Jim Dine

ポップ・アートの文脈で紹介されることの多い作家ですが、商品や広告のイメージだけが制作の中心ではありません。道具は家族の金物店の記憶と関わり、空のバスローブは顔のない自画像となり、編んだ髪は身近な人を示します。また、同じ形を何度も作ることは、完成した図像をそのまま複製することとは異なります。本記事では、モチーフと作り方の両方に注目し、ハプニングから絵画と版画へ展開した制作、自己を表す方法、手仕事と協働の重要性をたどります。

ジム・ダインとは

ダインの作品を見るときは、「何が描かれているか」を確かめた後に、「その形がどのように作られているか」を見ることが重要です。ハートは一目でわかりますが、木版で彫られた面と、リトグラフの線、絵画の厚い塗料では、表面の経験が異なります。モチーフがわかりやすいからこそ、細かな痕跡の違いへ注意を向けられます。形を識別することは鑑賞の終点ではなく、作家の行為を読むための出発点です。

また、モチーフは固定した意味を持つ暗号でもありません。道具がいつも労働だけを意味し、ハートがいつも愛情だけを意味すると決めると、個々の作品の違いが薄れます。ある形を長く扱うことによって、その形には経験が蓄積します。作家の記憶に関わる一方で、見る人も自分の知識や連想を持ち込みます。個人的な意味と共有できる形が、同じ作品の中で関係しています。

ダインは一つの運動の様式を守り続けた作家ではありません。日常の物を扱う点ではポップ・アートに関わり、絵具や線の強い痕跡には抽象表現主義との接点があります。ハプニングでは出来事の時間を扱い、版画では版を作り直し、刷る工程を重ねます。分類を一つ選んで他の特徴を消すより、異なる関心が作品の中でどのように共存するかを見ることが、長い制作の展開を理解する助けになります。

シンシナティと道具の記憶

ダインはシンシナティで育ち、家族の金物店で道具に親しみました。ハンマー、のこぎり、刷毛、各種の作業用具は、見た目の形だけでなく、使う人の動作や働く場の記憶を持っています。後の作品に道具が現れることは、身近な日用品を新しい題材に選んだというだけではありません。少年時代からの経験が、制作の語彙へ移されています。ありふれた物が自伝的な主題になりうることを、ダインは繰り返し示しました。

高校時代から美術を学び、シンシナティ大学、ボストンの美術学校などを経て、1957年にオハイオ大学で学位を得ました。その後ニューヨークへ移ると、同世代の作家たちとの実験的な活動が始まります。地方で身近だった物の記憶と、新しい美術が生まれる都市の環境が出会いました。作家の方法は、日常の経験だけでも、美術教育だけでも説明しきれません。両者が作品の中で結びついています。

道具の形を選ぶことには、身体の代理という側面もあります。人が画面に描かれていなくても、手で握る柄、力を加える部分、何かを切ったり留めたりする仕組みは、使う身体を想像させます。道具を一つ描くことが、作業の時間や作り手の存在を示す方法になります。顔を描く自画像とは違う形で、制作する自分が物を通して現れると考えられます。後のバスローブの仕事にも通じる視点です。

ただし、作品に道具があるからといって、どの記憶を表しているかをすべて特定できるわけではありません。家族の店という背景は、制作を理解する重要な手がかりですが、一つ一つの画面を人生の出来事へ一対一に対応させる必要はありません。輪郭、配置、線、塗料の厚みを読むことも同じように重要です。伝記を知ることで見方を開き、伝記だけで作品を閉じない姿勢が役立ちます。

ハプニングと初期のニューヨーク

1950年代末から1960年代初め、ダインはジャドソン・ギャラリーやルーベン・ギャラリーなどの場で、ハプニングに関わりました。クレス・オルデンバーグ、アラン・カプロー、ロバート・ホイットマンらとの活動では、物、身体、音、空間が出来事の中に置かれます。完成した美術作品を静かに見る習慣に対して、観客がその場で時間を経験する別の条件が作られました。ダインの制作も、絵画と演技を切り離さない実験を含んでいます。

