Kazuo Shiraga

しかし白髪を「具体美術協会のアクション・ペインター」「ロープにつかまって足で描いた画家」とだけ理解すると、その後の大きな変化を見落とします。1959年からは中国古典『水滸伝』の豪傑名を作品へ付け、激しい色彩と運動に物語的な想像力を重ねました。1960年代半ばには板や棒を使う方法も試み、1966年以降の扇形の画面展開、1971年の比叡山延暦寺での得度、1973–75年の密教的題名と円相、そして1978年以降のフット・ペインティング回帰へと進みます。晩年の《群青》や《天女の舞》では、若い時期の激しさを保ちながら、長い宗教的・造形的経験が重なった画面が生まれました。本記事では、白髪の制作を単なる「身体の爆発」とせず、身体、絵具、制御、偶然、信仰が六十年以上かけてどのように組み替えられたのかを追います。

生涯と制作の変遷

白髪一雄は1924年8月12日、兵庫県尼崎市に生まれました。父・新次郎は呉服商を営み、白髪は長男として育ちます。兵庫県立尼崎中学校で美術部へ入り、本格的に画家を志しました。当初は東京美術学校への進学を望みましたが、戦時下の食糧事情や家族の反対もあり、1942年に自宅から通える京都市立絵画専門学校へ進学します。当時同校では日本画と図案が中心で、白髪は希望していた洋画ではなく日本画を専攻しました。1944年に陸軍予備士官学校へ召集され、敗戦後に復学。1948年に卒業すると、翌年、大阪市立美術研究所へ入り、念願だった洋画へ本格的に転じます。1952年には金山明、村上三郎らとゼロ会を結成し、1955年に田中敦子らとともに具体美術協会へ参加。1971年に比叡山延暦寺で得度し、僧名「素道」を得ました。具体解散後も尼崎を拠点に制作を続け、2008年4月8日、同市で亡くなりました。

日本画教育への違和感

白髪は若い頃から油彩を志していましたが、京都市立絵画専門学校では日本画を学ばざるを得ませんでした。戦時下において進路の選択肢が限られていたこともありますが、本人にとって日本画教育は必ずしも望んだものではありませんでした。それでも、この経験を単なる遠回りとみなすべきではありません。岩絵具や膠、紙・絹といった異なる素材体系、筆と水分の扱い、余白への感覚を経験したことは、後に油絵具という物質へ強く意識を向ける際の比較軸になりました。白髪が洋画へ移った後、絵具を「像を描くための色」ではなく、厚み、粘り、滑り、抵抗を持つ物質として扱った背景には、日本画と洋画という異なる技法体系を身体で経験したこともあります。

戦争と中断

1944年、白髪は在学中に陸軍へ召集され、群馬県前橋の予備士官学校へ入りました。終戦時には本土決戦要員として国内に留まり、敗戦を尼崎で迎えます。白髪の作品に戦争体験が直接的な図像として頻繁に現れるわけではありませんが、身体が制度によって管理され、生死が国家に委ねられる戦時期を経験した世代であったことは、戦後の身体表現を考える際の背景になります。ただし《泥に挑む》やフット・ペインティングを戦争体験の直接的な象徴と断定できる資料はありません。重要なのは、敗戦後、芸術行為を自分の身体へ取り戻し、自らの意志で危険や抵抗を引き受ける制作へ進んだことです。

1949年――洋画への転向

1948年の卒業後、白髪は日本画から離れ、1949年に大阪市立美術研究所へ入ります。そこで伊藤継郎らから洋画を学び、油彩による制作へ急速に傾きました。初期の油彩には暗く幻想的な人物や風景もありますが、やがて対象の再現より、絵具をどう動かすかという問題が中心になります。白髪自身は、色彩や構図をあらかじめ整える絵画から離れ、「ナマコのような絵」を作りたいと語ったことが知られています。ナマコという比喩には、輪郭や構図が明確に制御された画面ではなく、軟らかく、形を変え、物質そのものが存在するような絵画への欲求が表れています。

