに移り住みました。彼らが持ち込んだシュルレアリスムは、夢や無意識、神話を通して、人間の内側にある不安や欲望を表現しようとする動きでした。アメリカの若い画家たちも、街の風景や人物を描く方法から、より根源的な感情を扱う表現へと関心を広げていきます。戦争によって人間の生き方そのものが問い直されるなか、絵画に何を託せるのかが切実な問題となっていました。

そのニューヨークで画家になったマーク・ロスコ（1903–1970）は、もともとロシア帝国から渡ったユダヤ系移民でした。地下鉄の乗客や室内の人物を描いた若い頃から、神話的な姿が浮かぶ絵へ、さらに輪郭の曖昧な色面だけの絵へと、表現は大きく変わっていきます。彼が繰り返し考えていたのは、人間の悲劇や孤独、恍惚を絵画でどう伝えられるかという問いでした。現在よく知られる大きな色面へ到達するまでには、家族との移住、学業と仕事、二度の結婚、美術家仲間との交流を伴う長い歩みがありました。

ロシア帝国での幼少期とアメリカへの移住

ユダヤ人の暮らすドヴィンスクの家庭

1903年9月25日、ロスコはロシア帝国領ドヴィンスク（現在のラトビアのダウガフピルス）で、マーカス・ロスコウィッツ（Marcus Rothkowitz）として生まれました。父ヤーコプは薬剤師で、教育を重んじる家庭でした。家族はユダヤ系で、当時のロシア帝国ではユダヤ人が居住できる地域や職業に制限があり、反ユダヤ主義も暮らしに影響していました。

移民となった事情を、後年の絵画に直接結びつけることはできません。ロスコが生まれた時代と場所を知ることで、ヨーロッパの政治と宗教の緊張、アメリカへ新しい生活を求めて渡った家族の状況が見えてきます。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／オレゴン歴史百科事典｜ロスコの生涯）

父を追ってポートランドへ

父と兄たちは先にアメリカへ渡り、オレゴン州ポートランドに暮らしていました。1913年、10歳のロスコは母や姉とともに海を渡り、家族と合流します。しかし父はその後まもなく亡くなり、残された家族は働きながら生活を支えなければなりませんでした。

ロスコは学校で語学や文学、音楽などに親しみ、優秀な成績を収めます。アメリカ社会になじんでいく経験と、ユダヤ系移民として置かれた境遇が同時にあった少年期です。後年、彼が好んだ音楽や文学への関心も、この頃の生活に根を持っていました。（参照：オレゴン歴史百科事典｜ロスコの生涯／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴）

イェール大学を離れ、ニューヨークへ

1921年、奨学金を得て東海岸のイェール大学に入学しました。哲学、心理学、経済学などを学びますが、裕福な学生の多い環境で大学生活は必ずしも居心地のよいものではありませんでした。経済的な事情も重なり、1923年に学位を取らずに大学を離れます。

向かったのはニューヨークでした。アメリカの美術市場や画廊、美術学校が集まる都市であり、ロスコはここで絵を描く仕事に近づいていきます。幼い頃から画家を志して一直線に進んできたのではなく、進路を変えながら絵画を選んだ人物でした。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／オレゴン歴史百科事典｜ロスコの生涯）

ニューヨークで画家として歩き始める

美術学校、師と仲間、ミルトン・エイヴリー

1920年代半ば、ロスコはアート・スチューデンツ・リーグでマックス・ウェーバーらの指導を受けました。ウェーバーはヨーロッパの近代美術をアメリカへ紹介した画家の一人です。ロスコもセザンヌやマティスに関心を寄せ、人物や風景を色のまとまりとして描く方法を学びました。

1930年代初めには年長の画家ミルトン・エイヴリーと親しくなります。エイヴリーは人物や室内、風景を大きな色面に整理して描き、写実から少し距離を取った画面を作っていました。ロスコにとって彼は、親しい友人であると同時に、色彩と形の新しい可能性を実作品で示す先輩でした。（参照：グッゲンハイム美術館｜ロスコの経歴／スミソニアン美術史資料館｜エディス・サチャーの口述記録／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴）

子どもに美術を教えながら制作する

1929年、ロスコはブルックリン・ユダヤ人センターの教育施設で子どもへの美術教育を始めました。約20年以上にわたる仕事となり、絵画を続けるための収入源でもありました。子どもが絵を描くときの直接的な表現に関心を寄せ、教育について文章も残しています。

教室で使われる安価な紙や水彩は、彼自身の作品にも現れます。2023年のナショナル・ギャラリーの紙作品研究では、子ども向けの色画用紙を用いた例も紹介されています。完成した大画面だけを見ると忘れられがちですが、生活と教育の仕事がロスコの日々を長く支えていました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの生涯と作品／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜紙作品の制作研究）

