Lygia Clark

クラークの作品を理解するには、見える形と、その形に関わる身体を一緒に考えることが役立ちます。金属の立体は写真では簡潔な幾何学に見えても、持ち上げると重さがあり、動かせる範囲と動かせない範囲があります。柔らかな袋や布は、視覚的には小さな物でも、接触によって異なる感覚を生みます。本記事では初期の絵画、ネオ・コンクレティズム、「ビショス」、感覚の提案、晩年の実践をたどり、作品の姿と経験の条件を分けて見ていきます。

リジア・クラークとは

クラークはブラジル南東部のベロオリゾンテで生まれ、リオデジャネイロやパリで学びました。出発点は絵画であり、建築を思わせる面の関係や幾何学的な構成に関心を寄せています。その後、リオの抽象美術の動向に参加し、1959年のネオ・コンクレティズムを代表する作家の一人となりました。この運動では、線や色、形を理性的な規則だけで説明することに疑問が向けられ、身体と時間を含む経験として作品を捉える方向が開かれます。クラークはその問いを、実際に触れたり行為したりする制作へ進めました。

彼女の仕事を「観客が参加する美術」と呼ぶことはできますが、参加の意味は時期によって変わります。初期の立体では、作家が作った構造に対して鑑賞者が働きかけます。《歩行》では、与えられた提案を実行する時間が中心になります。複数人による行為では、自分の動作が相手の経験に関わります。晩年の個別の実践では、作品を一般公開するという美術館の条件自体が揺らぎます。同じ「参加」という言葉でまとめず、何をするのか、誰と関わるのか、どこまで選べるのかを確かめると、その変化が明瞭になります。

絵画から始まった空間への関心

クラークは1940年代後半に、ロベルト・ブーレ・マルクスやゼリア・フェレイラ・サルガドのもとで学びました。1950年にはパリへ移り、アールパード・セーネシュをはじめ、イザーク・ドブリンスキー、フェルナン・レジェらの指導を受けています。初期の《構成―階段》を見ると、建築の一部が画面の面を組み立てる手がかりになっていることがわかります。階段は物としての形を持つと同時に、身体が上り下りする経路でもあります。後年の制作を予言する図として扱う必要はありませんが、空間を単なる背景にしない関心を見いだせます。

幾何学的な絵画では、描かれたものを特定する代わりに、面どうしの位置関係を読むことになります。どの色が前へ出て見えるか、境界が画面の縁まで続くか、角が視線をどの方向へ導くか。こうした問題は、絵の中の空間だけで完結するようにも見えます。しかしクラークは、画面を支える板、額縁、接合部に注意を向けました。絵を見せるための仕組みまで含めて考えることで、絵画の外側にあるはずの物が、作品の働きに関わり始めます。

学習と滞在の経験を、ヨーロッパの美術をブラジルへ持ち帰ったという一方向の物語に縮めることも避けたいところです。クラークが制作したのは、リオの作家や批評家との議論の中でした。抽象の原理を受け取りながら、その原理が現実の物や身体に出会うと何が起こるかを問い直しています。近代美術の共通語である幾何学が、別の経験を開くために使われたことが重要です。図形の明快さと、経験の複雑さは、彼女の作品の中で対立せずに同居します。

額縁と「有機的な線」

1950年代のクラークを特徴づける問題の一つが、「有機的な線」です。この線は、絵具で描いた輪郭だけを指すものではありません。画面と額縁、あるいは隣り合う材料のあいだにできる隙間が、作品の構成として意識されます。線を一本描くことと、二つの物を接して置くことで境界が生じることは、見た目が似ていても異なります。前者は表面の上の記号であり、後者は作品を組み立てる現実の関係です。その差を美術の中心へ持ち込んだところに、この時期の実験の強さがあります。

《額縁を破る―構成第5番》では、枠を画面から切り離して考えることが難しくなります。通常の額縁は、絵と部屋を隔て、絵を一つのまとまりとして見せます。しかし色や線が枠に関わると、区切りのはずの部分が、構成を続ける部分へ変わります。題名の「破る」は、単に木を壊すという物理的な行為として読むより、額縁の役割を変えることとして考えるとわかりやすいでしょう。画面の中心だけに視線を集めず、外周に沿って見ていくと、境界が静かな脇役ではないことに気づきます。

