Lucio Fontana

《Quanta》――一枚の絵画を分解する

1959–60年頃の《Quanta》では、一枚の矩形カンヴァスという単位そのものが解体されます。複数の不規則な形のカンヴァス片が独立し、それぞれに穴や切れ目が入り、壁面上で自由に配置されます。名称は量子物理学の「quantum」に由来しますが、物理学理論を正確に図示した作品ではありません。むしろ、単一の閉じた物体としての絵画を複数の要素へ分散し、その間の空白まで作品へ含める発想です。

《Quanta》では、作品の境界が額縁によって一意に決まりません。各要素の間隔や壁との関係によって全体像が変わるため、絵画は配置可能な空間的構造になります。これは後のシェイプト・カンヴァスやモジュール的作品と比較できますが、フォンタナの場合は、各部分に切れ目を入れることで、要素それぞれがさらに内側と外側の空間を接続します。

《Nature》――切断を彫刻へ戻す

1959–60年にアルビッソラで制作された《Nature》は、大きな球状または二枚貝のようなテラコッタの塊へ裂け目を入れた彫刻です。フォンタナは親しみを込めてこれらを「palloni」と呼んでいました。切断の発想がカンヴァスだけの手法ではなかったことを最も明確に示す系列です。

球体は閉じた完全な形を想起させますが、そこに大きな裂け目が入ることで、外面と内部がつながります。絵画では切れ目の向こうに壁や暗闇が見えますが、《Nature》では粘土の厚みそのものが露出します。ここではフォンタナが彫刻から絵画へ進み、再び彫刻へ戻りながら、同じ空間問題を異なる材料で検証していることがわかります。

《Venezie》――都市、物質、装飾

1961年前後の《Venezie》では、厚い油絵具、穴、引っかき、裂け目、ガラスなどが組み合わされ、ヴェネツィアの教会、夜、月、運河を思わせる題名が付けられました。禁欲的な単色《Tagli》と比べると、驚くほど装飾的で物質的です。これらは同年のニューヨークMartha Jackson Galleryでの最初のアメリカ個展にも関連します。

フォンタナはモダニズム的な「装飾排除」へ一直線に進んだ作家ではありません。光るガラス片や厚い絵具、都市の記憶を積極的に用います。《Venezie》と単色の《Attese》が同時期に存在することは、彼の仕事を単純なミニマリズムの先駆にすることを難しくします。彼にとって重要なのは形式を減らすこと自体ではなく、物質と空間の関係を毎回別の方法で更新することでした。

ニューヨークと《Metalli》

1961年、フォンタナはニューヨークを訪れ、高層建築と光に強い刺激を受けました。その経験から、銅や真鍮などの金属板に切れ目、穴、引っかき傷を入れる《Metalli》が展開します。Fondazione Lucio Fontanaは、初期の《New York》系列に都市の摩天楼を想起させる縦方向の痕跡が現れると説明しています。

金属板はカンヴァスと異なり、周囲の光や観客の姿を反射します。したがって切断部だけでなく、表面全体が展示空間を取り込みます。観客が動けば反射も変化し、作品は固定された像ではなくなります。ニューヨークのガラスと金属の建築を「描く」のではなく、その都市的な反射性を材料そのものへ移したと言えるでしょう。

《La fine di Dio》――「神の終わり」

1963–64年の《La fine di Dio》は、同じ規格の大きな楕円形カンヴァスを用い、単色の表面へ多数の穴、裂け目、引っかき、時にスパンコールを加えた系列です。フォンタナは1963年のインタビューで、これらが「無限」「考え得ないもの」「具象の終わり」「無の始まり」に関わると説明しました。

題名だけを見ると宗教否定の宣言のようですが、より重要なのは、楕円という形が卵、宇宙、生命、無限を連想させ、そこへ無数の開口が作られていることです。《Attesa》の一線が集中した空間を示すのに対し、《La fine di Dio》では画面全体が穿孔され、境界の内と外が不安定になります。

「神の終わり」は、宗教的主題を絵画で表現することの終わりと、新しい空間感覚の始まりを象徴する題として読むことができます。フォンタナは具象的な宗教彫刻も制作してきた作家であり、宗教を単純に捨てたのではありません。むしろ伝統的な超越表象を、実際の穴と空間へ置き換えようとしたと考える方が作品に近いでしょう。

