Joseph Beuys

戦争体験と「タタール神話」

事故は事実だが、救出物語は史実ではない

ボイスは、クリミアでの航空機事故の後、遊牧民タタール人に救助され、身体を脂肪で覆われ、フェルトに包まれて治療されたと繰り返し語りました。この物語は、脂肪とフェルトを使う理由として長く紹介されてきました。

しかしNational Galleries of Scotlandは、事故そのものは事実である一方、実際にはドイツ軍に救出されており、タタール人による救助は本人が作った「起源神話」であると明記しています。現在では、この逸話をそのまま史実として扱うことはできません。

なぜ自分自身の神話を作ったのか

重要なのは「嘘だったから作品と無関係」と切り捨てることでもありません。ボイスは自分の人生を作品の素材として構成し、墜落、死、生還、治癒、再生という物語を芸術家としての自己像へ組み込みました。

フェルトと脂肪は実際の救命処置の記録ではなくても、ボイスの作品世界では「保温」「エネルギー」「変容」「治癒」を担う材料として機能しました。したがって、史実と本人が構築した神話を区別したうえで、その神話が作品でどのように働いたかを見る必要があります。

戦争責任を神話で覆っていないかという批判

ボイスはナチ体制下のドイツ空軍に従軍した世代です。その後の作品では傷、治癒、再生という語彙を頻繁に用いました。この自己神話化が、ドイツ社会の戦争責任や本人自身の従軍経験を個人的な「再生物語」へ置き換えてしまうのではないかという批判もあります。

そのため現在のボイス研究では、本人の象徴体系をそのまま受け入れるのではなく、戦後ドイツにおける記憶、責任、自己演出という問題も含めて作品を見ることが重要です。

脂肪・フェルト・銅――材料をどう見るか

脂肪：固体と液体の間

ボイスが脂肪に惹かれた理由の一つは、温度によって状態が変わることでした。冷えれば固まり、温まれば柔らかくなり、さらに熱を加えれば溶けます。National Galleries of Scotlandは、ボイスがこの変化を、変容やエネルギーの象徴として扱ったと説明しています。

《Fat Chair》では、日常的な椅子の座面に大きな脂肪の塊を置きます。椅子は通常、人間の身体を支える安定した物体ですが、その上に時間と温度によって変化する不安定な物質が置かれます。固定された彫刻という考えが崩れます。

フェルト：温める／遮断する

フェルトには高い断熱性と吸音性があります。ボイスはその性質を、保護や熱の保存と結びつける一方、音や情報を遮断する材料としても使いました。

《Felt Suit》では人間の身体を包む衣服が、保護と隔離の両方を思わせます。《Plight》では284本のフェルトロールが部屋の壁を覆い、外部の音を吸収します。Centre Pompidouは、この空間が暖かさと保護を感じさせると同時に、閉塞や沈黙も生み出すと説明しています。

銅：伝導する

フェルトが熱や音を遮断・蓄積する材料だとすれば、銅は熱や電気を伝える材料です。Centre Pompidou所蔵《Fonds VII/2》では、積み重ねたフェルトの上に銅板が置かれています。同館は、フェルトを熱の蓄積、銅を伝導として捉え、生命やコミュニケーションを示す「エネルギーのモデル」と説明しています。

ここで重要なのは、ボイスの材料が見た目の質感だけで選ばれていないことです。熱を通す、遮る、溶ける、吸収するという物理的性質が、そのまま作品の考え方へ接続されています。

蜂蜜：社会を循環するもの

蜂蜜もボイスの重要な材料です。蜂の集団的な活動によって生まれ、流動し、栄養となる蜂蜜は、彼にとって社会や思考のモデルでもありました。《Honey Pump at the Workplace》では、実際の蜂蜜がポンプによって展示空間のパイプ内を循環しました。

材料を「何かを表す記号」として見るだけでなく、実際に流れ、温まり、伝導し、変質する物質として見ることが、ボイスを理解する鍵になります。

「アクション」とは何だったのか

演劇でも単なるパフォーマンスでもない

ボイスは自分の行為作品をしばしば「Aktion（アクション）」と呼びました。Fluxusから影響を受けていますが、短いジョークのようなイベントだけでなく、数時間、数日、あるいは社会活動そのものへ広がる場合があります。

