Jirō Yoshihara

1954年、芦屋を拠点に具体美術協会を結成した吉原は、白髪一雄、田中敦子、元永定正、嶋本昭三、村上三郎、山崎つる子らが、それまでの絵画の枠を越える仕事を生み出す環境を作りました。野外展、舞台、機関誌『具体』、海外への郵送ネットワーク、グタイピナコテカなどを通じて、作品制作だけでなく展示、出版、国際交流の仕組みまで自ら組み立てた点でも異例の存在です。しかし、若い作家たちが足で描く、紙を破る、水や電球を使うといった前例のない表現を次々に生む一方、吉原自身は自分の作品に満足できず苦しみ続けました。その葛藤の末、1960年代半ばから黒、白、赤を中心とする大きな円環へと制作を絞り込みます。本記事では、吉原を具体という集団の「教師」ではなく、一人の画家として追い、なぜ晩年の単純な円が長い試行錯誤の到達点になったのかを考えます。

生涯と制作の変遷

吉原治良は1905年1月1日、大阪市東区大川町、現在の大阪市中央区北浜に生まれました。父・定次郎は植物油の製造販売を営み、吉原は後に家業を継いで企業経営と制作を並行します。大阪府立北野中学校時代にゴッホやセザンヌなどに関心を持ち、山本鼎の著書などを手掛かりに独学で油彩を始めました。1924年に関西学院高等商業学部へ入学し、在学中に芦屋へ転居。阪神間の若い画家たちと交流し、上山二郎から油彩やパリの新しい美術について学びます。1928年に大阪朝日会館で初個展を開き、同年に関西学院を卒業。その後、家業へ入りながら画家として活動しました。1930年代には二科会へ出品し、1938年に前衛的な作家たちによる九室会の結成へ参加。戦後は芦屋市美術協会や現代美術懇談会の設立に関わり、1954年に具体美術協会を結成します。1972年2月10日、芦屋で急逝し、その翌月に具体は解散しました。

企業経営者と画家という二重生活

吉原の経歴には、美術学校を出た専業画家とは異なる条件がありました。家業の吉原製油で経営を担いながら制作し、戦後の前衛活動を支えています。この経済的・社会的な立場は、具体の活動条件を考えるうえでも無視できません。展示施設や出版、海外との通信には資金と組織力が必要であり、吉原は単に作品へ助言するだけでなく、企画を実現する実務的な力を持っていました。一方で、企業経営者であったことが具体の急進性と矛盾するように見えることもあります。東京の批評家の一部から、具体が「裕福な地方ブルジョワの遊び」と軽視された背景には、こうした社会的位置への偏見もありました。しかし実際には、企業経営と芸術的自由を同時に引き受けたことが、既存の美術制度に全面的に依存しない活動を可能にした面があります。

ほぼ独学で始めた絵画

吉原は東京美術学校のような専門教育機関で西洋画を体系的に学んだわけではありません。中学時代から独学で油彩を始め、阪神間の作家との交流を通じて技術と情報を吸収しました。この出発点は、後に彼が制度化された教育より個人の独創性を重視する姿勢と無関係ではありません。ただし「独学だから自由だった」と単純化することもできません。1920年代の作品には当時日本へ輸入された西洋近代美術の影響が強く、静物、人物、風景という伝統的な主題を描いています。吉原の独自性は最初から完成していたのではなく、模倣と学習を繰り返し、そのたびに自分の不足を自覚しながら形成されたものです。

1928年――初個展と《朝顔等》

1928年、23歳の吉原は大阪朝日会館で初個展を開きました。京都国立近代美術館所蔵《朝顔等》は、この個展に出品された初期作として記録されています。朝顔や魚介類を配置した静物画は、晩年の円からは想像しにくいほど具象的です。しかし、対象を細密に再現することより、形と色の配置を強く意識した画面構成には、後の抽象へつながる萌芽も見えます。若い吉原にとって絵画は、まだ「見えるものをどう描くか」という問題から始まっていました。

