Hito Steyerl: Art, Automation and Authoritarianism | Doomscroll (Joshua Citarella)
ヒト・シュタイエル（Hito Steyerl、1966–）は、映像が「現実を記録するもの」から、現実そのものを生産・選別・操作するインフラへ変わった時代を最も鋭く捉えてきた現代美術家の一人です。初期にはドキュメンタリー映画の方法を用いて移民、国境、ナショナリズム、政治暴力を扱い、2000年代にはネット上を低解像度で流通する画像を「poor image」と呼び、2010年代以降は監視、ドローン、金融、ゲーム、AI、ロボット、データ、NFT、プラットフォーム労働まで対象を広げました。しかし彼女の作品は技術批判の解説映像ではありません。ニュース映像、YouTube、CG、アニメーション、インタビュー、ゲーム画面、音楽、冗談、虚構、本人の語りを高速で衝突させ、「何が本物か」だけでなく、「誰が画像を作り、誰が分類し、誰が見える状態に置かれ、誰が不可視化されるのか」を問い続けています。
シュタイエルの重要性は、映画と現代美術、理論と娯楽、政治とデジタル画像を分離しなかったことにあります。1987～90年に日本で映画を学び、今村昌平・原一男につながるドキュメンタリー教育に接した後、Wim Wendersの制作にも関わり、1990年代にはベルリンの壁崩壊後の都市再編やドイツのナショナリズムを長編映画で扱いました。2004年《November》では友人Andrea Wolfの生と死を、本人たちが若い頃に撮ったアマチュア映画とクルド系テレビ映像の間で追い、2007年《Lovely Andrea》では東京で撮影された自分自身の写真を探す過程から画像の所有と身体の流通を考えます。2009年の論考「In Defense of the Poor Image」以降、彼女は低画質画像を単なる劣化ではなく、コピー、圧縮、共有、盗用によって移動する政治的存在として捉えました。その後《How Not to Be Seen》《Liquidity Inc.》《Factory of the Sun》《The City of Broken Windows》《Power Plants》《SocialSim》《Animal Spirits》《Mechanical Kurds》へと進み、2025–26年の《The Island》ではAI、気候危機、権威主義、科学への圧力まで結びつけています。本記事では、ドキュメンタリー映画から「poor image」、没入型インスタレーション、AI批評、現在の量子技術への関心までをたどり、シュタイエルが「画像を見ること」を「画像が社会を動かす仕組みを見ること」へどう変えたのかを考えます。
CONTENTS
- 生涯と制作の変遷
- 1966年ミュンヘン――複数文化の家庭
- 1987–90年、日本で映画を学ぶ
- 今村昌平・原一男につながるドキュメンタリー教育
- Wim Wendersとベルリンの壁
- ミュンヘン映画大学と長い映画制作
- 「ドキュメンタリー＝真実」ではない
- 《The Empty Centre》――壁の消滅と資本の境界
- 《Normality》――統一後ドイツと極右暴力
- 哲学研究と映像実践
- 《November》――Andrea Wolfを「英雄像」から取り戻す
- 画像は現実を表すのではなく、政治を作る
- 《Lovely Andrea》――自分の画像を探す
- 拘束、自由、ネットワーク
- 《Red Alert》――赤だけの情報
- poor image――低画質画像をどう考えたか
- 「poor image」を礼賛したわけではない
- 『The Wretched of the Screen』――理論も作品の一部
- 《In Free Fall》――飛行機、資本、画像の墜落
- 垂直視点――ドローン時代に「上から見る」
- 《How Not to Be Seen》――見えないための教則ビデオ
- 監視と不可視化は同時に進む
- 解像度は技術仕様であると同時に権力である
- 《Liquidity Inc.》――金融、天候、格闘技、流動性
- 映像をスクリーンだけで終わらせない
- Hito Steyerlの作品をどう見るか
- 主要作品
- 《Factory of the Sun》――労働が光へ変換される
- ゲーム空間と監視空間が同じになる
- 《Hell Yeah We Fuck Die》――ロボットを殴って学習させる
- Cizre――技術史と戦争を接続する
- 『Duty Free Art』――美術館も権力の外にはいない
- 《The City of Broken Windows》――AIに「割れる音」を教える
- Broken Windows Theoryを反転する
- 《Power Plants》――AIが未来の植物を予測する
- Actual Reality OS――データを地域へ戻す
- 《This is the Future》――未来予測を誰が所有するか
- 《SocialSim》――暴動・感染・警察をシミュレーションする
- パンデミックと「予測」の不確かさ
- 《Animal Spirits》――NFT、暗号資産、発酵、分散化
- AI批評――「人工知能」より人工的な制度を見る
- 《Mechanical Kurds》――AIを支える不可視の人間労働
- 《The Island》――洪水、AI、気候危機、科学
- 2026年の現在地
- 教育と研究――2024年からミュンヘン美術アカデミーへ
- Hito Steyerlは何を変えたのか
- 略年譜
- 参考資料・出典
生涯と制作の変遷