ゼロ会――「ゼロから始める」

1952年、白髪は金山明、村上三郎、田中敦子らとともにゼロ会に関わります。名称が示すように、既成の絵画を一度「ゼロ」へ戻し、新しい出発点を探ろうとする意識が共有されていました。白髪はこの時期、ペインティングナイフや自作のヘラを使い、画面全体へ単色あるいは限られた色を広げる方法を試します。構図を考えて形を置くのではなく、画面全体を均質な出来事として扱う方向へ進みました。後に吉原治良の具体へ参加する以前から、白髪の身体的・物質的な制作はすでに独自に進んでいました。具体が白髪の方法を生んだのではなく、白髪が自ら開発していた方法と具体の理念が出会ったと考える方が正確です。

ヘラから指、手のひらへ

1953年頃、白髪はナイフやヘラだけでは十分な流動感を得られないと感じ、指や手のひらで絵具を押し広げるようになります。これは単に道具を捨てたというより、身体と絵具の間にある距離を段階的に縮める過程でした。筆なら柄を介し、ナイフなら金属板を介して絵具へ触れます。指や手のひらでは絵具の冷たさ、抵抗、粘りを直接感じることになります。しかし手を使っても、腕の届く範囲と身体の位置には限界があります。さらに画面全体を身体の移動と結びつけるため、白髪は支持体を壁から床へ下ろし、足を使う方法へ向かいました。

1954年――フット・ペインティングの発明

1954年、白髪は床に紙やキャンバスを敷き、その上へ大量の油絵具を置き、素足で絵具を押し広げる方法へ到達しました。最初は足だけでバランスを取りながら描いていましたが、油絵具の上は滑りやすく、身体を自由に移動させるには安定した支点が必要です。そこで天井からロープを吊し、両手でつかまりながら振り子のように身体を動かす方式を確立します。ここでは足は筆の代用品ではありません。足裏の幅、体重、関節の可動域、ロープの長さ、身体の回転が、そのまま筆跡の形を決めます。絵を描く動作と身体の運動が分離できなくなりました。

1954年《作品Ⅰ》――足へ移る直前と初期

兵庫県立美術館所蔵《作品Ⅰ》（1954）は、109×77.5cmの油彩・紙による作品です。1954年は白髪がフット・ペインティングへ到達した転換年であり、この時期の作品には、絵具を画面全体へ押し広げ、伝統的な構図から離れようとする試みが凝縮されています。後の巨大なキャンバスと比べれば小さな紙作品ですが、絵具の運動を中心に画面を考える姿勢が明確です。

1955年――具体美術協会へ

1955年、嶋本昭三の誘いをきっかけに、白髪は金山明、村上三郎、田中敦子らゼロ会の仲間とともに具体美術協会へ加わりました。吉原治良は「人のまねをするな」「これまでになかったものを創れ」とメンバーへ要求し、白髪の足による制作を高く評価します。白髪にとって具体は、自分の方法を一層過激に展開できる場となりました。同年の野外展と第1回具体美術展では、画面に足跡を残すだけでなく、木材、泥、舞台など、絵画の外側へ身体を押し出す仕事へ進みます。

《泥に挑む》1955――絵画を全身へ拡張する

1955年、第1回具体美術展の会場前庭で白髪は《泥に挑む》を実行しました。泥、壁土、セメントなどを混ぜた塊へ、下着姿の白髪が全身で飛び込み、殴り、這い、転がり、身体と泥を格闘させます。完成後には身体が通過した溝や穴が残り、その塊が展示されました。絵筆、絵具、キャンバスという絵画の条件をほぼすべて取り去りながら、白髪自身はこれをフット・ペインティングの延長として捉えていました。身体が物質へ力を加え、物質が抵抗し、その結果として痕跡が残る。この関係こそ、白髪にとって制作の核だったからです。

パフォーマンスなのか、絵画なのか

現在《泥に挑む》はパフォーマンス・アートやアクション・アートの先駆例として頻繁に紹介されます。しかし1955年の白髪が、後世の「パフォーマンス」というジャンル概念を前提としていたわけではありません。彼の出発点はあくまで絵画でした。完成した物体だけでは不十分になり、制作行為そのものが作品の不可欠な一部へ拡大した結果、後から見ればパフォーマンスに見える表現へ到達したのです。この違いは重要です。白髪を絵画から離れた演者としてではなく、絵画を身体の時間まで拡張した画家として見ると、《泥に挑む》と後のキャンバス作品の連続性が理解できます。