藤田嗣治から受けた「オリジナリティ」の衝撃

兵庫県立美術館の作家紹介では、1929年、吉原が藤田嗣治と接点を持ち、独創性の重要性を説かれたことが後の制作に大きく影響したとされています。吉原が後年「人のまねをするな」と若手に繰り返した背景を考えると、この経験は象徴的です。ただし、吉原がその言葉を聞いた瞬間から完全に独自の様式を得たわけではありません。むしろ以後の数十年は、自分の作品に他者の影響が見えるたびにそれを乗り越えようとする長い闘争になります。独創性は才能の証明ではなく、常に更新を迫る厳しい基準として彼に残りました。

《縄をまとう男》と初期人物像

1931–33年頃の《縄をまとう男》は、吉原の初期具象を考える重要作です。人物は写実的な肖像として安定せず、縄、身体、空間が不穏な関係を作ります。1930年代の日本ではシュルレアリスムや構成主義、ヨーロッパの新しい絵画が雑誌や展覧会を通じて紹介され、若い画家たちは急速に影響を受けました。吉原も現実をそのまま描くことから離れ、物と身体を奇妙に結びつける構成へ進みます。晩年の抽象だけを見れば「最初から抽象画家だった」ように思えますが、実際には具象と非具象の境界を長く往復していました。

1930年代の風景――《風景B》

1933–34年頃の《風景B》では、現実の風景が幾何学的に整理され、自然の再現より画面構造が前面へ出ます。吉原はセザンヌ以後の構成的な風景理解を吸収しつつ、ヨーロッパの抽象やシュルレアリスムへ接近していきました。家屋、地面、空は現実の奥行きを示すだけでなく、色面と輪郭の組み合わせとして扱われます。こうした作品は、具象から抽象への移行を単純な断絶ではなく、現実の形を画面内部の構造へ変換する過程として見ることを可能にします。

二科会と九室会

1934年、吉原は第21回二科展に初入選します。二科会は既成の官展に対抗して生まれた団体でしたが、1930年代にはその内部にもさらに前衛的な傾向を求める作家が現れました。1938年、吉原は山口長男、斎藤義重らとともに九室会の結成へ参加します。九室会は抽象、シュルレアリスムなど当時の新しい表現を積極的に受け入れた場でした。吉原にとって具体は1954年に突然始まったものではなく、戦前から「集団の中で新しい表現を探す」という経験を積み重ねた延長線上にあります。

1936年《作品》――具象から抽象へ

京都国立近代美術館所蔵の1936年《作品》は、具象的な風景や人物から離れ、形を自律した構成要素として扱う方向へ進んだ例です。後年の具体的な行為性や素材性とは異なり、この時点ではヨーロッパの抽象美術の影響を強く受けています。重要なのは、吉原が一つの流派へ安住せず、次々に新しい形式を試していたことです。後に彼自身が「既成の様式を真似るな」と言うとき、その厳しさは、自分が若い頃に海外の様式を吸収しては乗り越えようとした経験から生まれたものでもありました。

戦時下と《火山》

1943年《火山》は、戦時下の二科展へ出品された作品です。火山という主題は風景でありながら、現実の地形描写を超えて、不穏なエネルギーを持つ形として構成されています。戦争が激化する時期、前衛美術の活動環境は大きく制限され、九室会も継続できなくなりました。具体の自由な実験を戦後民主主義の産物としてだけ説明すると、こうした戦時下の抑圧と断絶が見えなくなります。戦後の「精神が自由であるという証し」という言葉には、戦時期を経験した世代の切実さがありました。

敗戦後――文化復興と芦屋

1945年の敗戦後、吉原は芦屋へ戻り、地域の文化活動の再建に関わります。1948年には芦屋市美術協会の設立に参加し、地域の公募展や若い作家の育成に力を注ぎました。芦屋は大阪・神戸に近い阪神間の住宅都市であり、戦前から文学、美術、建築、写真などのモダンな文化が育った土地です。吉原が東京ではなく芦屋から前衛運動を始めたことは、戦後日本美術史の地理を考えるうえで重要です。具体は「地方から中央へ」進出しただけでなく、最初から海外へ直接つながろうとしました。

