Johan Barthold Jongkind

その二つの絵画文化の間を移動したのが、オランダ生まれのヨハン・バルトルト・ヨンキント（Johan Barthold Jongkind、1819–1891）です。1846年にパリへ渡り、セーヌ川の河岸やノルマンディーの港を描いた彼は、現場で得た素描や水彩をもとにアトリエで油彩を構成する方法を発展させました。後にクロード・モネが自らの眼を育てた人物として名を挙げた画家でもあります。

ヨンキントの作品には、広い空を支える確かな構図と、雲や水面の移ろいを短い線と色で捉える軽やかさが共存しています。パリの橋、働く船、オランダの運河、南仏の海、ドーフィネの山並みを通じて、その見方がどのように形成され、変わっていったかをたどります。（参照：オルセー美術館｜ヨンキント回顧展解説）

オランダで学んだ風景の組み立て方

ハーグの素描学校とスヘルフハウト

ヨンキントは1819年、オランダ東部のラットロップに生まれました。少年期には公証人事務所で働いた時期があり、1837年にハーグへ移って素描学校で学びます。そこで師事したアンドレアス・スヘルフハウトは、冬の運河や低地の風景を得意とする画家でした。ヨンキントにとって、風景を描くことは、地形や建物を正確に並べる訓練であると同時に、広い空と地上の小さな事物との関係を組み立てる訓練でもありました。

オランダの風景画には、画面の下方に大地や水辺を置き、その上を空に大きく譲る構図が繰り返し現れます。水平方向に伸びる岸と、それに対して立つ風車や船のマストが、平坦な土地に奥行きとリズムを作ります。ヨンキントはこの組み立て方を生涯保持し、やがてパリの橋やノルマンディーの港にも応用しました。オランダで身につけた構図が、彼の新しい観察を支える土台になります。（参照：オルセー美術館｜初期の教育と構図）

戸外で素早く描く水彩

スヘルフハウトのもとでヨンキントが学んだのは、完成油彩のための厳密なデッサンに加え、戸外で風景の全体を素早く捉える方法でした。黒い線で風景の骨格を作り、薄く溶いた色を大きく置く。地平線、雲、水面の位置関係を先に押さえることで、光の状態が変わる前に画面の主要な特徴を記録できます。

後年の水彩では、この方法がさらに簡潔になります。色が置かれない部分も画面の重要な要素となり、紙の白が日差しや水面の明るさを担います。ヨンキントの水彩を理解するうえでは、形を描き込む技量に加えて、残す線と省く部分を選ぶ判断を見ることが大切です。（参照：オルセー美術館｜水彩の制作方法）

1846–1855年｜パリとセーヌ河岸の風景

イザベイのアトリエから近代都市へ

1845年、ハーグを訪れていたフランスの海景画家ウジェーヌ・イザベイと出会ったことが、ヨンキントの活動を広げました。翌1846年にパリへ移り、イザベイのアトリエで学びます。海と空の荒れた表情、船がつくる斜線、雲の劇的な動きは、ロマン主義的な海景画の重要な要素でした。ヨンキントも当初はこうした構成や気象の表現を吸収しました。

パリではカミーユ・コロー、シャルル＝フランソワ・ドービニー、テオドール・ルソーらの画家と交流する機会を得ました。イザベイの劇的な景観と、コローが追求した柔らかな大気の感覚を知る環境の中で、ヨンキントは自分の得意とする水辺の風景を広げていきます。ノルマンディーを最初に訪ねたのも、このパリ初期の時期でした。（参照：オルセー美術館｜パリ時代と交流）

名所と荷船が同居するセーヌ川

1849年ごろから、ヨンキントはセーヌ河岸の素描を集中的に描くようになります。川越しに見えるノートルダム大聖堂、ポン・ヌフ、ルーヴル周辺の建築は、パリの歴史を伝えるよく知られた景観です。その近くには荷船、クレーン、工事用の構造物、行き交う人々の生活もありました。ヨンキントは新旧の要素を同じ眺めの中で受け止めています。

1854年の《オルセー河岸からの眺め》では、左岸から見た歴史的建築の連なりに、川岸の荷船やクレーンが堂々と入り込みます。都市の働く場所に目を向けたことが、この作品の特色です。油彩の画面が現地の素描をもとに組み立てられている点にも注目できます。現代的な題材を選ぶ視線と、構図を整理する伝統的な訓練が結びついています。（参照：メトロポリタン美術館｜《オルセー河岸からの眺め》）