Hito Steyerlは1966年、Munichに生まれました。1987～90年に日本でcinematographyとdocumentary filmmakingを学び、1990～91年頃にはWim Wendersの《Until the End of the World》制作でassistant director、production／technical coordinationに関わりました。1992～98年にHochschule für Fernsehen und Film Münchenでdocumentary filmを学び、2001～03年にはViennaのAcademy of Fine Artsでphilosophyのpostgraduate researchを行い、doctorateを取得しています。
1990年代は映画祭・ドキュメンタリーの領域を中心に活動し、《Germany and Identity》（1994）、《The Empty Centre》（1998）、《Normality》（1999–2001）などで統一後ドイツ、移民、極右暴力、都市再開発を扱いました。2004年《November》がManifesta 5で上映され、2007年documenta 12では《Lovely Andrea》《Red Alert》を発表。2009年論考「In Defense of the Poor Image」は映像文化論の基準的テキストとなり、2010年代に映像作品と理論の双方で国際的評価が急速に高まります。
2013年《How Not to Be Seen》、2014年《Liquidity Inc.》、2015年Venice Biennaleドイツ館《Factory of the Sun》、2016年《Hell Yeah We Fuck Die》、2018年《The City of Broken Windows》、2019年《Power Plants》《This is the Future》、2020年《SocialSim》、2022年《Animal Spirits》、2025年《Mechanical Kurds》《The Island》と展開。Kunstsammlung Nordrhein-WestfalenとCentre Pompidouは2020–21年に大規模回顧展《I Will Survive》を共同企画し、MMCA Seoulは2022年《A Sea of Data》でアジア初の大規模個展を開催しました。長くBerlinを拠点とし、2011～23年頃までUniversität der Künste Berlinで教え、2024年からはAkademie der Bildenden Künste Münchenの「Aktuelle Digitale Medien／Emergent Digital Media」教授を務めています。
1966年ミュンヘン――複数文化の家庭
Steyerlはドイツ人の父と日本人の母を持つ家庭で育ちました。作品を単純に「日独二文化のidentity」へ還元するべきではありませんが、national identityを固定された一つの所属と考えない感覚は、移民、国境、translationを扱う初期作品と響き合います。
1990年代の映画では「ドイツとは何か」「誰がドイツ人として可視化されるのか」といった問題を扱いました。統一後のGermanyが国民国家として新しい自己像を作る過程で、racist violenceやimmigration policyが強まる。その時、identityは内面の文化ではなく、passport、media representation、urban space、policingによって作られる制度的カテゴリーとして見えてきます。
1987–90年、日本で映画を学ぶ
Steyerlは1987～90年、日本でcinematographyとdocumentary filmmakingを学びました。英語のinstitutional biographyではAcademy of Visual Arts, Tokyo、Japan Institute of the Moving Imageなど名称表記に差がありますが、いずれも今村昌平が創設した映像教育の系譜に属する学校で学んだことを示しています。
日本での時期は後に《Lovely Andrea》で個人的な形で再訪されます。つまり日本は「留学した場所」という背景ではなく、映像を撮ること、身体を画像にすること、画像が本人から離れて流通することを経験した重要な場所でした。
今村昌平・原一男につながるドキュメンタリー教育
Kunstsammlung NRWは、SteyerlがShohei Imamuraが1975年に設立した学校でdocumentary film directingを学んだと記録しています。Sharjah Art Foundationなどは、1987～90年にImamura ShoheiとKazuo Haraのもとで学んだと紹介しています。
今村や原一男のdocumentaryは、cameraが透明なobserverであるという前提を疑い、filmmakerとsubjectの関係、欲望、暴力、演出を画面から消しません。Steyerlも後に「documentary truth」を、cameraが自動的に保証するものとして扱いません。映像が真実を証明するのではなく、誰が撮り、編集し、どこで流通させるかによって「現実」が構成されることを出発点にしました。
Wim Wendersとベルリンの壁
Harvardで2024年に行われたSteyerlの講演記録によれば、彼女はTokyoで出会ったWim Wendersの制作に関わり、Wendersが《Until the End of the World》撮影で多忙だった時期、Berlin Wall崩壊後のno-man’s-landを撮影するcameraを渡されました。
