Mario Merz

しかし、メルツの作品を「自然素材を使った素朴な彫刻」と理解するだけでは、その重要性は見えません。彼が同じ作品の中で組み合わせたのは、自然と人工、農村と工場、原始的な住居と都市、個人と集団、静止した物質と電気エネルギー、歴史以前の時間と政治的な現在です。枝の束へ工業的なネオンを突き刺し、土で覆ったイグルーにベトナム戦争に関わる軍事的な言葉を走らせ、レストランに集まる人々の数を数学的な増殖の系列として示します。相反するものを解消するのではなく、同じ場で緊張させることが作品の構造になっています。

メルツは第二次世界大戦中、反ファシズム運動に参加して逮捕され、1945年に投獄されました。戦後は医学の道を離れ、1950年代には自然界の有機的な形を描く画家として活動します。1960年代半ばになると、カンヴァスや身の回りの物へネオン管を貫通させ、絵画を壁面の内部に閉じ込めない作品へ移行しました。1967年以降、ジェルマーノ・チェラントが「アルテ・ポーヴェラ」と名づけた作家たちと活動を共にし、1968年には最初のイグルーを制作します。1970年頃からはフィボナッチ数列を用い、自然界の成長を有限な彫刻から無限に拡張可能な構造へ置き換えました。

その後もメルツは一つの様式へ留まりません。1970年代後半からは再び大規模な絵画へ取り組み、サイ、ワニ、バイソン、フクロウ、カタツムリなど、歴史以前を思わせる動物を描きます。同時にイグルー、テーブル、ネオン、数列を展覧会場の建築に合わせて組み替え、1980年代には美術館全体を一つの成長する環境のように扱いました。2000年にはトリノのモーレ・アントネッリアーナの外壁にフィボナッチ数列を赤いネオンで上昇させる《Il volo dei numeri》を恒久設置しています。メルツにとって作品とは、一つの完成物ではなく、場所や素材に応じて何度でも増殖し直す生命的な構造でした。

生涯と制作の変遷

1925年、ミラノに生まれトリノで育つ

マリオ・メルツは1925年1月1日にミラノで生まれ、トリノで育ちました。トリノ大学では医学を学びましたが、第二次世界大戦中に反ファシズム組織Giustizia e Libertàへ参加します。1945年に逮捕され、刑務所へ収監されました。

Guggenheimの略歴によれば、獄中でメルツは手に入る材料へ絶えず描いていました。後のFondazione Merzの素描展も、素描を彼の制作の出発点であり、生涯を通じて思考に伴走したものとして位置づけています。絵画や巨大なインスタレーションで知られるようになった後も、線を引くことは制作の中心から消えませんでした。

1950年代、油彩と有機的形態

戦後は医学の道へ戻らず、1950年頃から油彩制作へ本格的に取り組みます。1954年、トリノのGalleria La Bussolaで初個展を開催しました。初期絵画には植物、葉、身体、自然の運動を思わせる有機的な形が現れ、当時のアンフォルメルとも接点を持っています。

この時期のメルツは、まだ枝や土を直接作品へ置いていたわけではありません。しかし、自然を固定した風景として描くより、内部から成長し変化する力として捉えようとする関心はすでに始まっていました。後にフィボナッチ数列を採用するのも、数学そのものへの関心以上に、生命が増殖する構造を可視化したいという問題につながります。

1960年代前半、絵画が壁から外へ出始める

1960年代に入ると、メルツは平らなカンヴァスだけでは十分ではないと考え、画面から前方へ張り出す「構造」を試みます。絵画と彫刻を別々の媒体として扱うのではなく、線、色、物体が実空間へ出ていく状態を作りました。

トリノはFIATを中心に急速な工業化を経験した都市でもありました。大量生産、労働、都市化が身近にある一方、メルツは枝、葉、動物、土などへ強く惹かれます。自然と産業をどちらか一方へ理想化するのではなく、両者が衝突する場所が作品になっていきます。

1966年頃、ネオンを導入する

1966年頃から、メルツはカンヴァスや日用品へネオン管を突き刺す作品を制作します。Guggenheimは、ボトル、傘、レインコートなどへネオンを貫通させ、物質へ象徴的にエネルギーを注入したと説明しています。

