Kazimir Malevich

マレーヴィチの重要性は、「黒い四角を最初に描いた」という奇抜さだけにありません。彼は、絵画が必ず何かを描写しなければならないという長い前提を断ち切り、色、形、表面、空間そのものを作品の主題にしました。しかも自分の抽象絵画を「現実から離れた装飾」とは考えず、「新しい絵画的リアリズム」と呼びました。外界の物を忠実に再現することより、色や形がそれ自体としてもつ感覚を現実として扱おうとしたからです。

同時に、マレーヴィチを単純に「ロシアの抽象画家」とだけ記述することにも注意が必要です。出生記録を重視する近年の研究では1879年2月23日にキーウで生まれたとされ、両親はポーランド系でした。幼少期の大半を現在のウクライナ各地で過ごし、その後モスクワ、ヴィテブスク、ペトログラード／レニングラードなどで活動しました。現在の美術館でも、MoMAは「Russian, born Ukraine」、Metは「Ukrainian」、ロシア美術館はロシア・ソビエトの前衛作家として扱うなど分類が異なります。本ページでは、後世の単一の国民国家へ単純に回収せず、ロシア帝国・ソビエト連邦の前衛美術の中心で活動した、キーウ生まれのポーランド系作家として扱います。

また生年にも長い混乱があります。20世紀の文献や現在も一部の美術館では1878年を採用していますが、教会の出生記録を含む研究とMalevich Society、ロシア美術館の近年の案内は1879年を採用しています。本ページでは1879年を基本とし、所蔵館ページに1878年と記載される場合は各館の表記を尊重します。作品年代についても、マレーヴィチ自身が晩年に作品を意図的に過去へ遡らせて記した例があり、制作年と画面裏の記載年が一致しない作品があります。彼の美術史を理解するには、この「年代を自ら再編集した」問題も重要です。

生涯と制作の変遷

1879年、キーウに生まれる

近年確認されている出生記録によれば、カジミール・セヴェリノヴィチ・マレーヴィチは1879年2月23日、当時ロシア帝国領だったキーウに生まれました。両親はポーランド系カトリックの家庭で、父は製糖工場に関わる仕事をしていました。そのため一家はウクライナの製糖地域を移動し、マレーヴィチは農村の風景、農民の労働、刺繍、壁やストーブの装飾などに囲まれて育ちます。

Malevich Societyは、彼が人生の最初の約20年間をウクライナで過ごし、その文化から深い影響を受けたと整理しています。後にモスクワの前衛芸術へ入り、抽象絵画を生み出した作家としてだけ見ると、この農村文化との関係が抜け落ちます。農民という主題は1910年代の新原始主義期だけでなく、1928年以降の晩年にも再び中心へ戻りました。

1890年代、絵画教育へ

1890年代半ばにはキーウで美術教育を受け、その後モスクワへ移ります。資料によって学校歴には相違がありますが、1900年代半ばにはFyodor Rerbergのスタジオなどで学び、モスクワの現代美術環境へ入っていきました。

初期には印象主義、象徴主義、ポスト印象主義など複数の様式を吸収しました。後世から見るとシュプレマティスム以前は「前史」に見えますが、マレーヴィチ自身は一つの様式へ直線的に進んだわけではありません。短期間に複数の造形言語を試し、それぞれを極端なところまで押し進めて次へ移ることを繰り返しました。

1910年、《ジャック・オブ・ダイヤモンズ》

1910年、Mikhail Larionov、Natalia Goncharovaらが関わった《Jack of Diamonds》展へ参加します。当時のモスクワ前衛は、フランスのCézanne、Matisse、Picassoなど西欧近代美術を吸収しつつ、ロシアやウクライナの民衆版画、看板、イコン、農民装飾など「高級美術」の外側にある視覚文化にも注目していました。

マレーヴィチは農民を太く単純化した身体で描き、洗練されたアカデミック絵画とは異なる造形を作ります。この新原始主義的な段階で、すでに人体は個人の肖像ではなく、大きな円筒や円錐に近い構造へ変換され始めていました。