《赤い丸太》――観客の身体へ近づく

1955年の具体の活動では《赤い丸太》も重要です。後年の再制作では、赤く塗られた長い木材が複数本立てられ、観客がその間を通る構造として示されています。2022年の《すべて未知の世界へ―GUTAI 分化と統合》では、1955／85年の10本組、各長さ403cmの作品として兵庫県立美術館所蔵作が展示されました。白髪の関心が、絵具の上を自分の身体が動くことだけでなく、鑑賞者の身体が作品空間を通過することへも広がっていた例です。

1957年《超現代三番叟》――舞台上の身体

1957年の「舞台を使用する具体美術」で白髪は《超現代三番叟》を発表しました。伝統芸能の三番叟を想起させる題名を持ちながら、赤い異様な衣装、長く伸びる腕、尖った帽子や仮面によって、身体は人間と物体の中間のような存在になります。白髪はここでも完成した絵画ではなく、時間の中で動く身体を作品化しました。一方で、同時期には床上のフット・ペインティングを継続しており、舞台と絵画は別々の活動ではありません。身体の運動をどの支持体へ記録するかという共通問題の異なる形です。

1957年《無題》――紙の上に残る足の力

豊田市美術館所蔵《無題》（1957）は182×242cmの油彩・紙による大作です。白髪の身体運動が絵具の厚みと軌跡として定着し、パフォーマンスを見ていない鑑賞者にも制作の動きを想像させます。フット・ペインティングの重要な点は、行為が終わった後にも絵画として自立することでした。《泥に挑む》のような一時的行為と、保存可能なキャンバス・紙作品の両方を続けたことで、白髪は「行為か物体か」という二者択一を避けました。

1957年ミシェル・タピエとの出会い

1957年、フランスの批評家ミシェル・タピエが来日し、具体と接触しました。タピエはヨーロッパやアメリカで展開していたアンフォルメルを国際的に紹介しており、白髪の絵画を高く評価します。白髪作品はタピエを通じてヨーロッパへ送られ、海外展や個展の機会が増えました。タピエが紹介したGeorges MathieuやJackson Pollockの作品によって、日本では白髪が「アクション・ペインティング」と比較されるようになります。ただし白髪のフット・ペインティングはタピエとの出会い以前の1954年に成立しており、Pollockを見て足で描き始めたわけではありません。時系列を確認することは、白髪を西洋美術の派生として誤解しないために重要です。

Pollockとの違い

Jackson Pollockと白髪は、床に支持体を置き、身体の運動を画面へ残した点で頻繁に比較されます。しかし方法には明確な違いがあります。Pollockはキャンバスの周囲を歩き、棒や筆から絵具を滴下し、身体と支持体の間に一定の距離を保ちました。白髪は絵具の上へ直接乗り、足裏で絵具を押し、体重をかけ、滑ります。絵具の粘性が身体の運動を妨げるため、作家は画面から抵抗を受けます。白髪にとって制作は、身体が物質を一方的に支配するのではなく、物質との相互作用でした。

1958年《作品Ⅱ》

兵庫県立美術館所蔵《作品Ⅱ》（1958）は183×243cmの油彩・紙です。画面全体に絵具が広がり、足の移動による長い軌跡、厚い盛り上がり、掻き取られた部分が複雑に交差します。色彩と運動が一体となる白髪の1950年代後半を代表する一作であり、国立アートリサーチセンターの「100 Must-see Artworks」の歴史ページでも1958年を象徴する作品の一つとして取り上げられています。

ロープは何を変えたのか

天井から吊したロープは、白髪の技法を決定的に変えました。ロープがなければ、滑る油絵具の上で転倒を避けるため、足の移動は慎重になります。ロープにつかまることで、身体を大きく振り、片足へ体重を集中させ、弧を描くような移動が可能になります。一方でロープは完全な自由を与えるわけではありません。支点の位置と長さが運動範囲を制限し、身体は円弧状に動きやすくなります。白髪の特徴的な旋回する画面は、意志だけでなく、ロープ、重力、身体構造によって共同で作られました。