《Teatrini》――空間を舞台として額装する

1964–66年の《Teatrini》では、単色に塗られ穴を開けたカンヴァスの前面へ、輪郭を切り抜いたラッカー塗装の木製フレームが取り付けられます。フレームは舞台の書割のように見え、その向こうの色面は空や遠景のように感じられます。初期には抽象形が多く、やがて樹木を思わせる輪郭も現れました。

フォンタナは額縁を捨てようとしただけではありません。《Teatrini》では逆にフレームを積極的な造形要素として戻し、見ることそのものを劇場化します。観客は「窓」の向こうを覗くように画面を見る一方、その奥には穴による実際の空間があります。遠近法的な窓としての絵画を引用しつつ、物理的な奥行きへ置き換えた作品です。

1960年代の環境作品

1960年代にもフォンタナは環境作品を継続しました。1960年Palazzo Grassi、1964年第13回ミラノ・トリエンナーレでNanda Vigoと行った環境、1966年Walker Art Center、1967年Stedelijk Museum、1968年documenta 4やヴェネツィア・ビエンナーレなど、展示ごとに光、通路、色、壁面を設計しています。

これらの多くは展覧会終了後に解体され、後年資料に基づいて再構成されています。この点は、フォンタナの美術史的位置を長く見えにくくしました。美術館に残りやすい《Tagli》だけが市場や図版で広まり、環境作品は写真記録としてしか知られないことが多かったからです。2017–18年のPirelli HangarBicoccaや2019年The Metの回顧展が環境作品を大規模に再構成したことは、フォンタナ像を「切断絵画の作家」から拡張するうえで重要でした。

1966年ヴェネツィア・ビエンナーレ

1966年第33回ヴェネツィア・ビエンナーレで、フォンタナは建築家Carlo Scarpaと協働し、白く照らされた迷路状の楕円空間を作りました。内部のニッチには、白いカンヴァスへ一本の切れ目を入れた作品が配置されます。フォンタナはこの展示で絵画賞を受賞しました。

ここでは個々の切断作品だけでなく、白い建築、照明、観客の移動が一つの作品経験を形成します。一筋の切れ目が極限まで単純化される一方、その周囲の環境は精密に構成されています。フォンタナの「絵画を空間へ開く」という構想が、カンヴァスの内部と展示室全体の両方で実現した代表例です。

1967–68年――楕円、機械的穴、最後の環境

1967年にはラッカー塗装した金属彫刻や《Ellissi》が登場します。《Ellissi》は色彩のある楕円形木製パネルに、機械によって規則的な穴を開けた系列です。これまで手で穴や切れ目を作ってきたフォンタナが、晩年には機械的な穿孔も取り入れました。作者の身体的な身振りが作品価値の中心ではなかったことを示す重要な例です。

1968年初め、フォンタナはミラノのCorso Monforteのアトリエを離れ、ヴァレーゼ県Comabbioへ移りました。同年documenta 4では白い迷路状の《Ambiente spaziale》を制作し、ヴェネツィア・ビエンナーレにも環境作品を展開します。9月7日、ヴァレーゼで69歳で死去しました。最晩年まで穴と切断を続けながら、同時に環境という別の軸を手放していませんでした。

フォンタナは絵画を否定したのか

フォンタナはしばしば「絵画を破壊した作家」と説明されます。しかし彼は絵画をやめたわけではありません。むしろ、絵画が像を表現する平面であるという限定を壊し、物質、空間、光、時間を含むものへ拡張しました。穴や切れ目は、絵画を無効にするためではなく、絵画の中に実在する第三次元を導入するための方法でした。

この違いは重要です。もし目的が絵画の否定だけなら、一度切れば十分です。しかしフォンタナは色、数、配置、素材、形を変えながら《Buchi》《Tagli》を何年も制作し続けました。そこには絵画への執着があります。彼は絵画を捨てたのではなく、絵画の定義を更新し続けました。