1912年、《ロバの尻尾》と独自のロシア前衛

1912年、Larionovらの《Donkey’s Tail》に参加します。西欧のCubismやFuturismをただ模倣するのではなく、地域の民衆文化と接続した独自の前衛を作ろうとする動きでした。

この時期の《The Woodcutter》《The Knife Grinder》《Woman with Pails》などでは、農民や労働者の身体が円筒、円盤、繰り返しの平面へ分解されます。フランスCubismの多視点的な分解と、Italian Futurismの速度・反復を合わせたような造形から、「Cubo-Futurism」と呼ばれる段階へ進みました。

1912–13年、《Woman with Pails》

MoMA所蔵《Woman with Pails: Dynamic Arrangement》では、女性が水桶を運ぶ日常的な場面が、金属的な円筒や円弧、平面の組み合わせへ変換されています。人物の身体と背景の機械的な形が互いに入り込み、「誰を描いたか」より動きと構造が主役になります。

まだ具象的な題名を持ちながら、物体を幾何学的単位へ分解して再構成する方法は、数年後のシュプレマティスムへ直接つながる重要な段階でした。

1913年、《Samovar》

《Samovar》ではロシアの家庭で使われる湯沸かし器が、複数の視点から見た金属的な形へ分解されます。MoMAの所蔵記録によれば1913年に制作され、同年のUnion of Youth展、1914年Salon des Indépendantsなどにも出品されました。

ここでは物そのものがまだ出発点です。しかし形の断片が画面全体へ散らばり、どこまでがサモワールでどこからが周囲の空間なのかが曖昧になります。対象を壊して再構成するCubo-Futurismから、対象そのものを手放すまでの距離は急速に縮まっていました。

1913年、未来派オペラ《太陽の征服》

1913年、Aleksei Kruchenykhの台本、Mikhail Matyushinの音楽による未来派オペラ《Victory over the Sun（太陽の征服）》の舞台装置と衣装を担当しました。V&Aは、この舞台のための白黒の幾何学的背景図案に、後の《黒の正方形》を予告する正方形が現れていると説明しています。

物語自体も、太陽を捕らえ、従来の自然秩序を破壊し、新しい人工的・機械的世界を作るという未来派的な内容でした。意味を超えた「zaum」言語、機械的な衣装、幾何学的な舞台が組み合わされ、既存の現実表現を破壊する総合的な実験となりました。

1913–14年、アロジスム

《An Englishman in Moscow》のような作品では、人物、魚、梯子、蝋燭、文字など、本来つながらない要素を同じ画面へ置きます。Stedelijk Museumはこの時期を「alogical」と説明し、物と形が通常の現実関係から切り離され、非論理的に重ねられることが、シュプレマティスムへの一歩になったとしています。

ここで重要なのは、対象を単純に幾何学化することだけではありません。「絵には理解可能な物語が必要」という関係そのものを壊しています。外界の物を描いていても、それらが意味のある現実空間を作らない。対象を描かない絵画へ移るために、まず対象同士の論理を解体しました。

1915年春、シュプレマティスムを構想

Tretyakov Galleryは、1915年春からマレーヴィチがシュプレマティスムの概念を本格的に発展させたとしています。黒い正方形、円、十字、長方形などの基本形を白い地の上へ配置し、外界の対象を表す役割から絵画を解放しようとしました。

同年、論文《From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism》を発表します。「Suprematism」は「至上」「最高」を意味する語から作られ、後に本人は「絵画芸術における純粋な感覚の優位」と説明しました。

1915年12月、「最後の未来派絵画展 0.10」

1915年12月19日、Petrogradで《The Last Futurist Exhibition of Paintings 0.10》が開幕します。Tretyakov Galleryによれば、14人が参加し、マレーヴィチは39点を出品しました。ここで《黒の正方形》を含む一連のシュプレマティスム作品を初めてまとまった形で公開しました。