《群像》1946年頃――戦後直後の人物

《群像》は1946年頃の作品で、戦後直後の吉原がまだ人物像を描いていたことを示します。複数の人物が画面へ集まる構成は、後の非具象絵画とは大きく異なりますが、形の簡略化と空間の圧縮が進んでいます。敗戦後の吉原は、一度に抽象へ突入したのではなく、人物、静物、象徴的な形を行き来しながら自分の位置を探していました。

1949年《涙を流す顔》

京都国立近代美術館所蔵《涙を流す顔》（1949）は、130×97cmの大きな人物像です。涙を流す顔という直接的な主題を持ちながら、顔は自然主義的な肖像ではなく、平面的な形と強い輪郭へ整理されています。戦後の不安や感情を読み込むこともできますが、作品を単純な戦争体験の象徴へ限定するべきではありません。吉原はこの時期、感情を表す図像から、次第に色と形そのものへ関心を移していきます。

現代美術懇談会――若手と議論する場

1952年、吉原は現代美術懇談会、通称「ゲンビ」の設立に関わります。ゲンビは画家だけでなく、書、陶芸、写真、デザインなど異なる領域の作家が参加し、戦後の新しい表現を議論する場でした。ここで吉原は若い世代との接点をさらに広げ、後の具体へ参加する作家たちとも関係を深めます。具体を孤立した集団として見るのではなく、戦後関西の分野横断的な文化ネットワークの中から生まれたものとして理解する必要があります。

1954年――具体美術協会の結成

1954年、吉原は芦屋を中心に具体美術協会を結成しました。初期メンバーには嶋本昭三、上前智祐、山崎つる子らが含まれ、その後、白髪一雄、村上三郎、田中敦子、元永定正らが加わります。吉原は若い作家へ、自分や既存の前衛を模倣することを禁じました。「人のまねをするな」「これまでになかったものを創れ」という要求は、結果として具体内部に統一様式ではなく、互いに大きく異なる表現を生みました。普通は共通様式が集団を特徴づけますが、具体では「他人と違うこと」自体が共通原理になりました。

機関誌『具体』――地方から世界へ

具体は最初の本格的な展覧会より先に、1955年から機関誌『具体』を刊行しました。吉原は戦争による国際的孤立を経験した世代として、東京の美術界だけでなく、海外へ直接作品を知らせる必要を強く意識していました。誌面には作品写真、行為の記録、作家の文章を載せ、一部を英語やフランス語でも紹介し、海外の作家、批評家、美術機関へ送付しました。この出版活動によって、作品が日本国内で十分に評価される前から、具体の情報は海外へ流通します。吉原は画家であると同時に編集者、広報者、国際ネットワークの設計者でもありました。

1955年野外展――絵画を外へ出す

1955年、芦屋川畔の松林で「真夏の太陽にいどむモダンアート野外実験展」が開催されました。翌1956年の野外具体美術展とともに、具体の初期を象徴する出来事です。作品は美術館の壁から離れ、風、太陽、雨、夜間照明、鑑賞者の移動と関係するようになります。吉原自身も、絵画を額縁の内部へ閉じ込めず、環境と接触させる若い作家たちの試みを積極的に支持しました。ここで重要なのは、具体の「新しさ」が単に奇抜な素材にあったのではなく、展示という制度全体を実験の対象にしたことです。

《どうぞ自由にお描きください》――鑑賞者へ渡す画面

1956年の野外具体美術展で吉原が提示した《どうぞ自由にお描きください》は、白い板と描画道具を用意し、観客が自由に描き込めるようにした作品です。完成した絵を鑑賞者へ見せるのではなく、作品の生成を他者へ開くという点で、吉原自身の絵画とは異なる実験です。後の参加型美術や関係的な作品と結びつけて語られることがありますが、当時の具体が「鑑賞する人」と「作る人」の境界をどこまで動かしていたかを示す重要な例です。吉原は若手へ自由を要求するだけでなく、観客にも制作の権限を一時的に渡しました。