ネオンは当時、都市の広告や店舗を象徴する人工的な光でした。メルツはそれを枝、蝋、衣服などと組み合わせます。自然素材と工業素材を対立させるだけではなく、人工の電気エネルギーが物質を加熱し、照らし、ときに変形させることで、作品内部に実際の物理的な変化を起こします。

1967年、アルテ・ポーヴェラの文脈へ

1967年、批評家Germano Celantが「Arte Povera」という言葉を用い、Giovanni Anselmo、Alighiero Boetti、Luciano Fabro、Jannis Kounellis、Giulio Paolini、Michelangelo Pistoletto、Gilberto Zorioらとともに、メルツもその主要作家として語られるようになります。

「povera＝貧しい」という言葉は、作品の価格が安いことを意味しません。土、布、枝、石、蝋、日用品など、伝統的な彫刻材料より価値の低いとみなされた素材を使い、美術の権威や工業化された消費社会の価値体系を揺さぶる態度を指します。さらに作品を恒久的な記念碑ではなく、変化し得る出来事として考える点も重要でした。

1968年、《Lingotto》《Che fare?》とイグルー

1968年には、メルツの主要な語彙が一気に現れます。《Lingotto》では大量の枝束の上に蝋の塊を置き、農村的な素材と工業都市トリノを結びつけました。《Che fare?》では「何をなすべきか？」という言葉をネオンで作り、蝋の容器へ置きます。そして《Igloo di Giap》では、半球形の構造を土とネオンで覆いました。

同年、イタリアやヨーロッパ各地では学生運動、労働運動、反戦運動が高まりました。メルツの作品にも政治的な言葉が現れますが、政治スローガンを図解するプロパガンダではありません。問いや言葉を物質と結びつけ、見る側がその意味を現在の状況の中で考え直す構造になっています。

1969年、《When Attitudes Become Form》

1969年、Harald SzeemannがKunsthalle Bernで企画した《Live in Your Head: When Attitudes Become Form》に参加しました。この展覧会は完成した美術品より、制作行為、素材、場所、過程を重視する国際的な動向をまとめたものです。

メルツはアルテ・ポーヴェラというイタリア国内の文脈だけでなく、Process Art、Post-Minimalism、Conceptual Artなど同時代の国際的実践とも並べて見られるようになりました。

1970年頃、フィボナッチ数列を使い始める

1970年頃からメルツは、1、1、2、3、5、8、13、21、34……と続くフィボナッチ数列を作品へ導入します。各項が直前の二項の和になるこの数列は、増殖する構造を持ち、植物の葉序や螺旋的成長との関係でしばしば語られてきました。

メルツにとって重要だったのは、数学的な正確さそのものより「増え続けること」でした。MoMA所蔵《Untitled (A Real Sum Is a Sum of People)》では、レストランへ集まる人数を1、1、2、3、5、8……と増やして撮影し、人間の集団そのものを数列へ接続しました。「数」は抽象記号ではなく、生命や社会の増殖を示すものになります。

1970年代、新聞、動物、テーブル

1970年代には新聞の束、オートバイ、剥製の動物、果物、テーブルなどが作品へ加わります。新聞は毎日大量に生産され、翌日には古くなる情報の物質です。動物は近代都市よりはるか以前の時間を想起させ、テーブルは食事、会話、共同体の場になります。

これらはばらばらのモチーフに見えますが、いずれも「人間はどのように生き、集まり、情報を交換し、自然の成長と関係するのか」という問題へつながっています。

1972年、アメリカで最初の美術館個展

1972年にはWalker Art Centerで、アメリカにおける最初の美術館個展が開催されました。Arte Poveraはイタリア特有の運動として始まりましたが、メルツの作品は国際的なPost-Minimalism、Process Art、環境的インスタレーションとの関係でも評価されるようになります。

1975年、Kunsthalle Basel

1975年にはKunsthalle Baselで、ヨーロッパの美術館として初の本格的な個展が開催されました。この頃にはイグルー、数列、テーブル、新聞などが相互に組み合わされ、作品一つ一つより、展示空間全体を一つの成長する環境として構成する方法が強まります。

1970年代末、絵画へ戻る

1970年代末からメルツは再び絵画を大きく展開します。サイ、ワニ、トラ、バイソン、フクロウ、カタツムリなどの動物を巨大なカンヴァスへ描き、しばしばネオン、数字、イグルー、テーブルと組み合わせました。