《黒の正方形》は、部屋の二つの壁が接する高い「赤い角」に掛けられました。これはロシア正教圏の家庭でイコンを置く伝統的な位置です。宗教画を描いたのではありませんが、新しい絵画の出発点を「イコン」の場所へ置くことで、単なる一枚の抽象画以上の宣言として機能しました。

1915年、《黒の正方形》

最初の《Black Suprematist Square》は79.5×79.5センチの油彩画で、現在Tretyakov Galleryに所蔵されています。黒は完全に機械的な正方形ではなく、縁はわずかに不均一で、現在は表面に大きな亀裂が生じています。

この作品を「何も描いていない」と理解するだけでは十分ではありません。マレーヴィチは正方形を「ゼロの形」と考え、そこから新しい形が生まれる起点としました。MoMA所蔵の1920年刊《Suprematism: 34 Drawings》では、正方形を感覚、白い背景を無対象の空間と結びつけています。ゼロは終わりであると同時に、新しい体系を始めるための基準点でした。

1915–16年、図形が白い空間を動き始める

《Suprematist Composition: Airplane Flying》《Painterly Realism of a Boy with a Knapsack》《Supremus No. 56》などでは、正方形一つから多数の長方形、台形、線、色面へ展開します。MoMAは、これらの平面が引き伸ばされ、回転し、重なりながら、白い背景を無限の空間として作ると説明しています。

題名には「飛行機」「少年」「ナップサック」など現実の言葉が残ることがあります。しかし画面上には飛行機も人物も描かれていません。題名が対象を説明するのではなく、幾何学形態が重力から解放され、飛行する感覚を示すための補助線になっています。

1916–17年、動的シュプレマティスム

1916年以降、形態はより細長く、斜めに傾き、複雑に組み合わされます。静止した黒い正方形から、色面同士が押し合い、離れ、回転する「動的」な空間へ進みます。

この時期の絵画を見ると、Suprematismが「正方形を描く運動」ではないことが分かります。正方形は最小単位の一つであり、重要なのは重力も遠近法もない白い空間の中で、形がどのような関係を作るかでした。

1917年、革命と芸術

ロシア革命後、マレーヴィチは新しい社会を支持し、文化行政や教育に関わりました。MoMAは、1917年革命を支持した彼が、UNOVISを通してシュプレマティスムのデザインを実用品や街路装飾へ拡張したことを記録しています。

ただし、革命とSuprematismを「共産主義の公式芸術」と同一視することはできません。マレーヴィチの無対象芸術には独自の精神的・宇宙論的思想があり、実用性を重視するConstructivistsとは後に対立します。革命直後には共通した制度改革へ参加しながら、芸術の目的については大きく異なっていました。

1918年、《白の上の白》

《Suprematist Composition: White on White》では、少し青みを帯びた白地の上に、わずかに温かい白の四角形が傾いて浮かびます。MoMAは、色彩という絵画の最後の要素さえ極限まで減らした作品として位置づけています。

しかし、完全な「無」ではありません。二つの白は微妙に異なり、筆触は見え、正方形は中心からずれて傾いています。色彩差が小さくなったことで、表面、輪郭、位置、重力感の差が逆に敏感に見えるようになります。抽象の消滅というより、絵画の最小条件をさらに探った作品です。

1919年、ヴィテブスクへ

1919年、Marc Chagallが関わっていたVitebsk Art Schoolへ招かれます。そこでEl Lissitzkyを含む若い学生・作家へ強い影響を与え、1920年にはUNOVIS（Utverditeli Novogo Iskusstva／新芸術の肯定者）を組織しました。

UNOVISでは個人名より集団的な活動を重視し、黒い正方形をグループの記号として使いました。Suprematismは一人の画家のカンヴァスから、ポスター、印刷物、陶器、街路装飾、建築構想へ移っていきます。

1920年、《Suprematism: 34 Drawings》

1920年、Vitebskで《Suprematizm. 34 risunka（Suprematism: 34 Drawings）》を出版しました。MoMA所蔵本は約100部の版とされ、UNOVISが出版に関わっています。