1956年「具体美術宣言」

吉原は1956年12月、『藝術新潮』に「具体美術宣言」を発表しました。そこで彼は、過去の美術が絵具、布、金属、土、石などの物質を別の姿へ偽装してきたと批判し、具体美術では物質を変質させるのではなく、その特質を生かすべきだと論じます。精神が物質を支配するのでも、物質が精神へ従属するのでもなく、両者が距離を保ちながら関係するという考えが示されました。この文章は具体を理解する中心資料ですが、宣言だけを教義として読むのも危険です。実際の具体作品は宣言よりはるかに多様で、吉原自身もその後、円という極度に絵画的な形式へ向かいました。

「物質を生かす」という考え

具体美術宣言で言う「物質」は、単に珍しい素材を使うという意味ではありません。泥、紙、絵具、水、電球、木、布などが、それぞれ本来持つ性質を隠さず、作家の行為によって新しい状態を見せることが重視されました。白髪一雄が足で絵具を押し広げるとき、絵具は描写の手段ではなく粘性を持つ物質として現れます。村上三郎が紙を突き破るとき、紙の破れや抵抗が作品になります。吉原の役割は、それぞれの作家へ同じ素材を使わせるのではなく、その人にしか見つけられない物質との関係を求めることでした。

リーダー吉原――自由を求める厳格な指導

吉原は「自由」を掲げながら、具体内部では非常に厳格な批評者でもありました。若手が既視感のある作品を持ってくると容赦なく退け、他人に似ていることを最も嫌ったと多くの証言で語られます。この態度には矛盾があります。自由な創造を促すために強い指導者が存在するからです。具体を民主的で自由な共同体として理想化するだけでは、この権力関係を見落とします。一方で、その厳しさが白髪、田中、元永、村上らに「自分にしかできない方法」を探させたことも事実です。吉原の指導は、統一様式を作るためではなく、個人差を最大化するための統率でした。

若い具体の作品を前にした吉原自身の苦闘

1950年代半ば、若いメンバーが大胆な作品を生み出すほど、吉原自身は画家として難しい立場へ追い込まれました。兵庫県立美術館も、白髪や元永らの激しい抽象を前に吉原が自作に苦しんだことを指摘しています。リーダーとして「誰もやっていないこと」を求める以上、自分が既存のアンフォルメルや抽象表現主義の模倣に見えることは許されません。1957年、1958年頃の作品には激しい筆触や絵具の流動が見られますが、吉原はそれを最終解答とは考えませんでした。この自己批判が、1960年代の簡潔な形へ向かう重要な背景になります。

アンフォルメルとミシェル・タピエ

1957年、フランスの批評家ミシェル・タピエが来日し、具体と接触します。タピエはアンフォルメルの国際的な理論家として具体の絵画を高く評価し、海外紹介に大きな役割を果たしました。吉原にとって、この出会いは具体が国際的な美術ネットワークへ入る重要な機会でした。しかし後世の研究では、具体を単に日本版アンフォルメルとして位置づけることへの批判も強まりました。具体はタピエと出会う以前から野外展、舞台、物質実験を行っており、その独自性は絵画様式だけに還元できません。吉原自身も国際評価を利用しつつ、具体をアンフォルメルの地方支部へ収めることは望みませんでした。

1958年ニューヨーク展――国際化の成功と誤読

1958年、Martha Jackson Galleryで具体のニューヨーク展が開催され、吉原はグループを代表して渡米しました。これは具体初の本格的な海外展として重要です。しかしニューヨークでは、壁面の絵画が中心に展示されたため、野外、パフォーマンス、舞台、参加型作品など具体の広い活動が伝わりにくく、抽象表現主義に似た絵画集団として受け取られる面がありました。当時William Rubinらから派生的だと見られたことは、国際化が必ずしも正確な理解を保証しないことを示します。吉原は海外との接触を強く望みましたが、その過程で具体の独自性が西洋の既存カテゴリーへ翻訳される危険にも直面しました。