この撮影は一回のnews footageで終わらず、その後約8年間続き、《The Empty Centre》へ発展しました。壁が消えた場所には「自由な空白」が残るのではなく、土地所有、real-estate development、corporate architectureという別のborderが現れます。Steyerlの作品でpoliticsとimage economyが結びつく最初期の重要な経験です。
ミュンヘン映画大学と長い映画制作
1992～98年、SteyerlはHochschule für Fernsehen und Film Münchenでdocumentary filmmaking／film theoryを学びました。この時期はBerlin Wall崩壊とGerman reunification後の社会変動と重なります。
彼女は短期間のreportageより、数年かけて場所と歴史を追うessay filmへ向かいました。《The Empty Centre》は62分、《Normality》も複数年のwork in progressであり、後の高速編集作品とは異なる時間感覚を持ちます。しかし、既存newsが見せない構造を複数資料のmontageで明らかにする方法は一貫しています。
「ドキュメンタリー＝真実」ではない
Kunstsammlung NRWの回顧展は、Steyerlの初期作品を「documentary turn」における重要な実践として位置づけています。ここでいうturnは、documentaryを捨てたという意味ではありません。documentaryがtruthをそのまま写し取るという素朴な理解を離れ、documentary image自体の条件を作品の問題にしたことです。
camera angle、archive、subtitles、voice-over、編集、screening contextはすべてmeaningを変えます。したがってSteyerlにとって重要なのは「これはreal footageだからtrue」という証明ではなく、「なぜこのimageがrealとして信じられるのか」を見せることです。
《The Empty Centre》――壁の消滅と資本の境界
《The Empty Centre》（1998）はBerlin Wall跡地とPotsdamer Platz周辺の変化を長期に追った62分のessay filmです。壁によるEast／Westのborderが消えた後、中心部は「empty centre」として残ります。しかしその空間はすぐに企業とreal-estate capitalによって再編されます。
Steyerlは政治体制のborderが消えた瞬間を「解放」で終わらせず、ownershipとprivatizationという別の境界が現れる過程を見ます。Harvardで本人が説明したように、作品のorganizing principleは、一つの場所で何が変わり、何が別の形で残ったかをsuperimpositionによって示すことでした。
《Normality》――統一後ドイツと極右暴力
《Normality 1-X》（1999–2001）は、統一後Germanyで増加したantisemitic、racist、neo-Nazi attacksを記録したseriesです。MMCAの2022年回顧展でも初期代表作として展示されました。
titleの「normality」は皮肉です。暴力がexceptional eventとしてnewsに現れても、社会の構造がそれを繰り返し可能にするなら、暴力は「normal」の内部にある。Steyerlはspectacular violenceだけでなく、その背景となるroutine、memory、media framingを見るよう促します。
哲学研究と映像実践
SteyerlはViennaのAcademy of Fine Artsでphilosophyを研究し、2003年にdoctorateを取得しました。その後のcareerでは「artist」「filmmaker」「writer」「theorist」が分かれません。作品制作と同時にessayを発表し、その文章自体が美術界で独立して読まれる稀な立場になりました。
理論は作品を説明するための後付け解説ではありません。「poor image」「vertical perspective」「duty-free art」「proxy politics」などの概念は、映像制作と往復しながら生まれます。作品でimageをmontageし、essayでconceptをmontageする。同じ思考法がmediumを変えて続きます。
《November》――Andrea Wolfを「英雄像」から取り戻す
MoMA所蔵《November》（2004）は25分のvideoで、Steyerlの友人Andrea Wolfを扱います。二人が若い頃に作ったmartial-arts風のamateur film、Kurdish television footage、Bruce Lee映画、artist自身のvoice-overなどを組み合わせます。
WolfはKurdish liberation movementへ参加し、1998年Turkeyで死亡しました。死後、political movementの中でmartyr imageとなった彼女を、Steyerlは単にheroとして称揚しません。若い頃のfictional fighter、friend、political symbol、TV imageという複数のWolfを並べます。
Walkerの解説が指摘するように、Steyerlは「October」の革命的英雄像から「November」の矛盾したpersonへ戻そうとします。imageが政治的象徴になる時、実際の人間はどこへ行くのか。この問いが後の作品にも続きます。