この時期、マレーヴィチは新しい絵画を大量に制作するより、理論、教育、図解、建築的展開へ比重を移しました。Suprematismを個々の絵画様式から、世界と空間を考える総合的な体系へ広げようとしていました。

1922年、ペトログラードへ

Vitebskを離れた後、学生たちとPetrogradへ移ります。1923年からInstitute of Artistic Culture（GINKhUK）で活動し、やがて同研究所の指導的立場を担います。

ここで平面上のSuprematismを立体へ展開し、「architecton」と呼ぶ白い石膏模型を制作しました。絵画の正方形に対応する基本単位として立方体を使い、実際の建物の設計というより、重力や用途から自由な新しい建築空間のモデルを考えます。

1923年、《Gota》とアルヒテクトン

Centre Pompidouが所蔵する《Gota》は、1923年の模型を1978年に残存する原部材と写真資料から再構成したものです。大きな直方体を中心に小さな直方体が階段状に積み上がり、近代の高層建築を思わせます。

Centre Pompidouは、これらを絵画の三次元的展開であり「ユートピア的モデル」と説明しています。機能や住みやすさを出発点とする通常の建築設計とは違い、Suprematistな空間関係を立体として検討しました。絵画の白い無限空間が、建築模型の白い量塊へ変換されています。

1926年、GINKhUK閉鎖

1926年、Leningradskaia Pravda紙に研究所を「国家の費用による修道院」と批判する攻撃的な記事が掲載され、その年末にGINKhUKは閉鎖されます。革命直後に文化制度の改革へ参加した前衛芸術は、1920年代半ば以降のソビエト文化政策の変化の中で次第に活動範囲を失いました。

Malevich Societyは、この閉鎖を彼の制度的基盤が崩れていく重要な転機として記録しています。

1927年、ワルシャワとベルリン

1927年、ソ連国外へ旅行し、まずWarsawで個展を開催し、続いてBerlinのGroße Berliner Kunstausstellung内で大規模な展示を行いました。Bauhausも訪問し、理論書《Die gegenstandslose Welt（The Non-Objective World／無対象の世界）》がBauhausbücher第11巻としてドイツ語で刊行されます。

しかしソ連へ急遽呼び戻されたため、多数の絵画、素描、建築模型、原稿をドイツに残しました。MoMAの来歴調査によれば、約70点をBerlinへ持参し、帰国後に回収することはありませんでした。この作品群が後に西欧の美術館へ入り、Suprematismが国際的に知られる重要な経路になります。

1928–29年、第二次農民連作

帰国後、マレーヴィチは再び人物や農民を描き始めます。《Girls in a Field》《Head of a Peasant》《Female Torso》などでは、人体は再現的になったものの、顔は無表情あるいは完全に消え、服や背景はSuprematistな色面へ変換されています。

Russian Museumは、この時期を「Second Peasant Cycle」と呼び、Suprematismの非物質的な空間と具象的人体を結びつけた「Post-Suprematist」な段階として説明しています。したがって、国家の圧力を受けて単純に写実へ「後退」したと考えるだけでは不十分です。

1929年、Tretyakov Gallery個展と《黒の正方形》再制作

1929年、Tretyakov Galleryで個展が開催されます。1915年版《黒の正方形》はすでに亀裂が進み展示が難しくなっていたため、同館の記録によれば、マレーヴィチはほぼ同寸の新しい《黒の正方形》を制作しました。

同じ「作品」を異なる時点で描き直すことは、Black Squareが唯一の物質的な一枚以上の意味を持っていたことを示します。実際、現在知られている《黒の正方形》は4ヴァージョンあります。マレーヴィチ自身にとって正方形は、再現可能な基本記号であると同時に、自らの芸術史を象徴する「ゼロ」でした。