彫刻との連続性

《Tagli》を見るとき、白いカンヴァスに一本の黒い線がある抽象画として見ることもできます。しかし実物では、その「線」は空洞です。切断部の縁が前後に曲がり、支持体の厚みが見えます。これは線を描いたのではなく、面を彫刻した結果です。

この意味でフォンタナの切断は、ブレラで学んだ彫塑、アルビッソラの陶土、建築装飾、穴の開いた金属へ連続します。絵画と彫刻の境界を曖昧にしたことこそ重要であり、彼自身が「Concetto spaziale」という同じ題を絵画、彫刻、紙作品へ横断して使ったことも、その意識を示しています。

「一瞬で切った」という神話

フォンタナ作品は、オークションや一般向け記事で「ナイフで一瞬切っただけ」と説明されることがあります。逆に、その一瞬を禅のような究極の精神集中として神秘化する語りもあります。どちらも単純化です。

切断自体は短時間でも、その前に色面を準備し、乾燥させ、切る位置と数を検討し、切断後に縁を調整し、裏側へ黒いガーゼを施す工程があります。また、一本の切断に至るまでには1949年以来の穴、1950年代の物質実験、環境作品、彫刻経験が蓄積しています。作品価値は作業時間の長短ではなく、その操作がどのような歴史的問題を成立させたかによって考えるべきです。

素材と痕跡

フォンタナは材料の選択を単なる技術上の問題として扱いませんでした。テラコッタは押せば変形し、カンヴァスは切れば開き、金属は反射し、ネオンは光そのものを線へ変えます。それぞれの素材に固有の性質が、そのまま作品の意味になります。

この点で彼の仕事は、イメージを素材に載せる制作とは異なります。素材が受けた操作の痕跡が作品です。穴は穴として、裂け目は裂け目として、反射は反射として存在します。だからフォンタナの作品は写真で見ると極端に単純でも、実物では厚み、影、光、表面の緊張が大きな役割を持ちます。

フォンタナの材料操作には、破壊と生成が同時にあります。穴を開ければ元の面は失われますが、その瞬間に新しい奥行きが生まれます。切断によってカンヴァスの完全性は壊れますが、その裂け目が作品の中心になります。この「失うことで新しい空間を得る」という逆転は、《Buchi》《Tagli》《Nature》《Metalli》に共通しています。

また支持体によって同じ操作の意味が変わります。柔らかなカンヴァスの裂け目は周囲がわずかにたわみ、金属の切断は鋭い反射を作り、テラコッタでは内部の厚みが露出します。フォンタナは一つの記号を量産したというより、同じ空間的操作を異なる材料へ移し、その差異を検証していました。

同時代のクライン、マンゾーニ、カステラーニとの違い

1950年代末から60年代初頭のミラノでは、Piero Manzoni、Enrico Castellani、Yves Kleinらが従来の絵画を超える制作を進めていました。フォンタナは彼らより一世代上で、若い作家たちから重要な先行者として見られていました。Fondazione Lucio FontanaのコレクションにもManzoni、Castellani、Kleinの作品が含まれ、実際の交流関係が確認できます。

クラインが単色、空虚、身体、非物質的所有へ進み、マンゾーニが《Achrome》や署名、容器、身体、商品価値を通じて作者性を問い、カステラーニがカンヴァスを裏から押し出して規則的な起伏を作ったのに対し、フォンタナは支持体を物理的に貫通させ、現実の空間へつなげました。共通するのは「絵画を描かれた像から解放する」方向ですが、方法と思想は同一ではありません。

とりわけManzoniやCastellaniが1959年にAzimut／Azimuthを展開した時期、フォンタナはすでに《Buchi》と環境作品を十年近く続けていました。若い世代はフォンタナを尊敬しつつ、作品物体、作者性、連続表面など別の問題へ進みます。戦後ミラノの革新を一人の発明としてではなく、世代を超えた対話として見る必要があります。

ZEROとの関係

フォンタナはドイツのZERO周辺の作家たちとも密接に受容されました。ZEROは1950年代末から光、運動、単色、反復、非個人的な表面を通じて戦後美術を再出発させようとした動向です。フォンタナのネオン、穴、単色の切断は、Heinz Mack、Otto Piene、Günther Ueckerらが求めた新しい光と空間の感覚に近接しました。