画像は現実を表すのではなく、政治を作る
MoMAはSteyerlがimageを「social forcesのcondensation」と捉えていることを紹介しています。画像は社会を外から映す鏡ではなく、社会関係が圧縮されたものだという考えです。
たとえばmartyr photographはpolitical movementを強化し、satellite imageはmilitary targetを決め、facial recognition imageは人をcategoryへ分類し、financial visualizationはmarket behaviorへ影響する。画像は「after reality」ではなく、現実のdecisionへ入り込んでいます。
《Lovely Andrea》――自分の画像を探す
2007年documenta 12で発表され、Walker Art Centerが所蔵する《Lovely Andrea》は、Steyerlが1980年代末にTokyoで撮影された自分自身のbondage photographを探す約30分のvideoです。撮影当時の詳細な記憶が曖昧なまま、translatorとしてbondage artist Asagi Agehaとともにarchives、magazines、関係者を訪ねます。
最終的に写真へ辿り着くまでの過程で、Abu Ghraibのimages、Spider-Manのweb、rope performanceなどがmontageされます。自分のimageを探すpersonal documentaryが、拘束と自由、sexual image、war image、internet circulationの問題へ広がります。
拘束、自由、ネットワーク
《Lovely Andrea》でropeは単純なoppression symbolではありません。身体を縛るものがperformanceとしてagencyを持つ場合もあり、internetの「web」は人をつなぐと同時に捕捉します。
Steyerlの作品はこのようなcontradictionを解決しません。technologyは解放か支配か、visibilityはpowerかdangerかという二択を避けます。networkへ入ればcirculationできるが、trackingもされる。imageを共有すればaccessは増えるが、controlは失われる。このambivalenceが後のdigital worksの基礎になります。
《Red Alert》――赤だけの情報
同じ2007年documenta 12で発表された《Red Alert》は、Walker Art Center所蔵のdigital video installationで、複数のflat-screen monitorsがred fieldを表示します。題名はterror alert、emergency warningのlanguageを連想させます。
「赤」は危険を伝える最も簡潔なvisual codeですが、情報を減らし過ぎれば何が危険なのか分かりません。情報量が増えるdigital ageに、極端に少ないimageによってalert cultureの構造を露出させた作品です。
poor image――低画質画像をどう考えたか
2009年e-flux journalに発表した「In Defense of the Poor Image」はSteyerlの最も影響力のあるessayです。poor imageとは、低解像度で圧縮され、コピーされ、download／uploadされ、formatを変えながら高速で流通するimageを指します。
重要なのは、poor imageが「粗い見た目の美学」を意味しないことです。高解像度originalがmuseum、archive、copyrightによって管理される一方、低画質copyはtorrent、YouTube、file sharing、piracyなど別のnetworkを通って広がります。qualityが落ちる代わりにaccessが上がる。imageのclass structureをresolutionの問題として読み替えました。
「poor image」を礼賛したわけではない
「In Defense」というtitleから、Steyerlが低画質の民主性を全面肯定したと理解されることがあります。しかしessayはもっとambivalentです。poor imageはarchiveから作品を解放し、多くの人へaccessを開く一方、advertising、conspiracy、spam、corporate platformのcirculationにも組み込まれます。
低画質は革命的であると同時に、attention economyのgarbageにもなる。重要なのは「high resolutionは悪／low resolutionは善」という対立ではなく、imageのvalueがquality、ownership、speed、accessの組み合わせで決まることを示した点です。
『The Wretched of the Screen』――理論も作品の一部
2012年Sternberg Press／e-fluxから刊行された『The Wretched of the Screen』は、「In Defense of the Poor Image」「In Free Fall」「Is a Museum a Factory?」など主要essayを集成しました。titleはFrantz Fanon『The Wretched of the Earth』をscreen cultureへずらしたものです。