《微笑む労働者》や《カー・クラッシュ》のような初期のハプニングでは、出来事そのものが作品の重要な部分です。しかし、後年に残るのは写真、文章、素描、版画などの資料です。それらは同じ種類の記録ではありません。写真はある瞬間を示し、文章は動作や時間の説明を伝え、版画は紙の上で独立した構成を持ちます。主要作品に挙げた《カー・クラッシュ I》を、ハプニングの現物や直接的な再現と混同しないことが大切です。

ダインはその後、絵画と彫刻への関心を強め、ハプニングを中心に活動し続けたわけではありません。この変化は、初期の実験を無かったことにしたという意味ではありません。身体と物が関わる時間は、画面に取り付けられた道具や、作業の痕跡にも別の形で現れます。動いている身体を見せることから、物や線の中にその身体の存在を感じさせることへ、重点が移ったと考えることができます。

また、ハプニングから絵画へ戻ったという説明だけで、制作の方向を保守的か革新的かの二択にすることも適切ではありません。絵画には、実物の道具や厚い塗料が入り、平面と物の関係が問い直されます。従来の媒体を使うことと、従来と同じ見方を守ることは同じではありません。ダインの展開は、ある形式が新しいから使い続けるという考え方より、制作する上で何を必要としているかを優先したものとして読めます。

実物の道具と絵画の表面

《5フィートの色とりどりの道具》では、カンヴァスの上部に板が置かれ、彩色した実物の道具がフックから吊られています。道具を描いた像と、道具そのものがあることは異なります。実物には厚みがあり、影ができ、重さを想像させます。絵画の平面を前にしているはずが、作業場の一部に出会うようにも感じられます。画面と物の違いを保ちながら、両者を一つの作品に組み込んでいます。

ここでの道具は、日用品をそのまま置けば美術になるという説明だけでは捉えきれません。道具は彩色され、画面の色と関係しています。元の機能や形が残りながら、制作の物質として扱われます。何が描かれ、何が取り付けられているかを区別すると、絵画と物の関係がわかります。道具を意味のある記号として読むだけでなく、実際に作品の表面を変える物として見ることが重要です。

厚い塗料や線の痕跡は、ダインの作品を無個性な商品イメージから遠ざけます。刷毛で塗ること、擦ること、重ねることが、見る人に作業の存在を感じさせます。日用品という題材と、個人的な行為の痕跡が共存しています。そのため、ポップ・アートと抽象表現主義を単純な対立として考えると、ダインの位置はわかりにくくなります。前の世代から引き継ぐ問題と、新しい日常の主題が重なっています。

実物を取り付ける制作と、後の道具の素描を比較することも有効です。前者には物そのものがあり、後者では線と紙が物の存在を作ります。手で扱える道具が画面へ入り、次には紙の上の線へ変わります。同じ対象を違う方法で表すことが、媒体の性質を意識させます。制作の展開を単なる題材の一覧にせず、何を使ってその物を存在させているかという視点で読むと、変化が見えてきます。

ポップ・アートとの関係と距離

ダインは1960年代のポップ・アートの展開に関わり、その文脈で展覧会に参加しました。日用品や衣服、誰もが認識する記号を使う点には、同時代の作家たちとの共通性があります。しかし作品には、個人的な記憶や感情が強く関わります。スミソニアン・アメリカ美術館の解説も、この自伝的な要素と、絵画的な効果への関心を強調しています。作品の外見だけで分類すると、この違いが薄れてしまいます。

ポップ・アートをすべて無感情な大量生産のイメージと考えることも、ダインを特別な例として孤立させることも避けたいところです。同じ運動に含められる作家たちの制作には、大きな違いがあります。ダインの道具は共有できる日用品であると同時に、家族の店や作業の記憶を持ちます。形を共有することと、意味まで全員が共有することは同じではありません。作品の公共的な認識と私的な関係が、重なりながらずれています。

日常の物を使う制作には、商品文化、物の機能、個人的な経験など、複数の方向があります。ダインとオルデンバーグを比較すると、その違いがよくわかります。オルデンバーグは素材や大きさの変換によって日常の期待をずらし、ダインは同じ物を繰り返し扱い、表面や線に個人的な関係を重ねます。もちろん両者には重なる側面もありますが、同じ物を題材にするから同じ問題を扱うというわけではありません。