エディス・サチャーとの結婚

1932年、ロスコはレイク・ジョージ周辺で出会ったエディス・サチャーと結婚しました。彼女は宝飾デザイナーであり、絵画や彫刻にも取り組んだ美術家でした。のちにエディスはインタビューで、結婚当時の美術家仲間、ギャラリー巡り、ロスコの音楽への愛着、エイヴリーとの交流について語っています。

スミソニアン協会のアーカイブに残るエディスの証言は、成功前の画家がどのように作品を見て学び、友人たちと過ごしていたかを知る手がかりです。1930年代の暮らしを、有名な色面画家になる前の長い準備期間として具体的に捉えられます。1944年、二人の離婚が成立しました。（参照：スミソニアン美術史資料館｜エディス・サチャーの口述記録／オレゴン歴史百科事典｜ロスコの生涯）

ヒッチハイクで故郷へ帰り、初個展を開く

1933年の夏、ロスコはエディスとともにニューヨークからオレゴンへ向かいました。大恐慌のさなか、二人はヒッチハイクで大陸を横断し、ポートランドでは公園にテントを張って滞在したと伝えられています。ロスコは周辺の風景を数多く描き、若い頃を過ごした土地を、新しく結婚した妻に紹介しました。

この滞在中、ポートランド美術館で最初の個展を開く機会を得ました。風景の水彩やテンペラ画のほか、ブルックリンで教えていた子どもたちの作品も紹介されました。美術館での初個展は、画家として知られるより前の、家族、教育、制作が結び付いた出来事でした。（参照：オレゴン歴史百科事典｜ロスコの生涯）

地下鉄の柱と、互いに離れた人々

1930年代後半の《無題（地下鉄）》では、ホームの柱の間に細長い人物が立っています。新聞を読む女性、赤い服の人物、壁際に寄る乗客たちは、同じ場所にいながら視線を交わしません。柱の水色と壁の黄色、ホームの赤茶色が、人物を区切る大きな面として働きます。

人物の顔を詳しく描くより、公共の場所で人々が互いに距離を保つ様子に関心が向いています。後年の抽象画を先取りしたと断定する必要はありませんが、この頃からロスコは、人物と空間の関係を色や形によって組み立てていました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《無題（地下鉄）》）

不況下の美術家たちと「ザ・テン」

1930年代のアメリカでは、地方の生活や労働風景を描く写実的な絵画が注目されました。ロスコはアドルフ・ゴットリーブやイリヤ・ボロトフスキーらと、1935年に「ザ・テン」というグループを結成します。画風は一様ではありませんでしたが、表現に個人の感情や実験を持ち込むことを重視していました。

連邦美術計画は、ニューディール政策の失業対策から生まれた事業でした。画家や彫刻家は政府の雇用を受け、公共施設に飾る作品の制作や美術教育などに従事しました。公共の建物を飾る壁画だけでなく、イーゼルに向かって描く通常の絵画も仕事に含まれていました。作品を買ってくれる収集家がいなくても、芸術家が賃金を得ながら制作を続けられる仕組みだったのです。

ロスコは1936〜1937年に連邦美術計画でイーゼル絵画を制作しました。当時描いていたニューヨークの地下鉄風景では、柱で区切られたホームに細長い人物が立ち、都市の中にいる人々の孤独が表れています。ロスコは子どもたちに絵を教える仕事も続け、ゴットリーブらとの自主的な展覧会にも参加していました。政府の事業による雇用、美術教育、仲間との活動が並行していたことが、画家として歩み始めた1930年代の生活を物語っています。（参照：スミソニアン協会｜ニューディール政策と芸術／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜大恐慌と美術政策／グッゲンハイム美術館｜ロスコの経歴／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコと地下鉄の絵画）

戦争の時代に描いた神話と人間の悲劇

ヨーロッパの前衛美術とニューヨークの交流

1940年代のニューヨークには、ナチスによる迫害や戦争を逃れたヨーロッパの芸術家たちが集まりました。シュルレアリスムは、夢や無意識の形を絵画へ移し、日常の物の見え方を揺さぶろうとしていました。アメリカの画家たちもその表現を学び、同時に戦争と人間の暴力をどう描くかを考えていました。

ロスコは人物や地下鉄を描く仕事から、古代の物語や生物を思わせる形へ進みます。古代ギリシアの悲劇は、人間が避けがたい運命に直面する物語として、現代の不安にも通じる主題でした。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの生涯と作品／ニューヨーク近代美術館｜ロスコの作品と思想）