1930年、逮捕

1930年前後、ソビエト当局はドイツの芸術家・知識人との接触を問題視し、マレーヴィチを逮捕しました。Museo Thyssen-Bornemiszaは、ドイツとの関係を理由に1930年頃から政権との問題が強まり、逮捕後ほどなく釈放されたと記録しています。

1930年代にはSocialist Realismが公式な文化方針として強まり、非具象芸術の公的な場所は狭くなります。ただし、晩年の制作を「政府に命令されて仕方なく具象へ戻った」と一つの原因に還元するのも危険です。農民像や肖像には、1910年代初頭の主題とSuprematismの構造を自ら再統合する意図も見えます。

1930–32年、顔のない農民

Russian Museum所蔵《Peasant》では、人物は正面を向いて立ちながら顔の特徴を失っています。身体は赤、白、黒などの単純な色面へ分けられ、背景の土地も帯状に整理されています。

こうした「half-images」は、古代彫刻、木製玩具、マネキン、イコンなどを思わせるとRussian Museumは説明しています。個人の心理を描く肖像ではなく、「人間」という型そのものが記号化されています。

1932年頃、《Red Cavalry》

《Red Cavalry》では広大な横長の風景の中を、小さな赤い騎馬隊が横切ります。Russian Museumの解説は、無限の空間の安定と赤い騎手の脆さを対比し、黙示録的騎手か、世界革命の不可避性を示す像かという複数の読みを提示しています。

画面は具象風景へ戻っているようでいて、土地と空はほぼ水平な色帯です。Suprematismで獲得した平面構成が、再び物語的イメージへ埋め込まれています。

1933年、《Self-Portrait (Artist)》

晩年の《Self-Portrait》では、自分自身をイタリア・ルネサンスの君主やヴェネツィアのDogeを思わせる衣装で描きます。Russian Museumは、顔の表情より威厳ある姿勢と、イコンの聖人像を思わせる手のジェスチャーを強調しています。

画面右下には、署名の代わりのように小さな黒い正方形を置きました。つまり最晩年に具象肖像へ戻っても、《黒の正方形》は過去に捨てた様式ではありません。人物画とSuprematismが同一画面に共存しています。

1935年、レニングラードで死去

1935年5月15日、Leningradで死去しました。ロシア美術館は現在、絵画101点、50点以上のグラフィック、2点のarchitecton、応用芸術作品を所蔵する世界最大規模のMalevichコレクションを持っています。

一方、1927年にGermanyへ残された作品群は、Stedelijk MuseumやMoMAなど西欧・米国のコレクションへ入りました。ソ連国内で非具象作品が長く公に展示されにくかった時期に、西側に残った作品群がMalevichの国際的な評価を維持する大きな役割を果たしました。

キーウとウクライナの農村――原点としての農民文化

Malevichの国籍表記は現在も美術館ごとに異なります。MoMAは「Russian, born Ukraine」、Metropolitan Museumは「Ukrainian」、Russian Museumはロシア・ソビエトの前衛作家として扱い、British Museumは複数の帰属を併記しています。これは単純な表記ミスではなく、彼の生涯が複数の帝国・国家・文化圏にまたがったためです。

幼少期のUkraineの農村文化は、1910年代の農民像と晩年のSecond Peasant Cycleの両方に現れます。SuprematismをParis Cubismだけから生まれた幾何学的抽象として理解すると、この土着的な視覚文化の層が抜け落ちます。

モスクワ――印象主義から新原始主義へ

20世紀初頭のMalevichは、印象主義、象徴主義、Fauvismに近い色彩、新原始主義などを短期間で試しました。1990年のNational Gallery of Art回顧展も、Impressionism、Symbolism、Neo-Primitivism、Cubo-FuturismからSuprematism、晩年の具象までを一つのキャリアとして構成しています。

農民像では、洗練された遠近法や肉体描写を避け、太い輪郭、単純な形、大胆な色を使います。民衆版画やイコンを参照しながら都市の前衛芸術へ持ち込むことで、「高級美術／民衆文化」という序列そのものを揺さぶりました。