Reina Sofíaは、この時期の作品を近代の直線的な「歴史」から外れた、先史的・無時間的な世界への関心として説明しています。動物は自然科学的な図解ではなく、人間の文明以前から存在する生命の強さを担う像として現れます。

1982年、《Tavola a spirale》

1982年の《Tavola a spirale》では、テーブルそのものが螺旋状に展開し、その上に果物、野菜、枝などが置かれます。Dia Art Foundationは、テーブルを一片の土地のように再構成し、フィボナッチ的な増殖を食物と社会的な集合の場へ結びつけた作品として紹介しています。

イグルーが「最小限の住居」であるなら、テーブルは人間が集まり食べる社会的空間です。メルツの作品では、住むことと食べることが抽象的な造形問題ではなく、人間存在の基本条件として扱われます。

1985年、《8, 5, 3》

1985年、Kunsthaus Zürichで三つの巨大なイグルーが入れ子状に重なる《8, 5, 3》を制作しました。直径8メートル、5メートル、3メートルという大きさは、フィボナッチ数列の連続する三項です。

金属とガラスの構造に枝やネオンが組み合わされ、最小の避難所として始まったイグルーが美術館建築を占有する巨大環境へ拡大しました。数列は壁に表示される記号ではなく、建築の寸法そのものになります。

1989年、Guggenheim Museum回顧展

1989年、New YorkのSolomon R. Guggenheim Museumで大規模回顧展が開催されました。Frank Lloyd Wrightの螺旋状建築は、フィボナッチ数列と螺旋を長年扱ってきたメルツにとって特別な展示環境でした。

同年の《Città irreale, Millenovecentottantanove（Unreal City, Nineteen Hundred Eighty-Nine）》では、ガラス、鏡、金属管、枝、ゴム、土を使った巨大なイグルー的構造を制作しています。イグルーはもはや小さな家ではなく、都市と建築のスケールへ増殖しました。

1990年代、都市スケールへ

1990年代には、数列を美術館内部から都市そのものへ伸ばす試みが拡大します。1994年にはStrasbourgのトラム路線にフィボナッチ数列を長距離にわたり配置するプロジェクトを実現しました。

数字が美術館の壁に留まらず、人々が日常的に移動する都市インフラの中へ入ります。作品の「大きさ」は彫刻の物理寸法ではなく、人の移動と時間を含むものになります。

2000年、《Il volo dei numeri》

2000年、トリノのMole Antonellianaに《Il volo dei numeri（数の飛翔）》を恒久設置しました。赤いネオンによるフィボナッチ数列が、巨大なドームの曲面に沿って上方へ伸びていきます。

トリノで育ち、工業都市と自然の関係を考え続けたメルツにとって、都市を象徴する建築へ「生命の増殖」を示す数列を重ねた重要な晩年作です。夜になると数字は建築を越えて都市景観の一部になります。

2003年、Praemium Imperialeと死去

2003年、日本美術協会による高松宮殿下記念世界文化賞の彫刻部門を受賞しました。同年11月9日に死去します。78歳でした。

2005年にはトリノにFondazione Merzが設立され、作品・資料の研究、展覧会、現代作家への支援を継続しています。Fondazioneは現在、Mario Merzのカタログ・レゾネ研究やアーカイブ整備も進めています。

戦争と投獄――描くことの出発点

医学から反ファシズム運動へ

メルツはトリノ大学で医学を学びましたが、戦時下で反ファシズム組織Giustizia e Libertàへ参加しました。1945年に逮捕され、投獄されます。

この政治経験を、その後の全作品を説明する単一の原因と考えることはできません。しかし、1960年代後半に「Che fare?」「solitario solidale」などの政治的言葉が作品へ入る背景として、政治と美術が彼にとって完全に別の領域ではなかったことは重要です。

獄中の素描

Guggenheimは、獄中でメルツが入手できるあらゆる素材へ絶えず描いたと記録しています。後年本人も、自然を19世紀風景画のように模写するのではなく、自分が受けた感覚を線として持ち帰ろうとした若い頃を回想しています。

この「対象を再現するためではなく、考えるために描く」という態度は、巨大なインスタレーションへ進んだ後も変わりません。イグルーもテーブルも、完成した工業設計図から作られるというより、何度も描き直される形として存在しました。