ゴットリーブと語った「悲劇的で時を超えた主題」

1943年、ロスコとゴットリーブは新聞紙上で、自分たちの絵画にとって主題が重要だと主張しました。そこで挙げたのは、悲劇的で時代を超える内容でした。世界大戦のさなかに、古代の神話や悲劇を通して人間の苦悩を扱おうとした立場が表れています。

ロスコの《アンティゴネ》などには、人物の身体を思わせる断片や象徴的な形が上下に積み重なります。具象から離れ始めても、作品から人間の問題を取り除こうとしたわけではありません。この考え方は、後年の色面絵画を理解するための重要な出発点です。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの生涯と作品／ニューヨーク近代美術館｜ロスコの作品と思想）

《海辺のゆるやかな渦》と生物のような二つの形

1944年の《海辺のゆるやかな渦》には、海と空の間に二つの細長い存在が向かい合うように描かれています。周囲の曲線、渦、縞が人物らしい形と結び付き、身体と背景の境目を曖昧にしています。シュルレアリスムの影響が見られる一方、色と形が独自の関係を作り始めていました。

この絵が生まれた頃、ロスコはメアリー・アリス・バイスルと親しくなっていました。息子クリストファーは後年、この作品の二つの形を両親の関係と結びつけて家族の記憶を紹介しています。作品の意味を恋愛の逸話だけに限ることはできませんが、人生の転機と制作が重なる時期の作品です。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《海辺のゆるやかな渦》／ニューヨーク近代美術館｜ロスコの作品と思想）

メルとの再婚と、新しい家庭

1940年代半ばに最初の結婚が終わり、ロスコは1945年にイラストレーターのメアリー・アリス（メル）・バイスルと再婚しました。二人にはのちに娘ケイトと息子クリストファーが生まれます。現在のロスコ研究では、この二人が父の作品や記録を守り、展覧会や著作に関わっていることも知られています。

再婚した1945年は、ペギー・グッゲンハイムの画廊「アート・オブ・ディス・センチュリー」で個展を開いた年でもありました。私生活に新しい家庭を持ち、画家としても発表の機会を得る一方、ロスコの画面からは次第に神話の登場人物が消えていきます。（参照：オレゴン歴史百科事典｜ロスコの生涯／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／ニューヨーク近代美術館｜ロスコの作品と思想）

神話の人物から浮遊する色面へ

神話の姿を減らしても、主題は残る

1947〜48年、ロスコは雑誌『ポシビリティーズ』に文章を発表し、画家の仕事は明晰さへ向かい、画家と考え、考えと鑑賞者の間の障害を取り除いていくと述べました。絵画の中に古代の神々や人物を描かなくても、人間に関わる感情を伝えられないか。彼の関心は次第に、そうした直接的な表現へ移ります。

後年の色面絵画を「意味のない抽象」と捉えると、この時期の発言が見えなくなります。消えつつあったのは物語を説明する像であって、主題そのものを手放すという意思を示す資料はありません。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／ニューヨーク近代美術館｜ロスコの作品と思想）

マルチフォームと呼ばれる移行期の絵

1947年頃、ロスコの画面には不規則な色の塊が浮かぶようになりました。大きい形と小さい形、濃い部分と透ける部分が互いに接近したり離れたりします。これらはのちに「マルチフォーム」と呼ばれますが、ロスコ本人が明確なシリーズ名として用いた名称ではありません。

《No. 5/No. 24》（1948年）では、輪郭が小さな筆触によって外側へ広がり、色面が背景へにじむように見えます。色の形を固定した物体として描くのではなく、互いの境界が変化する領域として扱う方法が育っています。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《No. 5/No. 24》／ニューヨーク近代美術館｜ロスコの作品と思想）

巨大な《No. 1（無題）》

同じ1948年の《No. 1（無題）》は幅約298センチ、高さ約270センチあります。赤や黄色、黒などの不規則な色面が、広い画面の中で上下左右に漂っています。形はまだ二つか三つの横長の矩形へ整理されておらず、複数の色が、それぞれ位置を探るような構成です。

この規模では、作品の前に近づくと視野の大部分が色面で占められます。観客が絵画と身体的に向き合う条件は、成熟期の形式が完成する以前から試されていたのです。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《No. 1（無題）》）

画家たちが自分たちの学校を作る

1948年、ロスコはウィリアム・バジオテス、ロバート・マザウェル、デイヴィッド・ヘアらと「サブジェクツ・オブ・ジ・アーティスト」という美術学校を設立しました。短期間で閉じた試みでしたが、新しい絵画について画家自身が教え、議論する場所を作ろうとした活動です。

