Jasper Johns

「すでに知っているもの」を描く

旗や標的は、画家が発明した形ではない

ジョーンズが1950年代に選んだ旗、標的、数字、アルファベットは、どれも社会の中ですでに規格化された形です。作家独自のモチーフとして一から発明する必要がありません。

National Gallery of Artは、ジョーンズがこうした素材を「things the mind already knows」と呼んだことを紹介しています。既知の形を使えば、「何を描くか」を考える必要が減り、その代わりに材料、表面、色、反復、絵と物の関係へ集中できます。

旗はイメージであり、物でもある

《Flag》が複雑なのは、実際の国旗と同じように長方形で、星と帯を持ち、それ自体が壁に置かれる平面だからです。風景画なら「風景」と「風景を描いたカンヴァス」は明確に異なります。しかし旗の場合、描かれた旗と実物の旗が形としてほぼ一致します。

そのため「これは旗の絵なのか、それとも絵として作られた旗なのか」という区別が不安定になります。ここからジョーンズは、表象と物体の境界を長く追究していきました。

政治的象徴に意味を限定しない

アメリカ国旗には当然政治的・国家的意味があります。Metは、作品を見る年代や鑑賞者の国籍によって、アメリカ国家、マッカーシズム、ベトナム戦争など異なる連想が生じ得ると説明しています。

しかしジョーンズは旗の意味を一つに固定していません。国家の象徴であると同時に、平らな形、繰り返されるパターン、誰もが暗記している図像でもあります。作品の重要性は、複数の意味が同時に存在し、どれか一つに決まらないところにあります。

絵なのか、物なのか

エンカウスティークが表面を固定する

ジョーンズは初期の多くの作品で、顔料を溶かした蝋へ混ぜるエンカウスティークを使いました。蝋は比較的早く固まり、下の新聞紙や布、筆の動きを表面へ固定します。

抽象表現主義の流動的な油彩の筆触と異なり、ジョーンズの筆触は蝋の中へ物質として止まります。遠くから認識できる記号と、近距離でしか見えない物質的な表面が共存します。

実物を付ける

《Target with Four Faces》の石膏顔、《According to What》の椅子や身体の鋳型、《Perilous Night》の腕や画家の道具など、ジョーンズは平面へ実物や鋳造物を取り付けました。

それによって絵画は「別のものを描く表面」であるだけでなく、実際に物体を含む存在になります。鑑賞者はイメージを読むことと、壁から突き出した物体を見ることを同時に要求されます。

《Painted Bronze》の逆転

《Painted Bronze》では逆に、実物の缶を使わず、彫刻として完全に作り直しました。見た目は工業製品ですが、実際には重いブロンズで、表面は手描きです。

既製品を美術館へ持ち込むレディメイドと、既製品を高度な手仕事で複製する彫刻。その二つの差を意図的に曖昧にしています。

色と言葉――見ることと読むことのずれ

言葉は意味を伝えるだけではない

ジョーンズはアルファベット、数字、色名、作品タイトル、署名などを繰り返し画面へ入れます。文字は文章として意味を伝えると同時に、線と形を持つ視覚的な物体でもあります。

《False Start》では「RED」「BLUE」「YELLOW」などの文字と実際の色を一致させません。鑑賞者は文字の意味を自動的に読んでしまいますが、目の前の色は別の情報を示しています。

知っていることと、見えていること

地図を見れば「アメリカ」と分かり、数字の5を見れば「5」と読みます。しかし、その瞬間に線の形や絵具の質感を見ることを止めている可能性があります。

ジョーンズの作品は、認識が速すぎることを利用します。分かったと思った瞬間に、表面、色、位置、素材の違いが認識を再び遅くします。

ジャスパー・ジョーンズの作品をどう見るか

最初に「何だと分かったか」を意識する

旗、標的、数字、地図を見ると、鑑賞者はほぼ瞬時に名前を付けます。まず、その自動的な認識自体を意識します。

その後で近づき、新聞紙、蝋、筆触、擦れ、文字、物体などを見ると、「知っているイメージ」と「実際に目の前にある表面」の差が見えてきます。

同じモチーフの違いを見る

ジョーンズは同じ旗、標的、数字、クロスハッチ、身体の断片を何度も描き直し、版画にも移します。繰り返しは同じ作品を量産することではありません。

《Flag》と《Three Flags》では、同じ星条旗でも前者はほぼ通常の平面、後者は三枚が前方へ飛び出す構造です。同じ像だからこそ、支持体、奥行き、色、材料の差が明確になります。