1960年前後――激しい抽象の頂点

京都国立近代美術館所蔵の1960年頃《作品》や兵庫県立美術館の《作品・赤》などでは、色面、筆触、線が複雑に交錯します。若い具体作家の物質的な絵画や、同時代の国際抽象の刺激を受けながら、吉原も激しい画面を制作しました。しかしこの時期の作品は、現在最も知られる円とは異なり、画面全体に出来事が散在しています。吉原はここから、要素を増やす方向ではなく、減らす方向へ転じます。円への移行は静かな保守化ではなく、過剰な抽象を経験した後の極端な削減として理解する必要があります。

1960年国際スカイフェスティバル

1960年、大阪で「インターナショナル・スカイ・フェスティバル」が開催されました。海外作家から送られた原案を具体メンバーが巨大な旗へ拡大し、ヘリウム気球から空中へ掲げる企画です。高額な国際輸送を避けながら海外作家と共同する実践的な工夫であり、空そのものを展示空間へ変える大胆な試みでもありました。吉原は機関誌『具体』だけでなく、こうしたイベントを通じて国際ネットワークを可視化しました。作品の原作者と制作担当者が分かれる点も、唯一無二の手仕事を重視する従来の作品観を揺さぶります。

1962年グタイピナコテカ――自前の展示拠点

1962年、大阪・中之島にグタイピナコテカが開設されました。吉原家が所有する土蔵を改装した施設で、具体の常設的な拠点として、会員の個展、海外作家の展示、交流の場に使われました。美術館や商業画廊に選ばれるのを待つのではなく、自分たちで展示空間を持つことは、具体の活動を長期化させるうえで決定的でした。海外から来日した美術関係者の訪問先ともなり、吉原が築いた国際ネットワークの物理的な中心になります。1960年代の大阪に、作家集団が自主運営する国際的な現代美術拠点が存在したことは、日本の戦後美術史でも特筆すべきことです。

1963年《無題》――円以前の集約

国立国際美術館所蔵《無題》（1963）は130×194cmの油彩で、後の円へ移る直前の時期を示します。複雑な筆触を残しながらも、画面の焦点が徐々に整理され、単純な構造へ向かう兆しがあります。この作品は1970年のグタイピナコテカでの吉原個展にも出品されました。円を突然の発明として見るのではなく、1950年代末から60年代前半に画面要素を減らし、中心的な形へ収束していく過程の中で見ることが重要です。

1964年頃――なぜ円なのか

兵庫県立美術館は、1964年頃を境に吉原が円環の形を本格的に展開したと説明しています。円は幾何学的に最も単純な形の一つであり、始点と終点が閉じ、中心と周縁が明確です。だからこそ、わずかな歪みや太さの差が強く見えます。吉原は円へ深い宗教的象徴を付与するより、極度に単純な形を自分の絵画問題として徹底しました。簡単な形ほど、他者との差を作ることは難しい。「誰もやっていないこと」を追い続けた画家が、最後に最もありふれた形へ挑んだという逆説があります。

禅の円相と同じなのか

吉原の円はしばしば禅の円相と結びつけて説明されます。日本の書や禅画との比較は視覚的には理解しやすく、吉原自身が書や伝統芸術に関心を持っていたことも事実です。しかし、作品を「日本的精神」「禅の一筆」に還元するのは危険です。宮城県美術館や国立アートリサーチセンターの作品解説が示すように、吉原の円は一気呵成の一筆書きではなく、輪郭を黒や白で塗り直しながら慎重に調整した痕跡があります。円を精神修養の即興的な身振りとしてだけ見ると、彼の造形的な迷いと修正が消えてしまいます。