《ポン・ヌフ》に見える観察と再構成

《ポン・ヌフ》（1849–50年）は、ヨンキントの制作方法を早い段階から伝える油彩です。基礎となったのは1849年の素描でした。メトロポリタン美術館の調査によれば、作品では橋のアーチが実際の五つから四つに減らされ、ドーフィーヌ広場が省かれ、遠くのノートルダム大聖堂が近づけられています。画家は都市の風景を詳しく観察したうえで、画面のまとまりを優先して配置を変えました。

画面上では橋の重みを持つ水平線と、上方を占める変化に富んだ空が向き合います。イザベイから学んだロマン主義的な海景の影響も、この強い空の演出に認められます。現地で得た資料をアトリエで組み直す姿勢は、ヨンキントの後年の制作にもつながっていきます。（参照：メトロポリタン美術館｜《ポン・ヌフ》作品解説）

サロンでの評価と不安定な生活

1848年にはパリのサロンに出品し、1852年に三等メダルを受けています。1851年には《ハルフルール港》、1853年には《エスタカード橋》が国家によって購入されました。月夜の風景やパリの眺めを描く画家として名が知られ、サロンという公式な発表の場でも一定の成果を得ていた時期です。

その評価は安定した生活へ直結しませんでした。留学と修業を支えていたオランダ王室からの手当は1853年に停止し、借金が重なります。1855年のパリ万国博覧会でも望んだ賞を得られず、ヨンキントはフランスを離れてオランダへ戻る決断をしました。作品の革新と生活上の困難が同時に存在したことは、その後の制作と交流を理解する手がかりになります。（参照：オルセー美術館｜サロンでの活動と帰国）

1855–1861年｜帰国、友人たちの支援、再出発

帰国後も続いたオランダ風景の制作

1855年からの数年間、ヨンキントはオランダを主な活動場所としました。ロッテルダムの港、運河、風車といった馴染みの景色に改めて取り組みます。港には帆柱の集まる垂直線があり、雲の動きと船の静かな輪郭が対照をなします。この時期の油彩《ロッテルダム港の眺め》（1856年、ティッセン＝ボルネミッサ美術館）には、17世紀オランダ海景画に連なる構図と、素早い観察を生かした空の表現が共存しています。

フランスとの関係は帰国後も続きました。1857年にパリを訪れ、1858年にディジョンの展覧会で銀メダルを受け、1859年にはサロンへ作品を出品しています。画商ピエール＝フィルマン・マルタンとの関係も続いていました。ヨンキントはオランダを描きながら、フランスの観客と市場に作品を届けていたのです。（参照：ティッセン＝ボルネミッサ美術館｜《ロッテルダム港の眺め》）

1860年の救済とフェッセルの支え

経済的な苦境を知ったフランスの画家仲間は、ドリア伯爵の発案で支援のための競売を組織しました。コロー、ドービニー、ナルシス・ディアズを含む93人の芸術家が作品を提供したと、オルセー美術館の回顧展資料は伝えています。売却益は負債の整理と渡仏の費用に充てられ、画家アドルフ＝フェリックス・カルスがオランダからの帰還を助けました。

フランスへ戻ったヨンキントを支えたのが、オランダ出身のジョゼフィーヌ・フェッセルでした。フェッセル家は長く生活の拠り所となり、旅や制作を続けるうえでも重要な存在になります。ヨンキントの生活には精神的な不調と飲酒による問題が重なった時期がありました。支援者の役割と制作活動の変化を合わせて捉えることで、1860年代の活発な制作がどのような環境に支えられていたかが見えてきます。（参照：オルセー美術館｜友人の支援とフェッセル家）

再出発後の《ローズモン城跡》

1861年の《ローズモン城跡》には廃墟というロマン主義的な題材が選ばれています。広い空と低く伸びる地面の中に、城跡と人物が収められ、筆の運びが形の輪郭を柔らかくします。廃墟に物語を託す画面というより、光を受ける土地と空の広がりがまず目に入る作品です。

この油彩は1863年の落選者展に出品されます。ヨンキントがサロンで評価されてきた経歴を持ちながら、公式審査から外れた作品の展覧会にも参加したことは、当時の美術制度と画家の活動を考えるうえで示唆的です。作品の具体的な構図は後の主要作品欄で詳しく扱います。（参照：オルセー美術館｜《ローズモン城跡》出品歴）