意味を一つに決めようとしない

ジョーンズの作品には、デュシャン、美術史、ジョン・ケージ、個人的な記憶、新聞写真など具体的な参照が多数あります。しかし、参照元を特定すれば作品が解けるわけではありません。

National Gallery of Artも、ジョーンズのイメージが複数の意味を許す「signs」として機能すると説明しています。参照を調べつつ、それらが一枚の作品の中で完全に統合されない状態を見る必要があります。

表面と構造を分けて見る

色彩だけでなく、カンヴァスが何枚あるか、箱や蝶番が付いているか、物体が前へ突き出しているかを確認します。ジョーンズでは支持体そのものが作品の論理へ参加しています。

デュシャン、ケージ、ラウシェンバーグとの接点

ラウシェンバーグとの近い制作環境

1950年代のジョーンズとロバート・ラウシェンバーグは親しく交流し、生活と制作の両面で非常に近い時期を過ごしました。二人は百貨店のウィンドウ装飾の仕事も共同で行い、それぞれが絵画へ日用品や既存イメージを取り入れていきました。

ラウシェンバーグのCombinesとジョーンズの旗・標的は外見上異なりますが、抽象表現主義の「絵具だけでできた独立した絵画」から、既存の世界へ再び接続するという点で共通する問題を持っています。

ジョン・ケージ

作曲家ジョン・ケージとの交流は、偶然、反復、日常的な素材、作品と観客の関係を考えるうえで重要でした。ジョーンズはケージやマース・カニングハムの活動とも関わり、舞台美術などにも参加しました。

ケージの方法をそのまま絵画へ移したわけではありませんが、「作者がすべての意味を支配しない」という考えはジョーンズの曖昧で開かれた作品と重要な共通点を持ちます。

マルセル・デュシャン

既製品、言葉、偶然、作品の定義を問い直したマルセル・デュシャンは、ジョーンズにとって重要な先行者でした。《According to What》にはデュシャンの横顔のシルエットを持つ小さなカンヴァスなど、直接的な参照が含まれています。

Whitneyの2021年回顧展では、《According to What》とデュシャンの言語・絵画・物体を横断する考えとの関係が明確に取り上げられました。ただしジョーンズはレディメイドを反復したのではなく、既製の形を手作業で何度も作り直す方向へ展開しています。

版画と反復――同じ像を別の方法で作る

1958年以降、版画は中心的な媒体になる

ジョーンズは1958年頃からUniversal Limited Art Editions（ULAE）などで本格的に版画制作を始めました。National Gallery of Artは、ジョーンズを20世紀後半の重要な版画家の一人として位置づけています。

リトグラフ、エッチング、スクリーンプリント、鉛レリーフなどを用い、絵画で使った旗、標的、数字、地図を何度も版画へ変換しました。

複製のためだけではない

同じ《False Start》をリトグラフにした際には、色彩版と黒・灰色版を同じ石版から作りました。MoMAは、同じ構成を異なる状態へ変換することが、ジョーンズの版画で繰り返される方法になったと説明しています。

版画は完成した絵画をコピーして広める手段ではありません。一つの像を別の技術へ移したとき何が残り、何が失われ、何が新しく生まれるかを検討する実験です。

「Take an object / Do something to it」

ジョーンズは1963–64年頃のノートに「Take an object / Do something to it / Do something else to it」という有名なメモを残しています。Metもこの言葉を、同じ対象へ変形を重ねる彼の制作方法を示すものとして紹介しています。