1950年代――自然を描く画家として

アルテ・ポーヴェラ以前の約15年間

Mario Merzというと1968年のイグルーから説明されがちですが、それ以前に長い絵画期間があります。1954年の初個展では油彩による有機的な形を発表し、1950年代から60年代前半にはアンフォルメルに近い絵画を制作しました。

ここを省略すると、後年の動物絵画が突然現れたように見えます。実際には「描くこと」と「自然の形」への関心は最初から最後まで続き、その間にネオン、物体、インスタレーションが加わったと考える方が制作全体を理解しやすくなります。

自然を静止した風景として見ない

メルツが興味を持ったのは、山や木を写実的に描くことより、葉が増え、枝が分岐し、貝殻が螺旋状に成長するような生成の力でした。

そのため後に数列を導入しても、数学へ転向したわけではありません。絵画で感覚的に探っていた「成長」を、数という別の言語へ翻訳したと見ることができます。

ネオン――物質へエネルギーを通す

都市広告の素材を自然物へ刺す

ネオンは枝や土とは正反対に見える工業素材です。電気を流さなければ光らず、都市の夜、商業広告、近代的なインフラを連想させます。

メルツはネオンを文字や装飾だけとして使わず、カンヴァス、傘、ボトル、衣服、蝋などへ実際に貫通させました。光は物体の外側を照らすのではなく、物質の内部へ侵入します。

熱も作品になる

《Che fare?》ではネオンが蝋の上に置かれ、光だけでなく熱を発します。National Galleries of Scotlandの解説は、ネオンの熱によって蝋が溶け、匂いまで生じ得る点を指摘しています。

視覚的な「光の彫刻」だけではなく、温度、物質変化、匂いを含む出来事です。人工的なエネルギーと有機的な素材が接触することで、作品そのものが変化します。

アルテ・ポーヴェラ――「貧しい素材」とは何か

高価な素材を使わない、だけではない

Arte Poveraは直訳すれば「貧しい芸術」ですが、価値の低い材料を節約のために使う運動ではありません。大理石やブロンズのように美術制度が長く権威を与えてきた素材に対して、土、枝、布、石、野菜、新聞などを同等の位置へ持ち込むことが重要でした。

素材が変われば、作品の時間も変わります。果物は腐り、蝋は熱で変形し、枝は乾燥し、新聞は情報として古くなります。完成後に変化しない「永久的な美術品」という前提が崩れます。

自然対工業という単純な二項ではない

メルツは工業化を批判する一方、工業素材そのものを拒否しません。ネオン、金属、ガラスを積極的に使います。作品では枝と金属、土と電気、果物とガラスが同時に存在します。

自然へ回帰するロマン主義ではなく、現代社会の中で自然と人工がすでに絡み合っている状況を、物質の衝突として可視化しました。

《Lingotto》――枝、蝋、工場都市

「Lingotto」は金塊でありトリノの工場地区でもある

1968年の《Lingotto》は、大量の枝束の上に金属の構造を置き、その上へ蜜蝋の塊を載せた作品です。イタリア語のlingottoは「インゴット、鋳塊」を意味します。

同時にLingottoはトリノの地名であり、巨大なFIAT工場で知られています。National Galleries of Scotlandは、メルツの父がこの工場で働いていたことにも触れています。

貧しい枝と「金塊」

枝は燃料として集められる日常的な自然物ですが、上に置かれた蝋の塊は金のインゴットのように見えます。低価値／高価値、田園／工業、自然／資本という複数の対立が作品名と素材に重なります。

ただし作品は「自然は善、工場は悪」という結論を示しません。巨大な枝の集積自体も、人間が自然から資源を集めた結果です。異なる価値体系を一つの場所へ置くことで、見る側へ関係を考えさせます。

1968年、イグルーが現れる

なぜイグルーなのか

イグルーは最小限の材料で作られる半球形の住居です。壁と屋根が連続し、建築の外形と内部空間が一つの形で成立します。メルツはこれを「世界であり小さな家でもある」形として繰り返しました。