ダイン自身が一つの運動に全面的に従属しなかったことは、長い制作を考える上でも重要です。初期作品の分類だけで、1970年代以降の素描や版画、古典的な身体像、ピノキオを理解することはできません。ポップ・アートという入口から入り、その後の媒体と主題の変化を確認することで、作家の全体像が見えてきます。美術史上の名前は理解を助けますが、作品のすべてを説明するものではありません。

バスローブ―顔のない自画像

ダインのバスローブは、自画像の比喩として使われる代表的なモチーフです。広告に載っていた、誰も着ていないバスローブの形が、その発想のきっかけになりました。本人の顔を描かなくても、身体を入れる衣服が人の存在を示します。空であることは、必ずしも不在だけを意味しません。そこに入るはずの身体を、見る人が想像する余地になります。肖像を顔の似姿として捉える習慣を広げる仕事です。

バスローブは、人の輪郭に似た明快な形を持ちます。肩、袖、胴、裾がありながら、表情や視線はありません。そのため、画面の表面に注意を向けることもできます。内側の線、色の重なり、地との境界は、一つの顔の特徴を再現するために従属しません。自画像の意味と、絵画や版画の構成が同時に成立します。自分を表すことが、本人を写すことだけではないとわかります。

1975年の《木版のバスローブ》では、木版とリトグラフが併用されています。題名にある木版だけを見て、すべてが一つの版種で作られたと思い込むと、作品の方法を見落とします。同じ輪郭を繰り返しても、技法が変われば線や面の質は変わります。手を動かし、版を作り、刷るという過程が、自分を示す形に新しい状態を与えます。モチーフが続くことと、作品が変わらないことは同じではありません。

バスローブをダインの署名のような記号としてだけ扱うと、各作品の違いが見えにくくなります。複数の作品を並べ、輪郭の大きさ、余白、内部の線、色の位置を比べてください。服という一つの形が、どの部分まで安定し、どの部分で変化するかがわかります。同じ対象を選び続けることは、毎回新しい題材を探す代わりに、作る行為の差を見えるようにする方法でもあります。

素描と、身近な人を示す断片

1970年代の道具の素描では、実物の道具を付けた初期の絵画とは異なる方法が展開されます。《無題（油差し）》では、黒鉛、木炭、クレヨンが紙の上で物の存在を作ります。道具の名称を知ることだけでなく、輪郭、明暗、空白の関係を確かめたい作品です。紙の表面に残る痕跡は、物の材質や重さを示すと同時に、描く行為の跡でもあります。対象と行為の二つの存在が、一枚の紙に重なります。

道具が中央に置かれる場合でも、背景は無関係とは限りません。周囲の空白や擦れた跡によって、物の輪郭の強さは変わります。物を取り囲む暗さと、紙の明るさを交互に見ることで、対象が孤立しているようにも、空間に支えられているようにも感じられます。道具という機能的な物を、使用の説明図としてではなく、見つめる対象へ変える方法が素描の中にあります。

《編んだ髪》では、妻の髪がその人を示す形になります。顔や全身がなくても、身体の一部が個人的な関係を持つ像として成立します。バスローブが本人の代理になることと、この髪が相手を示すことを比べると、人物表現には複数の方法があるとわかります。省略されているから情報が不足しているのではなく、何を選んで残すかが表現の中心になります。

エッチングの細かな線は、髪の複雑さを示すと同時に、版の上で行われた仕事を感じさせます。一つの束として輪郭を認識した後、内部の線の方向や密度を見ると、像の中に多くの違いがあることがわかります。人物の記憶と、版画の物質的な工程は、別々の説明として付け足されるのではありません。細かな痕跡を通して、その人を示す形が作られています。