National Galleries of Scotlandによれば、1963年の初期アクションから1986年までに約70のアクションを行いました。そこでは音、動物、脂肪、フェルト、黒板、歩行、沈黙、議論などが使われています。

身体は「作品を作る人」ではなく作品の一部になる

《死んだ野兎に絵を説明する方法》では、ボイス自身の身体、金箔を貼った頭、野兎、足のフェルトと鉄、歩く速度がすべて作品を構成します。《I Like America and America Likes Me》でも、作家とコヨーテの距離が時間とともに変化します。

完成した物体だけが作品なのではなく、その場で起きた時間、身体、他者との関係が作品になります。その後に残った写真、道具、フェルト、杖などは、アクションの痕跡として別の作品やヴィトリーヌへ組み替えられることもありました。

「シャーマン」という自己像

ボイスはフェルト帽、フィッシングベスト、杖など特徴的な服装を身につけ、治癒や儀式を思わせる行動を行いました。そのため「シャーマン」と呼ばれることが多くあります。National Galleries of Scotlandも、ボイス自身の人格と人生物語が「シャーマン、羊飼い、導く者」という芸術家像と密接に結びついていたと説明しています。

ただし、それを実際の特定文化のシャーマニズムと同一視するのは適切ではありません。ボイスが20世紀ヨーロッパの芸術家として複数文化のイメージを取り込み、自分自身の象徴的な人物像を作ったものとして見る必要があります。

ボイスの作品をどう見るか

まず材料の物理的性質を確認する

フェルトなら保温・吸音、脂肪なら温度による変形、銅なら伝導、蜂蜜なら粘性と循環というように、最初に材料が現実世界でどう働くかを見ると作品を理解しやすくなります。

ボイスの作品では、その物理的性質が社会的・精神的な概念へ拡張されています。最初から象徴だけを暗記するより、材料の働きから考える方が自然です。

一つの意味に固定しない

フェルトは保護すると同時に遮断します。脂肪は生命を支えるエネルギーである一方、腐敗もします。コヨーテは自然、アメリカ、先住民文化など複数の連想を持ちます。

ボイスの作品では、一つの素材や動物が必ず一つの意味に対応するわけではありません。相反する意味が同時に残ることが重要です。

「物」を見るだけでなく、その前後の行為を見る

美術館で《Sled》《Felt Suit》やヴィトリーヌを見ると、静かな彫刻に見えます。しかし、それらの一部はアクションで使われたり、社会活動と関連したりしています。

作品がいつ、どこで、何のために使われ、その後どのように展示物になったのかを追うと、物体が固定された完成品ではなく、長い活動の一断面であることが分かります。

本人の説明をそのまま真実として受け取らない

ボイスは自作について大量に語り、図を描き、講演を行いました。そのため本人の言葉は非常に重要です。しかし「タタール神話」の例が示すように、自分自身の経歴さえ作品として構成しました。

本人の説明を唯一の正解とするのではなく、史実、作品の物質性、当時の政治状況、現在の研究を並べて見る必要があります。

社会彫刻と「すべての人は芸術家である」

彫刻を物体から社会へ広げる

ボイスの「社会彫刻」は、社会全体を人々が共同で形づくる彫刻として捉える考えです。National Galleries of Scotlandは、1970年代のボイスが「社会＝芸術作品」という考えを発展させ、講演や討論そのものを社会変革の手段として扱ったと説明しています。

このとき彫刻の材料は石や金属ではありません。教育制度、経済、政治、コミュニケーション、人間の思考や意思までが「形づくられるもの」になります。

「すべての人は芸術家である」は職業の話ではない

ボイスの有名な言葉「Jeder Mensch ist ein Künstler（すべての人は芸術家である）」は、全員が画家や彫刻家になればよいという意味ではありません。National Galleries of Scotlandは、この言葉を、すべての人間が持つ創造的な能力を社会形成へ用いるべきだという考えとして説明しています。

つまり「芸術家」は職業名より広い概念です。考える、判断する、制度を変える、他者と協力するという行為まで創造として捉えています。

社会彫刻には政治思想も含まれる

ボイスは東西の資本主義的体制や政党政治を批判し、直接民主主義、教育改革、環境問題をめぐる運動に参加しました。1970年代には複数の政治・教育団体を設立し、1979年にはドイツ緑の党の設立期にも関わりました。