都市の恒久建築に対して、イグルーは移動、仮設、適応を想起させます。一方、半球は地球や宇宙を縮小した形にも見えます。個人の避難所と世界全体が同じ形へ重なります。

素材は毎回変わる

土、粘土、石、ガラス、木、枝、布、蝋、金属など、イグルーを覆う素材は作品ごとに異なります。Fondazione関連資料が強調するように、場所に応じて材料が変わるため「同じイグルー」は二度作られません。

形は反復されても、表面と環境が変わる。この「同じ／違う」の関係がイグルー作品の核心です。

政治的な言葉――《Che fare?》と1968年

「何をなすべきか？」

《Che fare?》の言葉は、ロシアの革命家Leninの著作題名と結びつき、1968年前後の政治運動の文脈で強い意味を持ちました。学生・労働者による抗議がヨーロッパ各地で広がるなか、この問いは行動を促す政治的フレーズとして読まれます。

しかしメルツ自身は、この言葉をLeninの政治プログラムだけに限定していません。National Galleries of Scotlandが紹介する本人の説明では、「che fare?」は子どもたちが遊びながら何度も発する単純な問いとしても関心を引いたとされます。

問いを答えに変えない

作品は「何をするべきか」という答えを提示しません。問いそのものをネオンで発光させ、蝋へ沈み込ませます。

政治芸術を特定の主張の図解にするのではなく、観客へ問いを返す。この方法によって作品は1968年の政治状況に具体的に結びつきながら、別の時代にも「いま何をするのか」という問いとして再び働きます。

フィボナッチ数列――作品を無限へ開く

1、1、2、3、5、8、13……

フィボナッチ数列では、各数が直前の二つの数の和として増えていきます。1と1から始めれば、2、3、5、8、13、21、34、55……と終わりなく続きます。

メルツは1970年頃からこの数列をネオン、写真、テーブル、建築、都市へ繰り返し導入しました。Fondazione Merzは、メルツにとって数列が自然の強力で絶えず拡張する力を示すものだったと説明しています。

作品の大きさを決めなくてよい

通常、彫刻を作るときには最初に寸法を決めます。メルツは、フィボナッチ数列なら原理上どこまでも続けられることに惹かれました。

MoMA所蔵作品の解説で本人が述べたように、「作品はなぜ一定の長さでなければならないのか」という疑問が背景にあります。数列を使えば、作品は展示室を越え、建物を越え、都市へ伸びる可能性を持ちます。

数学の図解ではない

メルツは数学者として数列の正しさを証明したかったわけではありません。果物、人数、動物、螺旋、建築寸法など具体的な生命・社会・空間へ数字を重ねます。

そのため数字は抽象的な記号でありながら、身体、食物、集団、都市のスケールを測る道具になります。自然と文化の間をつなぐ言語として使われています。

マリオ・メルツの作品をどう見るか

「粗い素材＝自然志向」とだけ読まない

枝、土、蝋を見ると自然への回帰を想像しやすいですが、隣には金属、ガラス、ネオンが置かれています。どちらか一方ではなく、素材同士の緊張を見ることが重要です。

作品名と言葉を確認する

《Che fare?》《Objet cache-toi》《Igloo di Giap》など、作品に含まれる言葉は政治・文学・社会状況へ接続します。ただし、言葉を作品の「解説文」と考えないことも重要です。ネオン文字は意味を伝えるだけでなく、光、熱、線として物質へ作用します。

フィボナッチ数列は「黄金比の神秘」と単純化しない

メルツが強く関心を持ったのは、数列が増殖していく性質です。自然界に数学的秩序があるという神秘主義だけに還元すると、作品の社会的・空間的側面が見えにくくなります。

レストランの人数、テーブル、建物、都市の移動へ数列を適用することで、「成長」というモデルを人間社会へ広げています。

同じモチーフの違いを見る

イグルーは100点以上制作されましたが、それぞれ材料、規模、言葉、設置環境が違います。「また同じイグルー」と見るのではなく、今回の場所では何が変わったかを見ると、反復の意味が分かります。

作品の周囲を歩く

多くの作品は正面から一枚の画像として見るために作られていません。イグルーの外側を回り、ガラス越しに内部を見て、テーブルの螺旋をたどり、数字が建築をどのように横断するかを見る必要があります。

メルツの作品では展示空間も素材の一つです。作品単体だけではなく、壁、床、天井、入口との関係を見ることが重要です。