《変調された表面の平面》でも、色の配置だけでなく、支持体と接合の関係が重要になります。幾何学的な構成を、装飾の模様として読み終えてしまうと、実際の隙間の意味が薄れます。色で作られた線と、物のあいだにある線を見比べることで、作品が描かれた像であると同時に、組み立てられた物でもあることがわかります。後に金属板が壁から張り出し、手で動かす立体になる展開は、この物質的な境界への関心と連続しています。

ネオ・コンクレティズムと生きられる形

ネオ・コンクレティズムは、ブラジルの幾何学的な抽象の展開から生まれた運動です。クラーク、エリオ・オイチシカ、リジア・パペらの仕事は、その代表的な実践として知られます。作品を数式や規格のような仕組みだけで説明することに対し、見る人がその場で経験する時間、位置、身体の働きが重視されました。幾何学を捨てたのではなく、幾何学的な構造が経験の中でどのように生きるかを問い直したと考えると、クラークの立体への移行も理解しやすくなります。

《繭、第2番》は、その移行を見るための良い例です。金属板が折れ曲がって壁から張り出すことで、明るさと暗さは描いた色だけで決まりません。現実の光が影を作り、見る位置によって板の重なりや内部の見え方が変わります。正面の写真では平面的な模様に近く見える部分も、横から見ると実際の奥行きを持っています。絵画か彫刻かを急いで決めるより、どの要素が壁に属し、どの要素が部屋へ出ているかを追うと、作品の働きが見えてきます。

「繭」という題名も、経験への入り口になります。閉じるもの、包むもの、何かが内側から変化するものという連想が生まれますが、特定の生物を再現しているわけではありません。形の名称が一つの意味を固定するのではなく、見る行為を動かす手がかりになっています。この段階では作品を直接動かさなくても、鑑賞者が位置を変えることで見え方が変わります。次の「ビショス」では、その動きがさらに作品の構造へ働きかける行為になります。

ビショス―手と構造が出会う立体

1960年からの「ビショス」は、クラークの代表的な連作です。ポルトガル語の名称は「生き物」などと訳されます。金属の面を蝶番でつないだ作品は、手で動かすことで形を変えられますが、何でも自由に折れるわけではありません。一つの面を動かすと、隣の面の位置や支え方も変わります。操作する人が構造を支配しているようでいて、構造から動ける範囲を教えられてもいます。作品の題名を生物の姿に似ているという意味だけにせず、応答する関係の比喩として考えたいところです。

《日時計》の掲載写真には一つの状態が写っています。しかし、その状態だけが完成形というわけではありません。板を立てると空間が開き、倒すと隠れていた面が現れ、支えの位置が変わります。ここでは「内側」と「外側」も固定されません。先ほど内部に見えたところが、次の動きでは外へ向く可能性があります。時間は作品の題材として描かれるのではなく、操作する順序と変化の中にあります。作品を触れられない展示でも、異なる状態の図や映像を比較すると、その時間を考えられます。

重要なのは、ビショスを手遊びの道具としてだけ理解しないことです。手の行為が形を変え、その形が次の行為を制約するという往復があります。同じ動きを繰り返す場合も、どこを支えるか、どの部分が重いかを確かめる時間が必要です。写真には写らない抵抗や重さが、作品を経験する条件になります。幾何学的な形の美しさと、扱うときの不確かさが同時に存在するところに、クラークの独自性があります。

《内は外》は、連続する金属の帯によって、表裏や内部の区別を問い直します。ビショスに関連する立体をすべて蝶番式と考えると、この違いを見落とします。帯を視線でたどることと、金属の柔軟性を想像することを重ねると、境界の問題が別の構造で続いていることがわかります。作品を連作の番号や年代順だけでまとめるのでなく、結合の方法、材料の硬さ、動きの起こり方を比べることが、制作の変化を読む助けになります。

《歩行》―物から行為の時間へ

1963年の《歩行》では、作品の中心が大きく変わります。紙の帯をひねってつないだメビウスの輪を切り進めるという提案によって、参加者はそのつど進む方向を選びます。メビウスの輪は表裏を簡単に分けられない構造であり、《内は外》にも通じる関心を持っています。しかしここでは、作家が完成させた金属の物が手元に残ることより、切るという行為の時間が重視されます。切り終えた紙を展示すればすべてが伝わるという種類の作品ではありません。