「六分の身体、四分の判断」

豊田市美術館は白髪の言葉として、「からだの要求が六分と、画面をちょっと見て判断するのが、四分くらい」という趣旨を紹介しています。この比率は、白髪作品を純粋な偶然や無意識として見る誤解を修正します。身体に任せ切るのではなく、制作途中に画面を見て、次の運動や色の状態を判断しています。完全な制御と完全な偶然の間で、身体の勢いを生かしながら視覚的な判断を挟む。フット・ペインティングは無計画な暴走ではなく、身体と眼の往復によって成立します。

1959年――『水滸伝』豪傑シリーズ

1959年頃から白髪は、中国古典『水滸伝』に登場する108人の豪傑にちなむ題名を作品へ付け始めます。具体では吉原治良が作品へ題名を付けることを原則的に好まなかったため、白髪は無題作品を数多く制作していました。しかし制作量が増え、作品の識別が難しくなったこともあり、幼少期から愛読していた『水滸伝』の人物名を利用しました。題名は描かれた内容を説明するものではありませんが、英雄の性格や武勇と、画面の色や運動の強さが緩やかに重なります。シリーズは1965年頃まで続き、106点に及んだと作家資料は記録しています。

《天雄星 豹子頭》1959

国立国際美術館所蔵《天雄星 豹子頭》（1959）は182×272.5cmの油彩・キャンバスです。深い赤、紺、黄などが画面全体で激しく混ざり、足で押し流された厚い絵具の軌跡が残ります。「豹子頭」は『水滸伝』の豪傑・林冲に与えられた異名に由来します。作品に人物像が描かれているわけではありませんが、豪傑名が付くことで、運動の激しさや色彩の緊張へ別の想像力が加わります。2026年には国立国際美術館のコレクション展「私／行為」でも再展示されています。

1962年――Paris、Turin、Tokyo、大阪

1962年、白髪はGalerie StadlerのParis個展、TurinのInternational Center of Aesthetic Research、東京画廊、グタイピナコテカと、国内外で相次いで個展を開きました。具体の一員であると同時に、個人作家としてヨーロッパで認知される大きな転換点です。作品はアンフォルメルやアクション・ペインティングと同じ国際的文脈へ置かれましたが、足で描く独自技法は強い差異として機能しました。ここから白髪は、地域的な前衛集団の一員という位置を超え、一人の画家として国際的な流通へ入ります。

1964年――水滸伝シリーズの成熟

1964年には東京国立近代美術館所蔵《天慧星拚命三郎（水滸伝豪傑の内）》や京都国立近代美術館所蔵《天魁星呼保義》など、現在の国立美術館コレクションに残る重要作が制作されています。この時期の画面では、1950年代の荒々しい混色に加えて、色の塊と軌跡がより明確に整理されます。足による制作は同じでも、身体の運動を長年反復したことで、白髪は自分の可動域と絵具の挙動を深く理解するようになりました。方法が成熟すると同時に、吉原は具体内の表現が定型化することを警戒し、白髪自身も次の変化を求めることになります。

1965年――方法の拡張

1965年頃、白髪は足だけに依存せず、板や棒を使って絵具を押し広げる方法を試します。具体内部でフット・ペインティングが白髪の「様式」として定着し始めたことへの危機感も背景にありました。同じ方法を繰り返せば個性として認識されやすくなりますが、吉原治良が最も嫌ったのは自己模倣です。白髪にとっても、足で描くこと自体が目的化した瞬間、それは前衛性を失います。道具を再導入したことは、身体表現から後退したのではなく、自分の方法を再び不安定にする試みでした。

1966年以降――扇の運動

1966年以降、白髪は板や棒の一端を支点として、ワイパーのように半円状へ絵具を広げる「扇」の構造を発展させます。足を使う画面が身体の重心移動から複雑な軌跡を生むのに対し、支点を持つ板では、より明確な円弧が現れます。ここで重要なのは、白髪が円形の運動へ接近していたことです。1970年代半ばに密教的な円相へ向かう形式的な準備は、この扇形の仕事から始まっていました。