これらのessayでは、image circulationだけでなくart labor、museum、freelance work、occupation、post-democracyを論じています。Steyerlはdigital imageをscreen内部のvisual problemとしてではなく、laborとcapitalの問題として読みます。
《In Free Fall》――飛行機、資本、画像の墜落
MoMA所蔵《In Free Fall》（2010）は32分のvideoです。航空機、crash、scrapyard、cinema、economic crisisを横断し、一つのobjectがcommodity、wreckage、material、imageへ変化する過程を追います。
「fall」は物理的落下だけでなくstock market crash、political collapse、image hierarchyの崩壊へ広がります。Steyerlの同名essayでは、固定されたhorizonを失うことでtraditional perspectiveが崩れ、新しいvisualityが生まれる可能性を論じました。
垂直視点――ドローン時代に「上から見る」
Renaissance perspectiveは地面に立つ人間の水平視点を基本にしていました。しかしsatellite、drone、Google Earth、military aerial imagingでは、viewerは上空から地表を見る「vertical perspective」へ移ります。
この視点は中立ではありません。上から見る者はterritoryを測り、targetを選び、propertyを管理できます。Steyerlはdigital imageの変化をstyle changeとしてではなく、誰がどのpositionからworldを見る権利を持つかという政治へ結びつけました。
《How Not to Be Seen》――見えないための教則ビデオ
《How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File》（2013）は、Steyerlの代表作の一つです。MoMA所蔵のsingle-channel videoは約14分で、1970年Monty Pythonのsketchを参照し、「cameraに見えない方法」「plain sightで見えない方法」「pictureになることで見えない方法」などをsatirical instructional videoとして提示します。
撮影地の一つはCalifornia desertに残るU.S. Air Forceのaerial-photo calibration targetsでした。cameraのresolutionを測る巨大なpatternの上で、人間がpixel以下に小さくなる、invisibility cloakを着るなどabsurdなlessonが進みます。
監視と不可視化は同時に進む
《How Not to Be Seen》は「監視が増えて全員が見えるようになった」という単純な話ではありません。MoMAが指摘するように、hypervisibilityの時代にもmarginalized populationsはpolitically invisibleになり得ます。
cameraには写るのに社会的には見えない。反対に、data systemには過剰にtrackされるのにpublic discourseではvoiceがない。Steyerlはvisibilityを一律のgoodとせず、「誰に見えるのか」「どのsystemに見られるのか」を区別します。
解像度は技術仕様であると同時に権力である
resolutionはpixel数だけではありません。military reconnaissanceではresolutionがtarget識別能力を決め、platformではhigh-resolution imageが商品価値を高め、low-resolution imageはコピーとして扱われます。
Steyerlはこうしたtechnical parameterへclass、visibility、violenceの問題を重ねました。画像技術を「進歩の歴史」として見るのではなく、高精細化によって誰のcontrol能力が増えるのかを見る視点です。
《Liquidity Inc.》――金融、天候、格闘技、流動性
MoMA所蔵《Liquidity Inc.》（2014）は30分のvideoと建築環境からなるinstallationです。2008年financial crashで職を失い、その後mixed martial arts fighterとなったJacob Woodを中心に、金融市場、water、hurricane、tsunami、internet memesを重ねます。
viewerはjudo matで覆われた傾斜構造へ座り、荒れた海へ漂うraftのような環境で映像を見ます。「liquidity」は金融資産の流動性、水、情報の流動性を同時に意味します。抽象的なeconomic termを身体的な不安定さへ戻す作品です。
映像をスクリーンだけで終わらせない
2010年代のSteyerlは、videoをwhite cubeの壁に投影するだけではなく、床、座席、照明、barrier、grid、scaffoldを含むenvironmentへ発展させました。viewerは「映画を見る人」ではなく、screenとarchitectureの中を移動する身体になります。
これはcontentとdisplayの一致です。監視やgame environmentを扱う作品を、traditional cinemaの安定したseatで見るのではなく、viewer自身がdata spaceの内部へ置かれる。彼女が繰り返す「art is more powerful on the level of how it shows」という考えは、何を見せるか以上に、見せる装置を問題にする姿勢を示します。