ただしフォンタナ自身をZEROの一員として単純に分類するのは正確ではありません。彼の空間主義は1940年代に独自に形成され、バロック的な物質性や陶芸、具象彫刻も保持していました。ZEROとの関係は所属より、戦後ヨーロッパの新しい空間表現を結ぶネットワークとして理解するのが適切です。

アルテ・ポーヴェラとの関係

フォンタナは1967年に批評家Germano Celantが名づけたアルテ・ポーヴェラより先行する世代です。そのため「フォンタナ＝アルテ・ポーヴェラ」とするのは誤りです。ただし、作品を伝統的な絵画技法から解放し、実物の素材、環境、空間を直接扱ったことは、Luciano Fabroら後続のイタリア作家に重要な条件を用意しました。

アルテ・ポーヴェラが日常物、自然物、エネルギー、身体、制度を扱う際、フォンタナがすでに「作品は額縁の中に閉じる必要がない」ことを示していた意味は大きいでしょう。これは直接的な様式継承ではなく、美術の可能範囲を広げた先行条件としての影響です。

ミニマル／コンセプチュアルへの接続

単色カンヴァスと一筋の切れ目は、後のミニマル・アートと視覚的に似ています。しかしフォンタナの作品には手の痕跡、素材の傷、バロック的な感覚、宇宙への想像力が残り、工業的な無個性さを徹底したアメリカのミニマリズムとは異なります。

一方で、作品を「何を描いたか」ではなく「どのような空間操作を行ったか」という概念で理解させる点は、コンセプチュアル・アートへ接続します。題名《Concetto spaziale》自体が、個別イメージではなく一つの概念を反復する構造です。また環境作品では、物体より空間経験が作品の中心になります。フォンタナは後の複数の潮流にそのまま分類されるのではなく、それらが可能になる前提を早くから横断的に試した作家でした。

後世への影響を考える際には、直接の模倣と構造的な影響を分ける必要があります。カンヴァスを切る作家はフォンタナ以後多数現れましたが、重要なのは切断という形そのものより、「支持体は中立な背景ではなく、操作できる物体である」「展示空間は作品の外ではない」という考えが広く共有されるようになったことです。1960年代以降、絵画は壁から突き出し、床へ広がり、光や映像と結びつき、展示期間だけ存在する環境へ変化します。フォンタナはその複数の方向を早くから一人で横断していました。

Donald Juddのようなアメリカのミニマリストが絵画／彫刻という旧来の分類を拒否して「specific objects」を論じた時期、フォンタナはすでにカンヴァス、金属、ネオン、環境を同じ《Concetto spaziale》の問題として扱っていました。ただしJuddの工業的な明晰さと、フォンタナの手作業的で時にバロック的な物質感は大きく異なります。この差を残したまま比較することで、戦後美術が単一路線ではなく複数地域で同時にメディウムの境界を問い直したことが見えてきます。

アルゼンチンとの関係の再評価

長くフォンタナは「アルゼンチン生まれのイタリア人作家」と簡潔に扱われ、成熟期のミラノだけが中心化されることがありました。しかし近年の研究では、ロサリオでの父の工房、1940年代の教育活動、ブエノスアイレス前衛との交流、《Manifiesto Blanco》の成立が改めて重視されています。

2019年The Metの《Lucio Fontana: On the Threshold》は、フォンタナをイタリアとアルゼンチン双方の美術史に置き直すことを大きな柱としました。この再評価によって、空間主義は戦後イタリア内部だけで突然生まれた運動ではなく、大西洋を往復する文化的・政治的・技術的環境から形成されたものとして見えます。

アルゼンチン側の文脈を重視すると、《Manifiesto Blanco》も「イタリア空間主義の予告編」ではなくなります。そこにはブエノスアイレスの若い作家、教育機関、具体芸術をめぐる議論があり、フォンタナは教える側であると同時に新しい世代から刺激を受ける側でもありました。2019年The Metの研究では、こうした相互作用を通じて、フォンタナをヨーロッパ中心の戦後美術史から大西洋を横断する歴史へ置き直す視点が強調されています。