版画を制作の中心に置く

ダインにとって版画は、絵画を小さくして普及させるためだけの媒体ではありません。1960年の初期のリトグラフから、エッチング、ドライポイント、木版など、多様な方法を使い、工房や刷り師との協働を重ねてきました。ULAE、ピーターズバーグ・プレス、アルド・クロムランクらとの仕事は、制作を支える重要な関係です。作家の手の痕跡が強く現れる作品でも、その成立には複数の人の技術が関わります。

版画では、線を描いたり彫ったりする段階と、インクを置いて紙へ刷る段階が分かれます。版の痕跡が紙へ移ることによって、直接描く場合とは別の表面が生まれます。ダインは複数の技法を組み合わせ、版や紙の処理によって新しい跡を作りました。ヴィクトリア国立美術館の展覧会解説は、工具で版を削る、紙を擦るなどの実験も紹介しています。版画の方法を一定の手順として守るだけではなく、変化させる素材として扱っています。

《自画像（亜鉛と酸）》は、題名にも版を作る材料と工程が現れます。自己を表すことと、物質に働きかけることが切り離されません。《ネガとしての自画像》では、明暗や像の成立を示唆する題名が、エッチングとドライポイントという技法と関係します。題名が写真を連想させても、制作法まで写真と同じと決める必要はありません。技法の情報を読むことで、像がどのように紙へ現れるかを考えられます。

版画には複数の刷りがあり、作家用の試し刷りや、版を変更した状態が存在する場合もあります。それらをすべて同じ画像のコピーとして扱うと、制作の過程が消えます。作品の年と刊行の年、図像の寸法と紙の寸法、どの刷りを所蔵しているかを分けて読むことが重要です。版画は一つの完成した形を増やす方法であると同時に、形を試し、変化を記録する方法にもなります。

ハート―共有する記号に残る個人の痕跡

ハートは、ダインの最も知られたモチーフの一つです。輪郭がわかりやすく、多くの人が感情の象徴として受け取ります。しかしダインの作品では、その一般的な意味だけでなく、色、線、表面の違いが重要になります。同じハートの形があるからこそ、作品ごとの行為の差が見えます。意味を一語で特定することより、その形がどのように存在しているかを確かめたい主題です。

《ランチョの木版ハート》は大きな紙を用い、ハートを小さな装飾の記号とは異なる尺度で扱います。木版の面と痕跡は、単に滑らかな輪郭を再現するためだけに働いているわけではありません。見慣れた形の中へ、彫る、刷るという行為が入ります。図像の単純さと表面の複雑さが共存します。遠くから形を認識した後、近くで跡の違いを見るという二つの距離を使うと理解しやすくなります。

《オペラのハート》は、同じハートをリトグラフで扱った作品です。木版と並べると、共通の輪郭を保ちながら、媒体による差を比較できます。題名が音楽や劇場を思わせても、特定の物語の場面へ対応させる必要はありません。題名の連想と、実際の線や色の関係を分けて見ることが役立ちます。形を描く前の技法の選択も、作品の経験を作っています。

1966年の《真夏の夜の夢》の舞台設計にもハートの名称が現れます。ここでは、独立した版画の図像と、身体が動く舞台の構想図の違いが重要です。同じ形が別の場へ移ると、見る人との関係も変わります。ハートをダインがいつでも同じ用途で使う印としてだけ考えず、媒体、規模、設置や使用の条件を確認することで、その展開の幅がわかります。

ヴィーナスと古典的な身体像

ダインはヴィーナスの像も繰り返し扱いました。古典的な彫刻の形は、長い美術の歴史を持つと同時に、多くの人が知る図像でもあります。新しい題材を見つけるのではなく、すでに認識される形へ働きかけることで、色や表面の変化に注意を向けられます。身体の美しさを再現するという目的だけでなく、美術の記憶を持つ形が、制作の行為によってどのように変わるかを考える仕事です。

《色彩豊かなヴィーナス1》では、多色リトグラフと樹脂版による凸版印刷が併用されています。古典的な像を白い彫刻として知っていても、版画の色と面によって別の身体のように見える可能性があります。輪郭が共通することと、表面が同じであることは別です。モチーフが同じだからこそ、版種の組み合わせや色の関係が、作品を変える働きとして読み取れます。