したがって社会彫刻は抽象的な「みんなで創造的になろう」という標語だけではありません。具体的な教育制度、政治参加、環境政策へ関わろうとした実践でした。一方で、その理念がどこまで現実的な政治制度として実現可能だったのかについては、当時から批判や議論があります。

教育・黒板・議論を作品にする

教室が作品になる

デュッセルドルフ美術アカデミーでボイスは、入学試験で排除された学生まで自分のクラスに受け入れました。これは大学制度との衝突を生みましたが、ボイスにとって教育は芸術の外側にある制度ではなく、社会を変化させる直接的な実践でした。

1972年に解任された後も、講演、討論、Free International Universityなどを通じて教育活動を続けました。

黒板は完成作品ではなく思考の痕跡

講演では黒板へ円、矢印、言葉、図式を描きながら話しました。National Galleries of Scotland所蔵の1974年の黒板では、人間、動物、自然を線で結び、社会有機体の考えを説明しています。

講演後、その黒板が美術館に保存されることで、口頭で行われた議論の一時的な図が作品になります。思考の過程と美術作品の境界が曖昧になります。

《Honey Pump at the Workplace》

1977年documenta 6の《Honey Pump at the Workplace》では、蜂蜜を循環させる装置と、Free International Universityによる100日間の会議・討論が同じ場で展開しました。

蜂蜜の物理的な循環と、会場内を巡る人、言葉、思考を重ねることで、社会彫刻を文字通り「循環するシステム」として可視化しました。物体、機械、教育、討論が一つの作品になっています。

《7000 Oaks》――都市そのものを彫刻する

7000本の木と7000本の玄武岩

1982年、documenta 7でボイスは《7000 Eichen（7000 Oaks）》を開始しました。計画はカッセル市内と周辺に7000本の樹木を植え、それぞれの木の隣に玄武岩の柱を一本ずつ設置するというものでした。Dia Art Foundationによれば、プロジェクトは同財団の大規模な支援を受け、5年間かけて進められました。

最初に7000本の玄武岩がdocumenta会場前へ積まれ、木が一本植えられるたびに石が一本ずつ市内へ移されました。そのため石の山が減ること自体が、都市全体で進むプロジェクトの可視的な指標になりました。

完成は作家の死後

ボイスは1986年に死去し、7000本すべてが植えられる瞬間を見ることはできませんでした。Diaによれば、最後の木は1987年、documenta 8の開幕時に植えられました。

作品が作家一人の身体や寿命を超え、行政、市民、支援者、植樹する人々によって継続されたことは、社会彫刻の考えを最も分かりやすく示しています。

木は成長し、石は変わらない

樹木は年々成長し、枝葉を広げます。一方、玄武岩はほぼ同じ大きさのまま残ります。時間が経つほど二つの比率が変化し、作品は完成後も変わり続けます。

《7000 Oaks》は環境保護のメッセージを持つと同時に、公共空間、都市計画、共同参加、時間、生物と非生物の関係を扱う長期的な彫刻でもあります。

ボイスをどう位置づけるか

Fluxusだけでは説明できない

ボイスはFluxusと密接に関わりましたが、典型的なFluxus作家として一括りにするのは難しい作家です。Fluxusから、日常物、音、イベント、反芸術的な態度の刺激を受けながら、ボイス自身は神話、治癒、教育、政治、社会変革へ独自に展開しました。

コンセプチュアル・アートとも違う

作品の考え方や言葉が重要という点ではコンセプチュアル・アートと接します。しかしボイスは物質を捨てませんでした。むしろ脂肪の匂い、フェルトの熱、銅の伝導性、蜂蜜の粘りなど、身体で感じる材料の性質を非常に重視しました。

アイデアと物質を対立させず、思考そのものも一種の物質的エネルギーとして扱ったところに独自性があります。

芸術家自身を作品化した

フェルト帽、ベスト、杖、語り口、タタール神話、シャーマン的な振る舞いまで、ボイスは自分自身の人物像を作品の一部として作りました。そのカリスマ性は社会彫刻の考えを広める力になった一方、「すべての人は芸術家」と言いながら、ボイス本人が特別な預言者のように見えるという矛盾も生みました。