Hito Steyerlの作品をどう見るか
第一に、すべての引用元を即座に理解しようとし過ぎないことです。Steyerlのmontageはnews、meme、game、philosophy、personal footageを高速で混ぜ、情報過多そのものを経験させます。第二に、面白さや冗談を「政治的内容を軽くする装飾」と見ないことです。satireは複雑なsystemを正面から説明するより、そのabsurdityを可視化する方法です。
第三に、screenだけでなく展示空間を見てください。どこに座らされ、どこを歩き、何が反射し、screenが何枚あるかは作品の一部です。第四に、「technologyに賛成か反対か」という答えを求め過ぎないことです。SteyerlはAI、internet、ARを批判しながら、同じ技術を制作にも使います。問題はtechnologyそのものより、そのownership、labor、energy、military use、data structureです。
第五に、essayとartworkを別々にしないことです。「poor image」「duty-free art」「vertical perspective」などの概念は作品理解を深めますが、作品はessayのillustrationではありません。映像では理論がjoke、music、fiction、spaceへ変換され、別の知覚として現れます。
主要作品
Berlin Wall崩壊後を追った初期essay filmから、Andrea WolfとTokyoの個人的アーカイブ、poor image以後の映像政治、監視・金融・ゲーム、AI、ロボット、prediction、そしてAI trainingを支える人間労働まで、Hito Steyerlが「画像とは何をするものか」という問いを更新してきた過程が見える12点を選びました。
空虚な中心
The Empty Centre / 1998 / ビデオ（Hi8、DV、16mm素材をビデオ編集、カラー、音声） / 62分
作家蔵／MMCA展覧会記録参照
Berlin Wall崩壊後の旧境界地帯を約8年にわたり追い、政治的な壁が消えた場所に不動産・所有・資本という別の境界が現れる過程を記録した初期代表作です。
ノヴェンバー
November / 2004 / ビデオ（カラー／白黒、音声） / 25分
The Museum of Modern Art, New York
友人Andrea Wolfを、若い頃の自主映画、Kurdish television、Bruce Lee映画、artist自身の語りから再構成。個人が政治的martyr imageへ変換される過程を問い直します。
ラヴリー・アンドレア
Lovely Andrea / 2007 / ビデオ（カラー、音声） / 約30分
Walker Art Center, Minneapolis
1980年代末のTokyoで撮影された自身のbondage photographを探す旅から、身体、拘束、画像所有、戦争写真、ネットワークによる画像流通へ問題を広げたdocumenta 12出品作です。
自由落下
In Free Fall / 2010 / ビデオ（カラー、音声） / 32分
The Museum of Modern Art, New York
航空機の生産・廃棄・再利用、映画、金融危機を横断し、物体・商品・画像が価値を変えながら循環する過程を「fall」という概念でつないだ作品です。
見られない方法：いまいましい教則用.MOVファイル
How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File / 2013 / HDビデオ（カラー、音声） / 約14分
The Museum of Modern Art, New York
米空軍の航空写真用calibration targetsなどを舞台に、監視社会で「見えなくなる方法」を不条理なlessonとして提示。hypervisibilityと社会的不可視性の矛盾を扱う代表作です。
リクイディティ・インク
Liquidity Inc. / 2014 / ビデオ（カラー、音声）と建築的環境 / 映像30分、インスタレーション寸法可変
The Museum of Modern Art, New York
2008年金融危機で職を失いMMA fighterとなったJacob Woodの物語を、金融の流動性、水、hurricane、internet memesと重ね、viewerをjudo matの環境へ置きます。
太陽の工場
Factory of the Sun / 2015 / HDビデオ・インスタレーション、建築環境 / 寸法可変
Singapore Art Museum
motion-capture労働者の身体運動が人工的なsunlightへ変換されるfictionを、YouTube、game、drone surveillance、news footageと混成。2015 Venice Biennaleドイツ館で初公開されました。
ヘル・イェー・ウィー・ファック・ダイ
Hell Yeah We Fuck Die / 2016 / 3チャンネルHDビデオ・インスタレーション（カラー、音声）、環境 / 映像4分35秒、インスタレーション寸法可変
Castello di Rivoli／関連コレクション記録参照
humanoid robotsを押し倒してbalanceを学習させる試験映像と、pop song titlesの頻出語HELL／YEAH／WE／FUCK／DIEを組み合わせ、resilience、militarization、AI、暴力の関係を扱います。