《白の作品 第II号》1966

国立国際美術館所蔵《白の作品 第II号》（1966）は90×90cmの油彩・キャンバスです。赤、黒、黄などの激しい色で知られる白髪が、白を中心に画面を構成した点で重要です。色彩を抑えることで、絵具の厚み、流れ、引きずり、表面の凹凸がより直接的に見えます。白髪の核心が「赤い激しい絵」にあるのではなく、絵具という物質を身体の運動でどう変形するかにあったことを示す作品です。

密教への接近

1960年代、白髪は精神的な修行の必要を強く感じるようになり、仏教、とりわけ密教へ関心を深めます。白髪の初期フット・ペインティングは、意識的な判断と身体の衝動の間を探る制作でしたが、長年同じ方法を続ける中で、自分の精神をどのように更新するかが課題になりました。宗教への接近を「激しい画家が突然静かになった」と理解するのは不正確です。身体行為をより深い精神訓練と結びつけようとした結果であり、絵画を続けるための自己改革でもありました。

1971年――比叡山延暦寺で得度

1971年、白髪は比叡山延暦寺で得度し、「素道」という僧名を受けました。画家を辞めて僧侶になったわけではなく、制作と信仰を並行させます。翌1972年には吉原治良が死去し、具体美術協会が解散。白髪にとって、集団的な前衛の時代と、自身の宗教的転換がほぼ同時に訪れました。以後、作品名には仏、菩薩、密呪など密教に由来する語が増えます。

《貫流》1973――足からスキージへ

東京オペラシティ アートギャラリー所蔵《貫流》（1973）は112×145cmの油彩・キャンバスです。具体解散直後、密教への接近が深まる時期の作品で、東京オペラシティはこの時期、素足に代わってスキージ状の長いヘラを使い、画面へ流動感をもたらしたと説明しています。題名の「貫流」は、流れが画面を貫くような感覚を持ちます。フット・ペインティングを捨てたというより、身体と絵具の関係を別の道具によって組み直した時期です。

《大威徳尊》1973

尼崎市所蔵《大威徳尊》（1973）は、白髪が密教の尊格を作品名へ取り込んだ代表的な例です。大威徳明王は強大な力を持つ仏教尊格であり、白髪の激しい絵画と容易に結びつけて解釈したくなります。しかし、画面が宗教像を描写しているわけではありません。題名は制作前後の観想や精神状態と作品を結ぶ役割を持ち、抽象絵画へ具体的な信仰の次元を導入します。

《繁茂》1973

国立国際美術館所蔵《繁茂》（1973）は162×162cmの油彩・キャンバスです。具体解散後の白髪が、宗教的修行へ深く入る一方で、自然や生命を想起させる題名も用いていたことを示します。足、スキージ、色彩、流動という長年の技法が、単なるアクションの記録から、自然現象や精神的な増殖を連想させる画面へ変化します。

1974年――35日間の修行

1974年、白髪は比叡山の元三大師堂で35日間に及ぶ厳しい修行を行いました。宗教的な修練は生活の一部ではなく、身体的な負荷を伴う実践でした。若い時期に泥や絵具へ身体を投じた作家が、50歳前後で宗教的な身体訓練へ進んだことは興味深い連続性を持ちます。白髪にとって身体を極限へ置くことは、1950年代には芸術的実験として、1970年代には精神修養として現れました。両者を完全に同一視するべきではありませんが、身体を通じて意識の限界へ近づくという姿勢には共通点があります。

1974–75年――円相と停滞

修行後、白髪はスキージを使って円形を描く作品を多く制作し、仏教・密教に由来する題名を付けました。形式的には1960年代後半の扇シリーズを発展させたものでもあります。しかし後に白髪自身は、円の反復によって制作が停滞したことを自覚します。宗教性を深めれば自動的に絵画が良くなるわけではありませんでした。この自己批判が、1978年頃のフット・ペインティング回帰へつながります。