ロスコは色面の前で沈黙する画家という印象を持たれがちですが、実際には長年教育に携わり、文章を書き、仲間と美術の問題を話し合っていました。抽象化は、人間や主題への関心を捨てた孤立した制作ではありませんでした。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／グッゲンハイム美術館｜ロスコの経歴）

上下に並ぶ矩形へ

1949年頃になると、複数の不規則な色面は、縦長の画面に二つか三つの横長の矩形が上下に重なる構成へ近づきます。《No. 10》（1950年）には、黄色、白、青、灰色の大きな色域が並び、境界が柔らかく溶け合っています。画面の中に描かれた物体はなく、色の距離と重なりが中心となります。

矩形は定規で描いたように整った図形ではありません。縁に残る筆触や薄い色の重なりによって、形が背景から前に浮き、次には溶けていくように見えます。長く使い続けることになる形式は、この微妙な変化を何度も試すための条件でした。（参照：ニューヨーク近代美術館｜《No. 10》／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴）

色面絵画の成熟と広がる評価

教職を離れ、家族と制作を続ける

ロスコは1950年代初めまで子どもへの美術教育を続けながら制作していました。長い年月をかけて得た画家としての評価は、展覧会や画商との関係を変え、絵画に時間を注げる状況を少しずつ作りました。家庭ではメルと二人の子どもが暮らし、作品制作は家族の生活と並行していました。

有名になってからも、作品の見せ方や鑑賞者の受け取り方には敏感でした。美しい配色の絵としてだけ受け取られることへの不満は、後に本人が明確に語っています。仕事の成功と作品への理解が必ずしも同じ速度で進まないという緊張が、この時期から見られます。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／オレゴン歴史百科事典｜ロスコの生涯／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの1956年の発言）

シカゴ美術館での個展

1954年、シカゴ美術館でロスコの個展が開かれました。1940年代に不定形の色面を試していた画家が、まとまった成熟期の作品群を美術館で発表する段階に進んだことを示す展覧会です。作品を一枚ずつ見る場合と、同じ空間で複数を比較する場合では、色の印象も変わります。

同年の《オレンジと黄褐色》は、高さ約206センチの画面に大きなオレンジと黄色い領域が重なる作品です。明るい色合いの内部には筆触の違いがあり、端には青緑などの下層色がわずかに現れます。単純な色面の奥に、幾度も塗り重ねた時間が残っています。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《オレンジと黄褐色》）

明るい色の時代に、暗い絵も描かれていた

1950年代の作品には赤、オレンジ、黄色の華やかな色彩が多く見られます。同時に、黒や深い褐色、暗い赤を使う実験も行われていました。色が明るいか暗いかだけで、画家の気分や人生の状態を説明することはできません。

たとえば《オレンジと黄褐色》は暖色同士の調和を見せながら、上の矩形と下の矩形の大きさが異なり、背景との距離も微妙に変わります。明るい画面にも緊張があり、ロスコはこのような差異を反復しながら探っていきました。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜《オレンジと黄褐色》／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの1956年の発言）

シーグラム壁画と注文の撤回

シーグラム・ビルの依頼と暗い色の大作

1958年、ロスコはニューヨークのシーグラム・ビルに開業する高級レストラン「フォー・シーズンズ」のため、大規模な壁画を依頼されました。個展のために描く作品とは違い、最初から特定の建築空間と結び付けられた仕事です。制作にあたりアトリエ内に足場を組み、暗いマルーンや黒を使った大型の画面を多数描きました。

《マルーンの上の黒》（1958年）は、深い赤の地に黒い枠のような形が広がる大作です。内側は開いた窓にも、閉じた入口にも見えます。ロスコが色と形だけで空間へ作用しようとしたことが分かる作品です。（参照：テート｜《マルーンの上の黒》（1958年）／テート｜シーグラム壁画（1958年））

豪華なレストランから作品を引き上げる

ロスコは最終的にレストランへの設置を取りやめ、受け取った報酬を返しました。作品を飾る場所が、食事と社交を楽しむ高級レストランでよいのか。自分が求める厳しい鑑賞経験と、空間の用途がかみ合わないと感じたことが理由とされています。

この判断を単なる反富裕層の逸話として片づけると、絵画と設置場所の関係が見えなくなります。ロスコにとって、作品はどこに置かれても同じ意味を持つ装飾品ではありませんでした。壁面、光、鑑賞者の距離が変われば、色の作用も変わります。一連の作品の一部はのちにロンドンのテートへ寄贈されました。（参照：テート｜《マルーンの上の黒》（1958年）／テート｜シーグラム壁画（1958年））