「歩行」という題名は、足で道を歩くことだけを示すものではありません。先へ進み、そのつど選ぶという行為の構造が重なっています。あらかじめ全体を見渡して最終形を決めることと、今いる位置から次の一手を選ぶことは異なります。参加者は、作家の完成品に後から加わるだけの立場から、出来事を実際に生じさせる立場へ移ります。ここに、後の制作で繰り返し現れる「提案」という考え方を見いだせます。

この作品を、誰でも同じ手順で同じ結果を得る工作として扱うと、選択の問題が薄れます。出発する構造には共通性があっても、行為の経過は完全には一致しません。作家が与えた条件と、参加者がその場で生み出す経験の両方が必要です。一方で、説明がある以上、行為は無制限でもありません。指示と自由、構造と偶発性がどこで出会うかという問いが、小さな紙の輪の中に置かれています。

身体を通して変わる感覚

1960年代半ば以降、クラークは感覚を直接扱う提案へ制作を広げました。《石と空気》では、硬く重い石と、柔らかな素材や空気が関係します。大きな彫刻や複雑な装置がなくても、物を支えること、圧力を感じることが経験の中心になります。見た目の簡潔さと経験の密度は比例しません。ありふれた材料を新奇な形へ加工するより、身体との関わりを変えることで、物の性質を意識させる方向へ進んでいます。

《感覚のマスク》は、装着する人と外から見る人の経験が異なる作品です。布の色や形は外から観察できますが、香り、音、視界の条件は、装着者の位置にあります。覆うことによって見えにくくなる一方、別の感覚が強く意識される可能性もあります。ここで身体は、作品を運ぶ台や外形を示すモデルではありません。作品の働きを成立させる場所です。写真の印象だけから「どのように感じる作品か」を断定することは避け、記録が伝える範囲を確かめたいところです。

《家は身体》では、感覚の条件が人の入れる環境へ広がります。生殖や誕生に関わる段階が、内部を進む経路として構成されました。柔らかな床、物との接触、通り抜けるための姿勢、最後に出会う鏡などによって、空間を外観として眺めることと、中で経験することの差が現れます。家という言葉は、建物の型を示すだけでなく、身体が置かれ、包まれ、移動する場を指すものにもなります。

感覚を扱う作品には、触れば内容がすべて理解できるという単純さはありません。同じ素材でも、身体の状態や記憶によって受け取り方は変わります。見ることから触れることへ感覚の優劣を入れ替えるというより、作品と関わる方法を増やしたと考えるとよいでしょう。クラークの提案は、何かを感じることそのものを強制するのではなく、普段は意識しにくい関係を経験の対象にします。素材の小ささと問いの広さが、この時期の制作を特徴づけています。

集団の身体と他者との関係

クラークはパリで活動し、1972年から1976年にかけてソルボンヌで学生たちと実践を行いました。ここでは、一人が物を操作する関係から、複数人が互いの経験を作る関係へ重点が移ります。自分の手が相手の身体に近づき、誰かの動きが自分の位置を変えます。参加者の存在は、完成した作品を説明するための補助ではなく、その実践が成り立つ条件です。個人の感覚と集団の行為がどこで重なるかという問題が、制作の中心になります。

《人食いのよだれ》では、口に含んだ糸巻きから糸を引き出し、横たわる人の身体の上に重ねます。網のように広がる糸は、写真では線の集積に見えますが、身体を通った物であることが経験に関わります。行為する側と受け止める側の位置は同じではなく、集団の動きは一人の身体に向けられます。題名にある人食いの連想だけで判断せず、近づくこと、重ねること、最後に離れることの時間を考えると、関係の複雑さが見えてきます。

この提案には年記の注意が必要です。公式の作品台帳には1969年の表記がある一方、MoMAの研究解説は、学生たちとの1973年の実践を説明しています。本記事の主要作品では、広く用いられる1973年を中心にし、その違いも示しています。参加型の芸術では、着想、最初の試み、記録された実施、後年の再実施が同じ年とは限りません。年号を一つに整えるために資料の差を消すより、どの出来事をその年が指しているかを示すことが大切です。