1978年――フット・ペインティングへの回帰

1978年頃、白髪は再びロープにつかまり、足で描く方法へ本格的に戻ります。これは1950年代の若い自分への単純な回帰ではありません。密教、スキージ、円相、制作停滞を経験した後で、身体運動を改めて選び直したのです。若い頃は未知の方法を発明することが中心でしたが、晩年のフット・ペインティングでは、長年蓄積した身体感覚と精神的集中が画面へ凝縮されます。

1980年代――再評価と新しい充実

1970年代、コンセプチュアル・アートやミニマルな傾向が国際美術界で強まる中、白髪の厚い油彩と身体的な画面は一時的に評価を失いました。しかし1970年代末から80年代にNeo-Expressionismなど絵画への関心が戻り、同時に欧米で非西洋圏の戦後美術を見直す動きが強まると、白髪と具体は再び注目されます。白髪自身もフット・ペインティングへ戻り、青、黒、赤、白などの色をより凝縮して扱う作品を制作しました。

《群青》1985

《群青》（1985）は181×227cmの油彩・キャンバスで、尼崎市教育委員会／尼崎市立尼崎高等学校の所蔵として記録されています。群青を主調に、黒や白が複雑に絡み、足の運動が大きな旋回と押し返しを作ります。1950年代の赤を中心とした作品とは異なる冷たい色彩の深さがあり、フット・ペインティングが一つの若い時期の発明ではなく、数十年にわたって更新可能な方法だったことを示します。

1990年代以降――国際的再評価

1986年のCentre Pompidou《前衛芸術の日本1910–1970》、1990年代のヨーロッパ各地での個展を経て、白髪の国際評価は大きく上昇します。1992年にはGalerie Stadlerで30年ぶりの個展、1993年にはToulouseで美術館規模の展覧会が開催されました。2001年には兵庫県立近代美術館で回顧展が開かれ、Londonでも新作が紹介されます。白髪は市場で再発見された過去の前衛作家ではなく、再評価が進む最中にも制作を続けていた現役作家でした。

《天女の舞》2000

尼崎市総合文化センター所蔵《天女の舞》（2000）は165×133.5cmの油彩・キャンバスです。白髪が76歳の頃に制作した晩年作で、宗教的な題名とフット・ペインティングの運動が共存しています。1950年代の豪傑名と同様、題名は図像を説明するのではなく、画面の運動へ想像的・精神的な方向を与えます。足で描くという同じ方法が、半世紀近くを経て全く異なる精神的背景を帯びた例です。

白髪富士子――制作を支えた共同者

白髪の制作を個人の英雄的身体だけで語ると、妻・白髪富士子の存在が見えなくなります。富士子自身も具体に参加して制作を行った作家であり、白髪一雄の活動を生活面・制作面で長く支えました。大量の油絵具を扱うフット・ペインティングでは、支持体の準備、絵具、制作後の処理、作品管理など多くの周辺作業が必要です。現在では富士子自身の制作も再評価され、2026年まで尼崎の白髪一雄記念室で没後10年展示が行われました。白髪一雄を孤独な男性天才として神話化せず、具体の共同体や家族的な制作環境まで含めて見る必要があります。

フット・ペインティングの技法

白髪のフット・ペインティングは、床へ支持体を置き、油絵具を複数箇所へ盛り、ロープにつかまりながら素足で押し伸ばす方法です。足裏全体で圧力をかける場合、踵や側面で線を削る場合、身体を回転させながら絵具を大きく移動させる場合など、動作によって痕跡が変わります。絵具が厚すぎれば足が動かず、薄すぎれば物質感が失われます。キャンバスと紙でも摩擦が異なります。白髪は長年の経験を通じて、油絵具の量、硬さ、乾燥、身体の速度を調整しました。見た目の激しさの背後には、素材への高度な熟練があります。

油絵具――色ではなく抵抗する物質

白髪にとって油絵具は、イメージを描くための色彩材料であると同時に、身体の動きを受け止める物質でした。足で押すと絵具は盛り上がり、混ざり、削られ、支持体の地が露出します。赤と黒が混ざれば暗い褐色になり、白が入り込めば濁りや光が生まれます。白髪はこうした結果を完全には予測できません。絵具の量と粘度が身体の軌道を変え、身体が再び絵具の形を変える循環が成立します。「物質を生かす」という具体の考えを、最も身体的に実践した一人が白髪でした。