壊れた窓の街
The City of Broken Windows / 2018 / 2チャンネルHDビデオ（カラー、音声）、木製イーゼル、ビニール、パネル絵画による環境 / 寸法可変
公式作品記録参照
AIにwindow breaking soundを認識させるtraining recordingsと、割れた窓を板絵で覆うChris Toepferの活動を並置。Broken Windows Theory、監視技術、museum securityを結びつけます。
パワー・プランツ
Power Plants / 2019 / AI生成映像を用いたビデオ彫刻、拡張現実アプリケーションを伴うインスタレーション / 寸法可変
Serpentine Galleries委嘱／公式展覧会記録参照
neural networkが「未来の植物」を予測する映像群。AIによるpredictionを植物の成長と重ね、同時に地域団体と共同開発したPower Plants OS／Actual Reality OSへ展開しました。
ソーシャルシム
SocialSim / 2020 / シングルチャンネルHDビデオ、リアルタイム・コンピュータ・シミュレーション / 映像18分19秒、シミュレーション時間・寸法可変
公式作品記録参照
police brutalityなどの統計に反応するCG figuresのdance simulationと映像を組み合わせ、pandemic、collective behavior、予測model、AIによる社会表象をsatiricalに検証します。
メカニカル・クルズ
Mechanical Kurds / 2025 / シングルチャンネルHDビデオ（カラー、音声）と没入型空間要素 / 映像13分、インスタレーション寸法可変
Jeu de Paume／New Museum共同委嘱、公式作品記録参照
AI学習用画像へbounding boxesを付けるKurdish click workersを追い、refugee camps、micro-work、drone、軍事技術を接続。automationの背後に隠れる人間労働を可視化します。
《Factory of the Sun》――労働が光へ変換される
《Factory of the Sun》（2015）は、Steyerlを国際的な現代美術の中心へ押し上げた代表作の一つです。56th Venice BiennaleのGerman Pavilionで初公開され、翌2016年MOCA Los AngelesでU.S. premiereを迎えました。映像では、motion-capture studioで労働者の身体運動がdata化され、そのmovementが人工的な「sunlight」を生産するfictional systemが描かれます。
ここではphysical laborがdata laborへ変わり、身体がimage productionの原料になります。dance video、news footage、student protest、video game、drone surveillanceが同じstorylineへ入り込み、どこまでがdocumentaryでどこからがfictionかを意図的に曖昧にします。
gallery自体もblue gridによってmotion-capture studioやcomputer-generated spaceのように変えられます。viewerはvideo gameの外からscreenを見るのではなく、座った自分自身もgridの中へ位置づけられます。digital imageのproduction lineを「見る」ことと、その空間の一部になることが同時に起こります。
ゲーム空間と監視空間が同じになる
《Factory of the Sun》でgame aestheticsが多用されるのは、若者向けcultureを取り入れるためだけではありません。modern warfare、drone operation、training simulation、financial modelling、social mediaは、すでにgame engineやinterfaceと似たvisual languageを共有しています。
画面上でtargetをselectする行為がgameとmilitary operationの双方に存在する時、entertainmentとviolenceのvisual borderは薄くなります。Steyerlはこの状態をmoral panicとして断罪するのではなく、「同じimage technologyがどのsystemで使われているか」をtrackingします。
《Hell Yeah We Fuck Die》――ロボットを殴って学習させる
《Hell Yeah We Fuck Die》（2016）はthree-channel HD videoとarchitectural environmentからなる作品です。titleの五語は、Kunstsammlung NRWの資料によれば2010～15年の英語圏pop song titlesで最頻出したwordsを統計的に抽出したものです。HELL、YEAH、WE、FUCK、DIEという発光文字がseating／obstacleとして展示空間に置かれます。
screenにはhumanoid robotsへ人間が衝撃を与え、押し、転ばせ、balanceを学習させるlaboratory footageが流れます。robotは転倒するたび「より強く」なる。resilienceを学習するtechnologyが、暴力をtraining dataとして必要とするというparadoxが現れます。