この再配置は国籍表示の問題にも関わります。MoMAは「Italian, born Argentina」と記載し、The MetはArgentine-Italian artistとして扱っています。出生地だけを付記するのか、二つの文化圏に属する作家として理解するのかで、作品形成の見え方が変わります。本記事ではcountryを「アルゼンチン／イタリア」とし、成熟期の活動拠点がミラノだった事実と、出生・教育・1940年代の前衛形成にアルゼンチンが重要だった事実を両立させています。

2026年の再評価

2026年10月4日現在、Fondazione Lucio Fontanaは資料保存、作品認証、カタログ・レゾネ、研究、国際展覧会への協力を継続しています。財団はTeresita Rasini Fontanaの主導で1982年に設立され、その前身となるアーカイブ活動は1970年頃まで遡ります。現在の研究基盤は、作品だけでなく書簡、写真、展覧会資料、批評、制作記録を含み、フォンタナの環境作品や共同制作を再構成するためにも重要です。

2026年9月17日から12月19日まで、Hauser & Wirth Hong KongではFondazione Lucio Fontanaと共同した《Lucio Fontana: Spatialism. Pioneering the Contemporary》が開催されています。2020年ロサンゼルスの空間環境、2022–23年ニューヨークの彫刻に続く三部作の最終章で、1949年の《Buchi》から《Tagli》《Attese》へ至る空間主義の展開を改めて検証しています。この構成自体が、近年のフォンタナ研究が切断作品だけを孤立させず、彫刻・環境・穴・切断を連続した研究として捉えていることを示します。

またMoMAでは2025年11月19日から2026年7月5日まで《Artist’s Choice: Arthur Jafa—Less Is Morbid》に《Spatial Concept: Expectations》（1959）が展示されました。フォンタナの作品は歴史的な戦後美術の代表作として固定されるだけでなく、現代作家が選び直す文脈の中にも置かれています。2017–18年Pirelli HangarBicocca、2019年The Met、2020年代のFondazioneとの共同企画を通じ、環境作品と彫刻を含む全体像へ評価が戻っていることが、2026年時点の重要な傾向です。

近年の再評価でもう一つ重要なのは、作品保存の問題です。穴や切れ目のあるカンヴァスは、その損傷らしさゆえに「壊れた状態」と誤認しやすく、保存修復では作者が意図した裂け目と後発的な損傷を区別しなければなりません。さらに環境作品はそもそも現存しないものが多く、写真、設計図、書簡、展覧会記録を基に再構成する必要があります。Fondazione Lucio Fontanaのアーカイブ活動は、作品認証だけでなく、こうした一時的実践を美術史へ戻す役割を担っています。

したがって2026年のフォンタナ像は、名品《Attese》の市場価値だけでは捉えられません。彫刻と陶芸、アルゼンチンでの教育、共同宣言、建築家との協働、再制作される環境作品、アーカイブ研究までを含むことで、ようやく彼の制作が持つ広がりが見えてきます。

Lucio Fontanaは何を変えたのか

第一に、絵画の奥行きを「描く」代わりに、支持体を実際に貫通して現実の空間を導入しました。遠近法以来の仮想空間を、物理的な開口へ置き換えたのです。

第二に、絵画と彫刻の境界を変えました。切れ目は線に見えますが、実際には支持体の厚みと裏側を露出する彫刻的行為です。逆に《Nature》や金属作品では、彫刻表面が絵画のような面として扱われます。

第三に、作品と展示空間の境界を変えました。1949年の暗室、1951年のネオン、1960年代の環境作品では、壁に掛けられた物体より、観客が入る空間全体が作品になります。

第四に、新しい技術を主題ではなく媒体として扱いました。ネオン、テレビ、人工照明、機械的穿孔を利用し、科学技術時代の知覚に対応する芸術形式を模索しました。

第五に、単純な身振りの反復を通じて、作者性のあり方を変えました。穴や切れ目は誰でも模倣できる操作ですが、それを何年も異なる支持体・色・環境で反復することで、一つの「空間概念」として成立させました。技術的難度と芸術的意味が同じではないことを明確に示した作家でもあります。