キュボ・フューチュリズム――身体を機械へ変える

Cubo-Futurismでは、対象を複数の面へ分解するCubismと、速度、機械、時間を扱うFuturismが結びつきます。Malevichはこれを農民や日用品へ適用しました。《Woman with Pails》では農民の身体が機械部品の反復へ変わり、《Samovar》では家庭用品が金属的な面へ分裂します。

対象の分解が進むと、幾何学形態そのものが対象より強くなります。SuprematismはCubo-Futurismを突然否定して生まれたのではなく、対象を分解し続けた結果、対象がなくても形同士の関係だけで絵画を成立させられるという地点へ進んだものと考えられます。

《太陽の征服》――舞台から正方形へ

1913年の《Victory over the Sun》では、詩、音楽、身体、舞台美術が共同制作されました。V&Aは、Malevichの白黒の舞台デザインに《Black Square》へつながる幾何学構成が現れているとしています。

オペラでは未来人が太陽を捕らえ、自然の旧秩序を終わらせます。これはSuprematismそのものの理論ではありませんが、「自然の模倣から離れる」という次の段階を象徴的に先取りしました。

アロジスム――意味のつながりを壊す

《An Englishman in Moscow》では、人物の顔に魚が重なり、梯子、蝋燭、文字などが不可解に並びます。一つ一つの物は認識できますが、全体として論理的な場面を作れません。

Stedelijk Museumは、この「alogical period」がSuprematismへ進む最初の段階だったと整理しています。対象を消す前に、対象が「意味を伝える」という役割を壊しました。

1915年、《黒の正方形》

黒い四角と白い余白しかなければ、物語、人物、風景、遠近法、技巧的な描写に注意を向けることができません。残るのは黒と白の対立、形の位置、表面、絵具、カンヴァスです。

Malevichはこれを「zero of form」と考えました。何もないゼロではなく、既存の具象芸術を一度ゼロへ戻し、そこから新しい造形を始めるゼロです。実物は完全な機械的正方形ではなく、手で塗られ、現在は大きな亀裂が走っています。理念の純粋さと絵画物質の不均一さが同居しています。

「0.10」展――シュプレマティスムの公開

《Black Square》だけを単独で見ると、黒い正方形一枚がSuprematismのすべてのように感じられます。しかし0.10展でMalevichは39点を密集して展示しました。黒い正方形、円、十字、単色の長方形、複数色の動的構成が同じ部屋に並びます。

正方形は「最終作品」ではなく、そこから多様な形態が派生する起点でした。ゼロまで減らすことと、ゼロから増やすことが同時にあります。

シュプレマティスム――「純粋な感覚の優位」

正方形、円、十字、長方形という形から、厳密な数学的体系を連想しやすくなります。しかしMalevichが強調したのは「pure feeling」でした。物を描写する役割から色と形を解放し、それ自体が見る者へ作用する状態を作ります。

白地も空白ではありません。MoMAはMalevichが白を無限の空間と考えたと説明しています。遠近法で奥行きを描くのではなく、形の周囲に白を広げることで、図形が重力から切り離されて浮いて見えます。

マレーヴィチの作品をどう見るか

《黒の正方形》を「誰でも描ける」で終わらせず、1915年にそれを絵画として成立させるまでの農民画、Cubism、Futurism、舞台、alogical paintingの過程を見ます。作品単体の制作難度より、「何を絵画として認めるか」という歴史的な変更が重要です。

Suprematist paintingでは色面だけでなく白い空間を見ます。形と形の間にどの程度の白があり、どちらへ傾き、どの方向へ動いて見えるかを追います。また実物には筆触と輪郭の揺れが残るため、デジタルな幾何学図形のように平滑な作品だと思わないことも重要です。

晩年の人物画も単純な「後退」と決めつけない方がよいでしょう。政治的圧力は重要な背景ですが、《Girls in a Field》や《Self-Portrait》はSuprematistな色面、イコン的構成、初期農民主題を組み合わせ、自分の複数の過去を再編集しています。