この矛盾はボイスを批判的に見るうえで重要です。民主的参加を唱える思想と、強烈な個人崇拝を生みやすい芸術家像が同時に存在しています。

作品が物体から制度へ拡張した

ボイスの影響は、特定のフェルト彫刻やパフォーマンス形式を真似した作家だけに限りません。教育、政治、エコロジー、コミュニティ、討論、都市環境を芸術実践として扱う考えは、ソーシャリー・エンゲージド・アートや参加型美術など後の多くの実践へ大きな参照点を与えました。

ただし、現在の社会参加型美術がすべてボイスから直接派生したわけではありません。重要なのは、20世紀後半に「作品とは何か」「芸術家は社会で何をするのか」という範囲を大きく押し広げた一人だったことです。

画像利用について

ボイスは1986年に死去しており、作品は現在も著作権保護下にあります。MoMAは2026年現在、ボイス作品をArtists Rights Society（ARS）／VG Bild-Kunstの著作権管理下として表示し、National Galleries of ScotlandもEstate of Joseph Beuysの著作権表示を掲載しています。ART LIBRARYでは主要作品画像を無断転載せず、現段階では作品情報と公式所蔵館・研究機関へのリンクで構成します。

略年譜

1921

5月12日、ドイツのクレーフェルトに生まれ、主にクレーフェで育つ。

1941–1945

第二次世界大戦中、ドイツ空軍に所属し無線士・銃手として従軍。

1944

クリミアで航空機事故に遭い負傷。後にタタール人に脂肪とフェルトで救助されたという自己神話を形成する。

1947

デュッセルドルフ美術アカデミーへ入学。エヴァルト・マタレーらに学ぶ。

1951

アカデミーを卒業。彫刻、ドローイングを中心に制作。

1953

クランネンブルクのファン・デル・グリンテン兄弟宅で最初の個展。

1961

デュッセルドルフ美術アカデミーの記念碑彫刻教授に就任。

1962–1963

Fluxusとの交流を深め、公開アクションを開始。

1964

《Fat Chair》制作開始。

1965

Galerie Schmelaで《死んだ野兎に絵を説明する方法》を実施。

1967

メンヒェングラートバッハ市立美術館で大規模個展。政治・社会活動も拡大。

1969

《The Pack》《Sled》を制作。

1970

《Felt Suit》を制作。スコットランドを訪れ《Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony》を実施。

1972

入学制限を拒否して希望者を受け入れ続けたことをめぐり、デュッセルドルフ美術アカデミーを解任。documenta 5で直接民主主義の情報オフィスを100日間運営。

1973–1974

Free International Universityの構想・設立を進める。

1974

ニューヨークで《I Like America and America Likes Me》を実施。

1976

《Show Your Wound》をミュンヘンで設置。ヴェネツィア・ビエンナーレ西ドイツ館にも参加。

1977

documenta 6で《Honey Pump at the Workplace》とFree International Universityの討論活動を展開。

1979

Solomon R. Guggenheim Museumで生前最大規模の回顧展。ドイツ緑の党の設立期にも関与。

1982

documenta 7で《7000 Oaks》を開始。

1985

ロンドンのAnthony d’Offay Galleryのために《Plight》を制作。

1986

1月23日、デュッセルドルフで死去。64歳。

1987

《7000 Oaks》最後の樹木がdocumenta 8開幕時に植えられ、計画が完了。

参考資料・出典

本ページはNational Galleries of Scotland / ARTIST ROOMS、The Museum of Modern Art、Solomon R. Guggenheim Museum、Centre Pompidou、Dia Art Foundation、Lenbachhausなどの美術館・研究機関資料を参照してART LIBRARYが独自に執筆しました。原文の全文翻訳ではありません。

• National Galleries of Scotland — Joseph Beuys
• National Galleries of Scotland — Joseph Beuys Learning Resource
• Solomon R. Guggenheim Museum — Joseph Beuys
• The Museum of Modern Art — The Sled
• National Galleries of Scotland — Fettstuhl [Fat Chair]
• Lenbachhaus — Joseph Beuys
• Centre Pompidou — Fonds VII/2
• Dia Art Foundation — Joseph Beuys, 7000 Oaks
• Centre Pompidou — Plight
• Centre Pompidou — Joseph Beuys / Art et écologie

資料確認日：2026年10月1日　／　ART LIBRARY