1965年《黒地に赤い円》

《黒地に赤い円》は、吉原の代表作の一つです。181.5×227cmの横長の黒い画面に、大きな赤い円環が置かれています。遠目には一筆で引かれた大胆な円に見えますが、近づくと赤と黒の境界には修正の痕跡があり、理想の形を探して何度も調整したことが分かります。勢いと慎重さが同居する点がこの作品の強さです。円は完全な正円ではなく、わずかに揺れ、画面中央に固定されながらも静止しきりません。黒と赤という強い色彩対比によって、形は単純でありながら身体的な存在感を持ちます。

1965年《黒地に白》

同じ1965年の東京国立近代美術館所蔵《黒地に白》では、黒い地へ白い形が置かれます。円環へ近い形は、赤円とは異なる静けさを持ちます。色を変えるだけで同じ形の意味が変化することは、吉原が円を固定したロゴのように扱っていなかったことを示します。背景と円の反転、太さ、画面との比率、輪郭の揺れを少しずつ変え、単純な構成の内部で差異を探しました。

1967年《作品（白地に黒い円）》

大阪中之島美術館所蔵《作品（白地に黒い円）》（1967）は、179×226.6cmの白い画面へ黒い円環を置いた作品です。黒地の円と比較すると、背景の白が空間を広げ、黒い円が線として前面へ出ます。円は画面を囲う枠ではなく、画面内部にもう一つの境界を作ります。内側と外側が生まれますが、そのどちらが主役とも決められません。円を描くことによって、吉原は「中心の像」を作ると同時に、周囲の余白を積極的な空間へ変えています。

1968年作品とインド・トリエンナーレ

京都国立近代美術館所蔵《作品（黒地に白円）》（1968）は194×259cmの大画面で、第2回インド・トリエンナーレで金賞を受けた作品として記録されています。吉原は具体を海外へ紹介する立場だけでなく、自身の作品でも国際的評価を得ました。1958年のニューヨーク展では具体が抽象表現主義の派生と見られる問題がありましたが、1960年代後半の円は、吉原個人の明確な形式として認識されます。

1967年国内大賞、1971年金賞

吉原は1967年第9回日本国際美術展で国内大賞を受け、1971年にはインド・トリエンナーレで金賞を受けたと公的な作家資料に記録されています。具体のリーダーという組織的役割だけでなく、晩年には一人の画家として評価が高まっていました。この時期に円の作品が集中的に制作されることは重要です。簡潔な形式は国際的な抽象絵画の文脈でも理解可能でありながら、完全な幾何学抽象にも書の即興にも還元されない独自の位置を持ちました。

1970年グタイピナコテカ個展

1970年、吉原はグタイピナコテカで個展を開きました。自ら設立した具体の拠点で、自分の制作をまとまった形で示す機会です。1960年代の円やその周辺の作品は、グループを支える活動と並行して進められていました。リーダーとしての仕事が大きすぎるため、吉原自身の画家としての時間はしばしば後景へ退きますが、晩年の個展は彼が最後まで制作を自分の中心課題としていたことを示します。

1971年――円、点、二の字

1971年、吉原は《作品（黒地に白い点の円）》のように、円環を連続する白い点へ分解した作品を制作しています。宮城県美術館所蔵《丸》、大阪中之島美術館所蔵の紙作品《圓》、兵庫県立美術館所蔵《作品（二の字）》など、晩年の形は円だけに固定されていません。円を描き続けながら、点線化、文字に近い形、横線、余白などへ展開しています。円シリーズを「同じモチーフの反復」と見るのではなく、最小限の形の中でどこまで差異を生み出せるかという実験として見るべきです。

1971年《無題》――円の外側へ

国立国際美術館所蔵《無題》（1971）は230×315.5cmという巨大な油彩です。晩年の吉原が、円だけで制作を終えたわけではないことを示す重要な作品です。円があまりに象徴的になったため、吉原の後期は円だけで語られがちですが、彼は最後まで複数の形を試しました。代表作の形式が確立しても、それを自分のブランドとして安定させることを避けようとした点に、若い頃からの自己更新の姿勢が残ります。