旗を描く、版画にする、白くする、三枚重ねる、反転する。完成した一つの答えを求めるより、同じ対象に別の操作を加え続けることが制作を前へ進めます。

1980年代以降――個人的な像が増えていく

公共的な記号から、作家の身近なものへ

National Gallery of Artによれば、1980年代初頭からジョーンズの作品には、陶器、スタジオ内の物、新聞から切り取った写真、美術史上の作品など、一般の鑑賞者より本人にとって身近なイメージが増えていきます。

それ以前の旗や数字は誰でも同じ形を知っています。1980年代以後の作品では、像の出所を知らなければすぐには意味が分かりません。作品はより私的で、解読しにくい構造になります。

《Perilous Night》

1982年の《Perilous Night》では、ジョン・ケージの楽曲、ピカソの「泣く女」のハンカチ、グリューネヴァルト《イーゼンハイム祭壇画》の一部、自宅のドアをもとにした木目、腕の鋳型、画家の道具などが同じ作品へ集められています。

National Gallery of Artは、これらを「独立した視覚システム」が解決されないまま共存する作品として説明しています。初期作品の冷静な公共記号とは異なり、死、身体、美術史、個人的環境がより直接的に重なります。

《The Seasons》

1985–86年の《The Seasons》では、Spring、Summer、Fall、Winterの四季を通じて同じ人影、腕、過去作品の断片、私物などが反復されます。MoMAは、このシリーズを当時のジョーンズ作品の中で最も自伝的なものと説明しています。

《Summer》には地面へ落ちた人物の影をトレースした形が使われています。初期に自分の心理や感情を作品から隠そうとしていたジョーンズが、時間、身体、老い、記憶をより直接的に扱い始めた重要な転換です。

《Regrets》――一枚の写真を何度も変換する

ルシアン・フロイドの古い写真

2012年、ジョーンズはオークション・カタログに掲載されていた写真家ジョン・ディーキン撮影のルシアン・フロイドの古い写真を目にしました。MoMAによれば、ベッドに座り額へ手を当てるフロイドの姿だけでなく、写真自体の損傷や欠落にも関心を持ちました。

その一枚を反転し、左右に配置し、拡大し、切り取り、油彩、水彩、木炭、版画などへ変換して、2012–14年にまとまったシリーズを作りました。

同じ出発点から何種類の像を作れるか

《Regrets》では、同じ写真を使っているにもかかわらず、媒体や反転によって身体が洞窟、骸骨、鏡像のように見える作品があります。MoMAはこのシリーズを、行き止まりと新しい始まりが連続するジョーンズの制作過程を明確に示すものと説明しています。

1950年代に旗や標的で行った「同じ像に別の操作を加える」方法が、80歳を超えた時期にも続いていることが分かります。

「Regrets」は感情の告白だけではない

Regretsという言葉は「後悔」を意味しますが、MoMAによれば、ジョーンズが招待などを断る際に押すため作った「Regrets / Jasper Johns」というゴム印から題名が来ています。

深刻な感情を連想させる言葉と、事務的な断り文句が同じ題名に重なります。初期から続く「読むことと見ることのずれ」が、晩年には個人的なイメージと結びついています。

戦後美術のなかでの位置

抽象表現主義の「次」として現れた

ジョーンズは抽象表現主義を完全に否定したわけではありません。《False Start》には激しい筆触があり、作品表面への強い関心も共有しています。ただし、その筆触を旗、文字、地図などすでに意味を持つ形と組み合わせることで、純粋な個人的表現として読むことを難しくしました。

ポップ・アートの先行者だが、ポップ作家そのものではない

日常的な記号や商品を美術へ入れたことは、ウォーホル、リキテンスタインら後のポップ・アートに大きな道を開きました。MoMAやWhitneyも、ジョーンズの制作がポップ、ミニマリズム、コンセプチュアル・アートなど次世代の複数の動向を刺激したと位置づけています。

しかしジョーンズ自身の作品は、大量消費社会のイメージだけを扱うものではありません。蜜蝋の物質性、言葉、知覚、記憶、美術史、身体、反復などへ問題を広げており、一つの運動名で全体を説明することはできません。