この作品は1985年の制作に位置づけられ、1986年に刊行された版画集に含まれます。所蔵される刷りには、作家用の試し刷りであることを示す情報もあります。一つの年だけを拾うより、作った時期と出版された時期を分けると、版画の歴史が明確になります。美術館にある作品は、一般的なヴィーナスの画像ではなく、具体的な紙、インク、工程、刷りの履歴を持っています。

ヴィーナスを使うことは、現代美術が古典美術へ単純に戻ったという意味ではありません。既知の像を変えることで、見る人が持つ美術の知識が作品に関わります。何の形かわかる安心感と、その形が別の材料や色になる不一致があります。バスローブやハートとの共通点は、輪郭の共有と表面の変化です。異なる主題の中にも、ダインが繰り返し探る方法を見いだせます。

ピノキオ―物が人になる物語

ピノキオは、ダインの絵画、版画、彫刻に展開する主題です。カルロ・コッローディの物語には、木の人形が人へ変わっていく過程があり、作ること、変化すること、身体を得ることが関わります。ダインはその物語を、個人的な経験や制作する自分と結びつけて扱います。よく知られたキャラクターを画面に置くことだけでなく、物が生命を持つという変化が、制作の問題に重なっています。

1997年の《ピノキオ》は、木に油彩、エナメル、木炭で描かれた絵画です。同じ名前の彫刻や挿絵と混同せず、実際の支持体と技法を確認してください。木の人形の物語を、木の上に描くという関係から見ることもできます。もちろん、支持体が木であることだけで作品の意味がすべて決まるわけではありません。線、塗装、画面の構成が、特定の人物像をその場に存在させます。

ピノキオを親しみやすい子どもの物語としてだけ読むと、苦難や変容の側面が薄れます。ダインの制作では、知っている形が個人的な比喩へ変わります。道具やバスローブが経験を重ねる対象だったように、物語の主人公も、自分を考えるための対象になります。一般に共有された図像と、作家がそこへ持ち込む関係の違いを読むことが重要です。

2006年のピノキオの版画連作を紹介したインディアナ大学の展覧会は、ジェペットと自己像、変容、素描などの関心を取り上げました。作る人と作られる物、父と子、人形と人間の関係は、一つの意味へ単純にまとめられません。作品を物語の説明図として見るだけでなく、ダインがどの部分を選び、どの姿として作ったかに注目すると、長く続く個人的な主題として理解できます。

繰り返しが生む変化と、制作の広がり

ダインの長い制作は、同じ形を使い続けることが何を可能にするかを示しています。毎回違う題材を選べば、題材の新しさが目を引きます。同じハートやバスローブを使う場合は、どこが変わったかがより直接的に見えます。色、線、余白、版種、表面、規模が違いを作ります。反復は、制作を定型化する方法だけでなく、行為の変化を比較できる条件にもなります。

その反復は、工場のように均一な結果を出すことを目指しているわけではありません。版や紙への働きかけ、描き直し、彫り、刷りの工程には、個々の痕跡が残ります。明快な輪郭と、その中にある不安定な表面が共存します。見る人がモチーフをすぐに認識できることは、細部の差を省略してよいという意味ではありません。むしろ、表面をゆっくり読むための入口になります。

素描や版画を絵画の脇役にしないことも、ダインの理解に必要です。ボストン美術館やヴィクトリア国立美術館の紹介は、版画制作の規模と実験性を示しています。紙の仕事は、手元の小さな作品だけではなく、大きな身体の尺度を持つものにも展開しました。媒体が違えば、同じモチーフでも見る距離や時間が変わります。作家の全体像を代表的なハートの絵だけで判断することはできません。

ダインの仕事は、日常の物を芸術へ持ち込むことと、その物に個人の経験を重ねることを結びつけました。顔を描かない自画像、身体の断片による人物表現、既知の輪郭と制作の痕跡の関係は、絵画や版画を見る方法を広げます。わかりやすい図像の中にある差を読み取ることによって、親しみやすさだけでは説明できない密度が見えてきます。その密度は、同じものを長く作り続ける時間から生まれています。