1862–1865年｜ノルマンディー、ブーダン、モネ

港、海岸、変わりやすい天候

1862年以降、ヨンキントはノルマンディーの海岸へ繰り返し出かけます。ル・アーヴル、サント＝アドレス、オンフルール、トルーヴィルなどでは、港の船や桟橋、雲の流れ、海面の光が描く対象になりました。干満や天候によって同じ場所の様子が変わることは、戸外で素早く記録する方法の意義を際立たせます。

サン＝シメオン農場は、当時この地方を訪れた画家たちの交流の場でした。ヨンキントはウジェーヌ・ブーダンと親しくなり、若いクロード・モネやフレデリック・バジールとも接しました。画家たちが同じ海岸を見ながら異なる方法を試したことは、後の印象派につながる重要な制作環境でした。（参照：オルセー美術館｜ノルマンディーでの交流）

ブーダンとモネが見たヨンキントの水彩

ブーダンは海辺の空を繊細に観察した画家で、ヨンキントの水彩がわずかな線と色で雲の流動性を表していることに強い関心を寄せました。ブーダンの空が少しずつ移り変わる調子を丁寧に描くのに対し、ヨンキントの水彩では黒チョークの線と透明な色が途切れながら並びます。紙の白い余白が、描かれた空気や光と結びつきます。

モネはブーダンから戸外で制作する経験を得ており、ヨンキントとの出会いによってさらに学んだと回想しています。ヨンキントは若い画家に素描を見せるよう促し、色の置き方や制作上の判断を説明したと伝えられています。モネが後に自分の眼の教育をヨンキントに負ったと述べたのは、この観察と省略の方法に関わる証言です。実際に二人の作品を比較するときは、ヨンキントの水彩とモネが発展させた油彩の方法を区別して見る必要があります。（参照：オルセー美術館｜ブーダンとモネの証言）

ノルマンディーの風景を油彩へ移す

ノルマンディーの滞在からは、《オンフルール港》の水彩や《オンフルール》（1865年）の油彩などが生まれました。船、埠頭、遠景の建物という構成要素は比較的限られています。その間を満たす空や水面は絶えず変化し、絵の中の時間を感じさせます。ヨンキントは同じ港を何度も観察し、風景の骨格を保ちながら異なる光の状態を描きました。

《セーヌ川とノートルダム》（1864年）にも、こうした時期の感覚が現れています。大きな空や川の斜線という安定した構図に、細かな反射と分割された筆触が重なります。オランダで学んだ空間の組み立て方と、フランスで深めた光への関心を同じ画面の中で見ることができます。（参照：オルセー美術館｜《セーヌ川とノートルダム》）

水彩・油彩・版画を行き来する制作

現場の水彩とアトリエの油彩

ヨンキントの制作には、戸外で得た観察を水彩や素描に記録し、その資料からアトリエで油彩を制作する流れがありました。現場では輪郭を速く押さえ、空や水面の変化を洗うような色で記します。油彩では構図を整理し、船や建物、地平線の位置を調整して一枚の作品にまとめます。二つの媒体はそれぞれ異なる役割を担っていました。

この方法は画家自身の書簡にも確認できます。1856年に友人のウジェーヌ・スミッツへ送った手紙で、ヨンキントは自然から制作した絵画について、まず水彩を描き、それをもとに油彩にしたという趣旨を説明しています。水彩がその場で得た経験の記録となり、油彩が構成を考え直す場となる。両者の結びつきは、制作過程を知るための具体的な証拠に支えられています。（参照：ティッセン＝ボルネミッサ美術館｜1856年の書簡と制作過程）

線、日付、記憶を使って描く

ヨンキントの水彩には、制作した日付や地名が書き込まれた作品が数多くあります。現地で目にした場所と時間を結び付ける記録としての性格がうかがえます。1871年の《ヌヴェールへの道》には九月の日付と地名が書かれ、《グルノーブル》にも1883年九月の日付が残されています。後年の鑑賞者にとっても、絵がどの旅や観察に結びつくかを考える手がかりとなります。

記憶も重要な役割を果たしました。オルセー美術館の資料によると、故郷オランダへの最後の旅は1869年でした。その後もヨンキントは、過去に見た運河や港を描き続けています。以前の素描、水彩、記憶を使って風景を再構成することが、同じ題材を何度も描く行為を支えていました。（参照：オルセー美術館｜記憶による風景の再構成）