フィリップス・コレクションの小さな部屋

ワシントンの収集家ダンカン・フィリップスは1957年にロスコ作品を購入し、1960年には美術館に専用の小部屋を設けました。広い展示室に大作を離して掛けるのではなく、四方を作品に囲まれた親密な空間です。現在につながる「ロスコ・ルーム」の出発点でした。

1961年に訪れたロスコは、照明を落とすことや簡素な木のベンチを置くことを提案しました。座って作品の前に長くいられる環境を大切にしたのです。作品の大きさだけではなく、それを見る時間と場所が絵画の経験を左右します。（参照：フィリップス・コレクション｜ロスコ・ルーム）

建築空間に広がる絵画

ハーバード大学の壁画と自然光

1961年、ロスコはハーバード大学の特別行事室のための壁画を依頼され、暗い赤やクリムゾンを主体とした一連の作品を制作しました。建築の壁面や窓、照明との関係を意識した仕事です。ロスコは光の入り方に注意を払い、カーテンによる遮光を求めました。

作品には光に弱い赤色顔料リトール・レッドが使われており、設置後は自然光の影響で大きく退色しました。1970年代末に常設の場所から外され、後年、素材を傷つけず元の見え方へ近づける保存方法が研究されます。（参照：ハーバード大学｜壁画の保存修復研究／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴）

イタリアで見たミケランジェロの建築

シーグラム壁画に取り組んでいた1959年、ロスコはヨーロッパを旅行し、フィレンツェにあるミケランジェロ設計のラウレンツィアーナ図書館の前室などを訪れました。壁や扉、窓の形が人を包み込むような空間に強い印象を受けたと伝えられています。

のちの壁画には、暗い色の矩形が扉や窓のようにも見えながら、そこから先へ視線が通り抜けられない構成が現れます。古い建築の体験が、抽象絵画と空間の関係を考える材料になったことがうかがえます。（参照：テート｜《マルーンの上の黒》（1958年））

メニル夫妻と14点のチャペル壁画

1964年、ロスコはヒューストンの収集家ジョンとドミニク・ド・メニル夫妻から、礼拝と瞑想の空間のための作品を依頼されます。建築家と相談しながら、部屋の形、壁の位置、自然光の入り方を考え、1967年までに14点の大きな絵を完成させました。

壁画は、マルーン地に黒い矩形を置く7点と、紫系の繊細な濃淡による7点から成ります。部屋に入った人は、一枚の絵を正面から見るだけでなく、暗い色の複数の壁面の中で時間を過ごします。1971年にチャペルが開館したとき、ロスコはすでに亡くなっていました。（参照：ロスコ・チャペル｜14点の壁画と建築）

晩年の紙作品と最期

健康上の変化と、制作の続行

1968年、ロスコは大動脈瘤を経験し、医師から大きな画面を扱う仕事を控えるよう助言を受けました。この頃からアクリル絵具や紙を用いた作品が増えます。健康上の変化は制作環境へ影響しましたが、絵を描くこと自体は続けました。

大画面を描いてきたロスコにとって、紙に絵具を広げる仕事は新しく生まれた代用品というだけではありません。彼は初期から紙作品を制作し、重要な展覧会にも出品していました。晩年には、以前から続く実践の別の側面が大きく現れたのです。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜アダム・グリーンハル（2023年））

黒と灰色、その隣にある明るい色

1969年の《無題》には、画面の上部を黒、下部を青みがかった灰色で分けた作品があります。輪郭の柔らかな矩形が漂う1950年代とは違い、上下の二つの領域と水平の境界が強く意識されます。色面の内側には太い筆触が残り、完全に均質な塗りつぶしではありません。

同じ時期、ロスコは淡いピンク、青、赤、紫など明るい紙作品も描いていました。暗色作品だけを死の予兆として読むと、この豊かな並行制作を見落とします。色と形の関係を、生涯の最後まで異なる条件で試していたのです。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜1969年の《無題》／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜紙作品の制作研究）

ロスコの死と残された作品

1970年2月25日、ロスコはニューヨークのアトリエで66歳で亡くなりました。自死でした。生涯の終わりを知った後では晩年の暗い色に特別な意味を見いだしたくなりますが、その解釈だけでは1969年から1970年に描かれた多彩な作品を説明できません。

同じ1970年の《無題》にも、鮮やかな赤が重なる画面があります。晩年の仕事を死へ向かう一つの物語に閉じ込めず、実際に残された作品を個別に見ることが、画家の試みを理解するうえで欠かせません。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜ロスコの経歴／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜1970年の《無題》／ワシントン・ナショナル・ギャラリー｜紙作品の制作研究）