1972年の急逝と具体の解散

吉原は1972年2月10日、芦屋で急逝しました。具体はその翌月、解散を決定します。この事実は、具体が吉原個人の強い求心力によって成り立っていたことを示します。18年間の活動で参加者は世代交代し、表現も大きく変化しましたが、グループをまとめる最終的な判断軸は吉原にありました。死去後に継続する選択ではなく解散を選んだことは、具体の自由さの背後に強いリーダーシップがあったことを改めて示しています。

死後の評価――「日本のローカル前衛」から国際美術史へ

吉原の死後、具体は長く日本の戦後前衛の重要集団として知られながらも、国際美術史では十分に位置づけられない時期が続きました。1980年代以降、具体の資料調査と海外展が進み、2000年代には吉原の生誕100年回顧展が巡回。2013年のGuggenheim Museum《Gutai: Splendid Playground》は、具体を戦後世界の前衛美術の中心的な動向の一つとして大規模に紹介しました。現在では、パフォーマンス、参加型美術、環境芸術、実験的絵画の歴史を考える際に具体は国際的に参照されています。吉原はその組織者であると同時に、独自の円を残した画家として再評価されています。

2018年――小磯良平との比較から見えたもの

2018年、兵庫県立美術館は《小磯良平と吉原治良》展を開催しました。阪神間を拠点に同時代を生きながら、アカデミックな具象を深めた小磯と、前衛的な抽象へ進んだ吉原を対比する構成です。この展覧会は、吉原を具体の歴史だけでなく、日本近代洋画から戦後美術へ続く長い流れの中で見る機会になりました。戦前の具象から九室会、戦後抽象、円へ進む過程を辿ると、吉原は「1954年に突然現れた前衛指導者」ではなく、近代洋画の制度内部から何度も逸脱していった画家であることが分かります。

2022年――具体再検討と吉原の位置

2022–23年、大阪中之島美術館と国立国際美術館が共同で《すべて未知の世界へ―GUTAI 分化と統合》を開催しました。ここでは、具体を一つの統一様式としてではなく、作家ごとの差異と、それを集団として束ねた構造の両面から再検討しました。「これまでになかったものを創れ」という吉原の要求は、メンバーを同じ方向へ揃えるのではなく、互いに違う方向へ押し広げる力として再評価されています。吉原のリーダーシップを、支配的な統一ではなく「差異を維持する統合」として考える視点は、現在の研究で重要になっています。

2025年――《黒地に赤い円》が代表作として再提示される

2025年、兵庫県立美術館の《ベスト・オブ・ベスト2025》では《黒地に赤い円》がコレクションを代表する作品の一つとして再び展示されました。制作から60年を経ても、黒と赤の単純な構成は強い存在感を保っています。作品が歴史的名品となった現在こそ、吉原がもともと「既成の価値に安住しないこと」を求めた作家だったという逆説も意識する必要があります。

2026年――「前衛とは何か」を問う文脈での再評価

2026年度の兵庫県立美術館コレクション展《前衛って何だ??》では、具体が「これまでになかったもの」を作る前衛として改めて紹介され、吉原の指導理念が中心的に扱われています。具体が歴史化された現在、前衛という言葉自体が制度化されているという矛盾があります。それでも、他者の形式を反復せず未知の表現を求めるという吉原の要求は、過去のスローガンにとどまらず、現在の制作を考える基準として残っています。

吉原治良の作品をどう見るか

吉原の作品を見るときは、まず年代を確認する必要があります。1928年の静物、1930年代の人物や風景、1949年の顔、1950年代の抽象、1960年代の円は、同じ作家とは思えないほど異なります。第二に、影響関係を「模倣」として否定するだけでなく、吉原自身が他者の影響をどう削ぎ落としていったかを見ることが重要です。第三に、円を一筆書きと決めつけず、輪郭の修正、色の塗り重ね、わずかな歪みを実物で観察します。第四に、画家個人と具体の組織者という二つの役割を分けつつ結びつけます。若手へ要求した独創性が、吉原自身の制作を追い込み、最終的に円へ向かわせたという関係を見ると、画業全体が理解しやすくなります。