《自己の構造化》と美術の境界

1976年にブラジルへ戻ったクラークは、特定の相手との個別の実践を展開しました。《自己の構造化》と呼ばれる仕事では、石や袋、柔らかな素材などの「関係的オブジェ」が用いられます。物が単独で意味を持つというより、相手の身体、働きかける人、継続する時間のあいだで作用します。素材の一覧だけを見れば単純でも、実践の全体は物の集合に置き換えられません。この違いは、作品を所有し展示する仕組みにとっても大きな問題になります。

この段階の仕事は、美術と療法の境界をめぐって論じられてきました。クラーク自身が治療的な関心を持ったことと、その実践を医学的な効果の証明として説明することは別です。本記事では、制作が個別の身体と関係を扱う方法へ移ったことを中心に見ます。一般の観客に短時間で示す展示と、ある相手との継続した実践は、条件が異なります。美術館で用具を見られるからといって、当時の経験全体が再現されるわけではありません。

クラークの展開を「絵画を捨て、芸術を離れた」と一言でまとめると、前後のつながりが見えにくくなります。額縁の隙間では、物と物の関係が線を生みました。ビショスでは、手と構造の関係が形を変えました。晩年には、人と人の関係が経験を生みます。扱う規模と方法は大きく変わりましたが、関係の中で何かが成立するという問題は続いています。美術の境界を越えたという評価も、その境界がどのように引かれているのかを考える入口になります。

クラークとオイチシカの違い

同じネオ・コンクレティズムに関わったオイチシカと比べると、クラークの方向がより明瞭になります。オイチシカの色は、まとう布や歩いて入る空間へ広がり、踊りや日常の滞在と結びつきます。クラークは、手と金属の構造、装着した人の感覚、他者の身体との接触を、次第に細かな関係として扱いました。どちらも観客の身体を重視しますが、同じ経験を別の素材で実現したわけではありません。身体がどのように関わるかを比べることが、二人の独自性を見る助けになります。

たとえば、クラークのマスクとオイチシカのパランゴレは、どちらも身につける作品です。しかしマスクでは、装着者の視界や音、香りの条件と、外側から見る人の経験の差が大きくなります。パランゴレでは、身体の動きによって布の層が開き、その動きが周囲の人にも見えます。身につけるという共通点だけでまとめると、この違いが消えます。内側へ向かう経験と、周囲へ現れる経験の関係を考えると、参加型という分類の内部にも異なる方向があることがわかります。

また、クラークの晩年の個別の実践と、大人数が出入りできる環境作品では、参加の時間や人数も異なります。大きな規模が必ずしも強い経験を生むわけでも、小さな規模が必ずしも個人的な意味だけを持つわけでもありません。相手との距離、用具の役割、実施する人の働きかけを読む必要があります。この比較を通して、身体を作品へ導入したという説明から一歩進み、その身体が誰と、どのような条件で関係するかを考えられます。

保存と再制作から見るクラーク

クラークは1988年に亡くなりましたが、作品と提案は、美術館や公式アーカイブの資料を通して紹介され続けています。2014年のMoMAの回顧展は、絵画から感覚的な実践への展開を大きく取り上げました。ここで重要になるのは、何を保存するかという問題です。絵画の表面や金属の立体を維持することと、参加者が行為できる条件を用意することは、同じ保存ではありません。実物の安全と、作品が求めた経験の継承のあいだに調整が必要になります。

再制作や実施用の複製が使われる場合、それを初期の原作と混同しないことが理解を助けます。原作の痕跡を残すことにも、触れたり通り抜けたりできる条件を作ることにも、それぞれ意味があります。保存された物が触れられないとしても、作品の意図が無かったことになるわけではありません。逆に、触れる複製があれば歴史的な経験が完全に戻るわけでもありません。会場、参加者、時代、実施を支える人が異なるからです。

クラークの制作は、芸術を完成した物として見る考え方に、身体と時間を加えました。その影響を考える際には、後の参加型芸術をすべて彼女に結びつけるより、作品が求める関係を具体的に比べることが有効です。観客が形を選ぶのか、指示を実行するのか、集団の経験を作るのか。こうした違いを読み取る視点は、今日の展示を見るときにも役立ちます。クラークの仕事の魅力は、簡潔な素材と明瞭な構造が、見る人の立場まで変えてしまうところにあります。