エッチングに残る線の骨格

ヨンキントは油彩と水彩に加え、版画にも取り組みました。1862年のエッチング集には、運河沿いの家々や風車など、絵画と共通する題材が現れます。版画では線の間隔や強弱によって岸辺、船、建物の形を組み立てます。色彩を取り去った画面を見ると、ヨンキントが風景の主要な部分をどれほど少ない線で捉えていたかが伝わります。

1868年にはアントワープ港の夕景を描いたエッチングも制作しています。水彩の色面を支える下描きと版画の線は技法として異なり、港の複雑な構造を選び取るという点でつながっています。油彩だけに目を向けると捉えきれない、線を中心としたヨンキントの仕事を示す領域です。（参照：ナショナル・ギャラリー｜ヨンキントの版画作品）

1866–1891年｜旅を重ねた晩年の風景

アントワープとオランダの港

1866年にはベルギーのアントワープで風車や船を水彩に残しました。《アントワープの風車》では黒チョークによる風車の骨格と、その周囲に薄く置かれた色が見えます。線が示す構造に対して色の広がりは軽やかで、紙の余白が空気の明るさを保っています。船や風車を細密に埋め尽くす必要のない画面が成立しています。

1867年ごろの《ロッテルダムの眺め》は、馴染みの港の風景を改めて取り上げた水彩です。港の建物や船を横方向のまとまりに縮め、空と水面の広がりを前面に出しています。1870年代に向かうヨンキントは、以前から繰り返してきた題材を、次第に少数の線と色で描くようになります。（参照：メトロポリタン美術館｜《ロッテルダムの眺め》）

ニヴェルネの道、川を渡る鉄道

1870年代にはニヴェルネ地方でも制作しました。1871年の《ヌヴェールへの道》は小さな紙面に道路と周囲の土地を描いた作品です。空と地面の関係をつかむために、身近な道路や畑を描くことにも意味がありました。作品にはその場所と日付が記され、旅の中で見た風景を残す水彩の役割がよく表れています。

同じ1871年の《川を渡る列車のある風景》には鉄道が登場します。近代化によって増えた橋や線路も、ヨンキントには風景の一部として映っていました。画面では列車を特別な主役として切り離すことなく、川や岸辺、空間の奥行きの中に置いています。初期のセーヌ河岸に描かれたクレーンや荷船と同様、日常の景色が変化していることを静かに記録した作品です。（参照：オルセー美術館｜《川を渡る列車のある風景》）

ドーフィネの山並みと南仏の光

1873年ごろから、ヨンキントはフランス南東部のドーフィネ地方と関わりを深め、1878年以降はフェッセル家とともにイゼール県を生活の拠点としました。ノルマンディーの港やオランダの低地に加え、山、道路、川、橋のある内陸の風景が仕事の中心へ加わります。晩年は水彩による制作の比重が高まりました。

1880年の《ラ・シオタ》は南仏への旅行で制作された水彩です。黒い線、水彩、ガッシュが同じ紙面に重なり、描き残した紙の白が強い明るさに変わります。作品には10月8日の日付と地名が書き込まれています。画面を一様な色で埋めるのでなく、部分的な色の置き方によって光を感じさせる方法が際立っています。（参照：オルセー美術館｜《ラ・シオタ》）

1883年の《グルノーブル》では、横に長い紙面に川、橋、街、遠くの山が広がります。黒チョークの線を下地に水彩とガッシュを重ねた作品で、岸辺から山並みへ視線が滑らかに移動します。若いころに学んだ低い地平線と広い空への関心は、山岳を含む晩年の風景にも形を変えて続いています。（参照：ナショナル・ギャラリー｜《グルノーブル》）

晩年の暮らしと作品への評価

ヨンキントは晩年も精神的な不調と飲酒の問題を抱え、フェッセル家の支えを受けながら暮らしました。パリへの滞在は次第に減りますが、画商や収集家の間では評価が高まり、制作した作品が市場へ届く状況は以前より安定していきます。身体や生活に困難を抱えていた時期と、水彩による表現が充実していた時期が重なっています。

1891年にイゼール県で亡くなり、同年12月に行われた作品売立は成功を収めました。生涯を通してフランスとオランダの両方の風景を描き続けた作品群は、その後も画家や収集家、美術館の関心を集めます。晩年の水彩を初期の油彩と並べて見ると、技法が成熟する過程に加え、異なる地域を移動しても同じ方法を試し直す継続性が認められます。（参照：オルセー美術館｜晩年と死後の売立）