第六に、減算と過剰を同時に扱いました。一本の切れ目へ極端に減らした作品と、ガラス、厚い絵具、スパンコール、陶の激しい物質性が同じ作家の中に共存します。そのためフォンタナをミニマリズムの先駆だけに限定できません。

第七に、戦後ヨーロッパの若い世代へ、絵画を超えるための具体的な先例を与えました。Klein、Manzoni、Castellani、ZERO周辺、後のイタリア前衛がそれぞれ異なる方向へ進む際、フォンタナはすでに作品、空間、光、技術を一体化する可能性を示していました。

そして最も重要なのは、フォンタナが「表面の向こう側」を単なる比喩にしなかったことです。穴を開ければ本当に向こう側が現れ、切れば本当に空気がつながり、ネオンを置けば光が実際の建築空間を横切ります。彼の仕事は、絵画の中に別世界を描くことから、観客がいるこの現実の空間そのものを芸術へ変えることへの大きな転換でした。《Tagli》が今も強いのは、一本の線が美しいからだけではありません。その線が「絵の中」と「私たちが立つ場所」の境界を、物理的に開いてしまったからです。

略年譜

1899

2月19日、アルゼンチン・ロサリオに生まれる。母Lucia Bottiniは舞台女優、父Luigi Fontanaは彫刻家。

1906–1915頃

イタリアで教育を受け、建築施工・美術の基礎を学ぶ。父の彫刻工房でも修業。

1916–1918

第一次世界大戦に志願兵として従軍。負傷後に除隊。

1921

ミラノで建築測量関係の資格を取得。

1922

ロサリオへ戻り、父の工房Fontana y Scarabelliで活動。

1924

ルイ・パストゥール記念レリーフ競技を機に芸術活動を本格化。Julio Vanzoと自身の彫刻工房を開く。

1927

ミラノへ戻り、ブレラ美術学院彫刻科へ入学。Adolfo Wildtに学ぶ。

1929

ブレラ美術学院を卒業。

1930

第17回ヴェネツィア・ビエンナーレへ参加。Galleria Il Milioneで《Uomo nero》を発表し、従来の彫刻から大きく離れる。

1934–35

抽象彫刻へ進み、Abstraction-Créationやミラノの抽象芸術と接触。

1936–39

アルビッソラのMazzotti工房を中心に陶芸を集中的に制作。1937年にはセーヴル国立製陶所でも活動。

1940

ロサリオの国旗記念碑競技に関わるためアルゼンチンへ移る。

1941–45

ロサリオ、ブエノスアイレスの美術学校で教えながら彫刻制作を継続。

1946

Altamira Escuela Libre de Artes Plásticasの設立・教育に関わる。《Manifiesto Blanco》が若い作家たちによって作成され、空間・時間・運動・新技術を統合する芸術の構想が明確化。同年の素描に《Concetto spaziale》という語が現れる。

1947

ミラノへ帰還。《Scultura spaziale》等を制作。12月、最初の空間主義宣言《Spaziali》が発表される。

1948

空間主義宣言を更新。ヴェネツィア・ビエンナーレへ参加。

1949

2月5日、Galleria del Naviglioで最初の《Ambiente spaziale a luce nera》を制作。《Buchi》を開始。MoMA《Twentieth-Century Italian Art》にも陶作品が紹介される。

1950

《Buchi》を継続。ミラノ大聖堂第5扉の競技へ参加。

1951

第9回ミラノ・トリエンナーレで《Struttura al neon》を制作。《Manifesto tecnico dello Spazialismo》《Manifesto dell’arte spaziale》に関わる。《Buchi》を本格的に展示。

1952

Teresita Rasiniと結婚。《Manifesto del movimento spaziale per la televisione》に署名し、RAIの実験放送に関連する光の実験を行う。

1954–57

《Pietre》《Gessi》《Barocchi》など、ガラス、厚い絵具、穴を組み合わせた多様な系列を展開。

1958

第29回ヴェネツィア・ビエンナーレに個室展示。年末頃から《Tagli》を開始。

1959

Galleria del NaviglioとGalerie Stadlerで《Tagli》を発表。documenta 2、サンパウロ・ビエンナーレに出品。《Quanta》《Nature》も展開。