「意味を説明しすぎない」作品

ジョーンズは作品の解釈を一つに固定することを避けてきました。2021–22年にWhitney MuseumとPhiladelphia Museum of Artが二都市同時開催した大回顧展《Mind/Mirror》も、鏡像、反復、対、記憶、異なる媒体という複数の視点から70年近い制作を構成しました。

ジョーンズの作品では、「これは何を意味するのか」という問いに一つの答えを与えるより、見る、読む、知る、触れることのできる物質を区別しながら、それらが一致しない状態を経験することが重要です。

画像利用について

ジャスパー・ジョーンズは存命作家であり、作品は現在も著作権保護下にあります。MoMAは2026年現在、作品画像に「© 2026 Jasper Johns / Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY」と表示し、WhitneyもVAGA / ARSによる権利管理を明示しています。ART LIBRARYでは主要作品画像を無断転載せず、現段階では作品情報と公式所蔵館・展覧会ページへのリンクで構成します。

略年譜

1930

5月15日、ジョージア州オーガスタに生まれ、主にサウスカロライナ州で育つ。

1948–1949

University of South Carolinaを離れニューヨークへ移る。Parsons School of Designにも短期間在籍。

1951–1953

アメリカ陸軍に所属。サウスカロライナおよび日本の仙台に駐留する。

1953

ニューヨークへ戻り、ロバート・ラウシェンバーグ、ジョン・ケージ、マース・カニングハムらとの交流を深める。

1954

過去の作品の多くを破棄。旗、標的、数字など「すでに知っている」形を使う制作を始める。《Flag》の制作を開始。

1955

《Target with Four Faces》などを制作。エンカウスティーク、コラージュ、立体物を組み合わせる。

1958

Leo Castelli Galleryで最初の個展。MoMAが同時期に作品を収蔵。版画制作も本格化する。

1959

《False Start》を制作。色彩と色名を意図的に食い違わせる。

1960

《Painted Bronze》を制作。Ballantine Ale缶をブロンズで鋳造し、手描きで市販品の外観を再現する。

1961

《Map》を制作。

1963–1964

ノートに「Take an object / Do something to it / Do something else to it」と記す。《According to What》を制作。

1960年代後半

スクリーンプリント、リトグラフ、鉛レリーフなど版画・複製技術の実験を拡大。旗石状のクロスハッチへつながるモチーフも現れる。

1970年代

クロスハッチ、身体の断片、自作の引用などを用い、より抽象的で自己参照的な作品を展開。

1982

《Perilous Night》を制作。美術史、身体、私物、音楽などより個人的な参照を複雑に組み合わせる。

1985–1986

《The Seasons》を制作。自分自身を思わせる影や過去作品の断片を用い、自伝的要素を強める。

1988

ヴェネツィア・ビエンナーレでアメリカ館を代表し、作品を発表。

1996–1997

MoMAで大規模回顧展《Jasper Johns: A Retrospective》開催。その後ケルン、東京へ巡回。

2012–2014

ルシアン・フロイドの古い写真を出発点に《Regrets》シリーズを制作。2014年MoMAで発表。

2021–2022

Whitney Museum of American ArtとPhiladelphia Museum of Artで、二館同時の大回顧展《Jasper Johns: Mind/Mirror》開催。

参考資料・出典

本ページはThe Museum of Modern Art、Whitney Museum of American Art、The Metropolitan Museum of Art、National Gallery of Art、Philadelphia Museum of Artなどの美術館資料を参照してART LIBRARYが独自に執筆しました。原文の全文翻訳ではありません。

• The Museum of Modern Art — Jasper Johns
• The Metropolitan Museum of Art — Jasper Johns (born 1930)
• National Gallery of Art — Jasper Johns
• The Museum of Modern Art — Flag
• The Museum of Modern Art — Target with Four Faces
• The Museum of Modern Art — False Start
• Whitney Museum of American Art — Painted Bronze
• The Museum of Modern Art — Map
• Whitney Museum — According to What / Mind/Mirror
• The Museum of Modern Art — Summer
• National Gallery of Art — Perilous Night
• The Museum of Modern Art — Jasper Johns: Regrets
• Whitney Museum — Jasper Johns: Mind/Mirror

資料確認日：2026年10月1日　／　ART LIBRARY