赤、黒、青――色彩の変化

白髪は血を思わせる深い赤を初期から好み、1950–60年代の代表作に強い赤が多く見られます。しかし制作全体を見れば、黒、白、黄、青、群青など幅広い色を使用しました。水滸伝シリーズでは豪傑の性格や画面の力に応じて色の組み合わせが変化し、1966年《白の作品 第II号》では色彩をほぼ消して物質感を前面へ出します。1985年《群青》では青が画面全体の精神的な深さを作ります。白髪を「赤い絵の画家」と固定することはできません。

大画面と身体尺度

白髪作品の多くは180×240cm前後、あるいはそれ以上の大きさを持ちます。この寸法は単に迫力を出すためではありません。床へ置いた画面の上で、成人男性の身体が移動し、片足を伸ばし、旋回するためには一定の広さが必要です。画面寸法は身体の可動域と直接結びつきます。一方、90cm角程度の作品では動きが圧縮され、絵具の密度が高くなります。白髪の作品では、サイズが身体運動の文法を決定します。

行為と完成作品はどちらが重要か

白髪の制作写真は非常に強烈で、しばしば完成作品以上に有名です。そのため「本当の作品はパフォーマンスで、絵画は残骸にすぎない」と解釈されることがあります。しかし白髪は絵画としての完成度を強く意識し、制作途中に画面を見て判断し、作品を展覧会へ出品し、販売し、長年絵画制作を続けました。行為と完成画面のどちらか一方を本質とするのではなく、行為が物質へ定着し、その痕跡が独立した絵画として残る二重性に白髪の独自性があります。

2020年東京オペラシティ回顧展

2020年、東京オペラシティ アートギャラリーは都内の美術館として初の大規模な白髪一雄回顧展を開催しました。初期作品から具体期、密教期、晩年までを通覧し、制作写真や未公開資料も含む図録を刊行しました。展覧会は新型コロナウイルス感染拡大のため予定より早く終了しましたが、白髪を「具体の一場面」だけでなく、六十年に及ぶ一人の画家として見る重要な機会になりました。

2024年――生誕100年

2024年は白髪一雄の生誕100年にあたり、兵庫県立美術館は所蔵する白髪作品87点の中から代表作を厳選した特別展示を行いました。尼崎市総合文化センターの白髪一雄記念室でも生誕100年企画が続き、Fergus McCaffrey Tokyoでは同じ1924年生まれの金山明と白髪を対比する《Plus-Minus》が開催されました。白髪の「熱い」身体的抽象と、金山の機械・幾何学的な「冷たい」抽象を並べることで、具体内部の多様性が改めて強調されました。

2025–2026年――現在の再評価

2025年から2026年にかけて、白髪作品はMoMAの《Artist’s Choice: Arthur Jafa—Less Is Morbid》や常設コレクション展示に含まれ、2026年には国立国際美術館《コレクション1：私／行為》で《天雄星 豹子頭》が展示されています。一方、2013年から白髪作品と資料を継続的に公開してきた尼崎市総合文化センターの白髪一雄記念室は、建物休館に伴い2026年3月で一旦閉室しました。作品の国際的な展示が拡大する一方、地元尼崎で蓄積されてきた資料研究と公開を今後どう継続するかも重要な課題です。

白髪一雄の作品をどう見るか

白髪作品を見るとき、第一に完成画面だけでなく制作方法を想像します。どの方向へ足が動き、どこで体重がかかり、どこで絵具が押し戻されたのかを見ると、画面は身体運動の記録として立ち上がります。第二に、絵具の厚みと混色を近くで観察します。第三に年代を確認し、1950年代の発明期、水滸伝シリーズ、1960年代後半の道具の変更、密教期、1978年以降の回帰を区別します。第四に、制作写真の迫力だけに引きずられず、完成作品がどのように視覚的に整理されているかを見ることが重要です。第五に、宗教的題名を図像の説明とせず、制作時の精神的背景として読むと、白髪の長い変化が理解しやすくなります。