1960

Palazzo Grassiで《Nature》などを発表。《Quanta》を継続。

1961

ヴェネツィアを主題とする《Olii／Venezie》を制作し、Martha Jackson Galleryで最初の米国個展。ニューヨーク訪問を契機に《Metalli》を開始。

1962

《New York》を含む金属作品を発展。Tokyo Galleryで個展。

1963–64

楕円形カンヴァスに多数の穴や裂け目を入れた《La fine di Dio》を制作・発表。《Teatrini》も開始。

1964

第13回ミラノ・トリエンナーレでNanda Vigoと環境作品を制作。

1966

第33回ヴェネツィア・ビエンナーレでCarlo Scarpaと白い環境を構成し、白い《Attese》を展示。絵画賞を受賞。Walker Art Centerでも環境作品を発表。

1967

《Ellissi》やラッカー塗装金属彫刻など、機械的な穴を含む新しい系列を展開。Stedelijk Museum Amsterdamなどで環境作品。

1968

Comabbioへ移る。documenta 4と第34回ヴェネツィア・ビエンナーレで環境作品を制作。9月7日、ヴァレーゼで死去。69歳。

1970頃

のちのFondazione Lucio FontanaにつながるArchivio Lucio Fontanaの活動が始まる。

1977

Solomon R. Guggenheim Museum, New Yorkで大規模回顧展。

1982

Teresita Rasini Fontanaの主導でFondazione Lucio Fontana設立。

1987–88

Centre Pompidouで大規模展。国際的な再評価が進む。

2017–18

Pirelli HangarBicocca, Milanで《Ambienti/Environments》を開催。歴史的環境作品の再構成を通じて、切断作品以外の実践を大規模に再評価。

2019

The Metropolitan Museum of Artで《Lucio Fontana: On the Threshold》。40年以上ぶりの米国大規模回顧展として、彫刻、陶芸、絵画、素描、環境を統合し、アルゼンチンとイタリア双方の文脈から再検討。Guggenheim Bilbaoへ巡回。

2020–23

Fondazione Lucio FontanaとHauser & Wirthによる国際的な再検討が続き、ロサンゼルスで環境作品、ニューヨークで彫刻を中心とした企画が開催される。

2026

9月17日–12月19日、Hauser & Wirth Hong Kongで《Lucio Fontana: Spatialism. Pioneering the Contemporary》。1949年《Buchi》から《Tagli》《Attese》へ至る空間主義の連続性を検証する三部作最終章として開催。

参考資料・出典

本ページはFondazione Lucio Fontana、The Metropolitan Museum of Art、The Museum of Modern Art、Pirelli HangarBicocca等の公式資料・研究資料を中心に参照し、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しました。特に《Manifiesto Blanco》はフォンタナ単独の署名宣言とせず、Fondazione Lucio Fontanaの記録に従って若い作家たちによって作成・署名された文書として整理しています。また《Tagli》を「絵画の破壊」とだけ扱わず、1949年の環境作品と《Buchi》、1951年のネオン、彫刻・陶芸の長い実践から連続する空間研究として位置づけました。

• Fondazione Lucio Fontana — Biography
• Fondazione Lucio Fontana — Official Site
• Fondazione Lucio Fontana — Holes, 1949–1968
• Fondazione Lucio Fontana — Slashes, 1958–1968
• Fondazione Lucio Fontana — Quanta, 1959–1960
• Fondazione Lucio Fontana — Nature, 1959–1960
• Fondazione Lucio Fontana — Oils, 1957–1968
• Fondazione Lucio Fontana — Metals, 1961–1968
• Fondazione Lucio Fontana — Fine di Dio, 1963–1964
• Fondazione Lucio Fontana — Little Theaters, 1964–1966
• Fondazione Lucio Fontana — Environments, 1926–1968
• The Metropolitan Museum of Art — Lucio Fontana: On the Threshold
• The Metropolitan Museum of Art — Lucio Fontana: On the Threshold, catalogue
• The Museum of Modern Art — Lucio Fontana
• The Museum of Modern Art — Spatial Concept: Expectations, 1959
• Fondazione Lucio Fontana — Lucio Fontana: Spatialism. Pioneering the Contemporary, 2026

資料確認日：2026年10月4日　／　ART LIBRARY