installationはparkour training groundやmakeshift barricadeのように構成され、身体能力、military training、roboticsが接続されます。technologyが自律的に進歩するのではなく、どのviolenceを与え、何を「performance」として測るかによってdesignされることが見えてきます。
Cizre――技術史と戦争を接続する
2017年Skulptur Projekte Münsterで《HellYeahWeFuckDie》が展示された際、別室にはTurkey南東部Cizreの映像が加えられました。CizreはKurdish populationの多い都市で、軍事衝突によって大きな被害を受けました。同時に、中世の技術者al-Jazariと結びつく地域でもあります。
al-Jazariはautomataやmechanical devicesで知られます。Steyerlは「roboticsのhistorical imagination」と「現代のwar technology」が同じgeographyへ奇妙に重なる状況を扱いました。Siriへcomputer technologyとwarの関係を問いかける場面は、AI assistantが答えを返す軽さと、破壊されたcityの重さを衝突させます。
『Duty Free Art』――美術館も権力の外にはいない
2017年にVersoから刊行された『Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War』は、Steyerlのinstitutional critiqueをまとめた重要なessay collectionです。freeport、art market、museum sponsorship、arms industry、digital surveillanceなどを通して、contemporary artがglobal capitalismの外部にあるという幻想を批判します。
titleの「duty free」はairport shopのようなtax-free zoneだけでなく、作品が国家・公共圏から離れ、freeport warehouseへ保管され、currencyやassetとして機能する状態を指します。美術作品が見られずにvalueを持つ時、artはimage cultureと同時にfinancial infrastructureになります。
Steyerlはmuseumを善良なpublic institutionとして無条件に置きません。《The City of Broken Windows》以降、museum itselfがAI、security、oligarchic money、urban redevelopmentとどう関係するかを作品へ持ち込みます。
《The City of Broken Windows》――AIに「割れる音」を教える
2018年Castello di Rivoliで初公開された《The City of Broken Windows》は、two-channel HD video、wooden easels、vinyl、panel paintingなどからなるsite-specific environmentです。中心となるのはAI systemへ「window breaking sound」を認識させるtraining recordingsです。
algorithmは大量のsound sampleからpatternを学び、「割れた窓」と「別の音」を分類します。Steyerlはこのtraining processを「atonal symphony」のように聞かせます。machine learningが抽象的なsoftwareではなく、人間がlabelを与え、datasetを作り、mistakeを修正するmaterial processであることが見えてきます。
一方、artist Chris Toepferは割れたwindowをplywoodで塞ぎ、その板へtrompe-l’œilで元のwindowを描く活動を行います。AIが破壊をdetectするsystemと、人間が破壊されたsurfaceへimageを描いて修復する行為が並べられます。
Broken Windows Theoryを反転する
作品titleはcriminologyの「Broken Windows Theory」を直接参照します。壊れた窓やgraffitiなどのdisorderを放置するとcrimeが増えるという考えは、New Yorkを含む各地のpolicing policyに大きな影響を与えました。
SteyerlはこのlogicをAI surveillanceへ接続します。もしmachineがwindow breakingを自動認識し、police responseを最適化するなら、urban environment自体がalgorithmic policingへ適応していく。AIはscreen内部のimage recognition技術ではなく、cityのarchitectureとbehaviorを変える可能性があります。
この作品でtechnology critiqueとmuseum critiqueが重なるのも重要です。museumがhigh-security buildingとなり、作品を守るためsurveillanceを強化する一方、public spaceでは別の人々が監視対象になる。「安全」は誰にとっての安全かという問いが残ります。
《Power Plants》――AIが未来の植物を予測する
2019年Serpentine Galleriesの《Power Plants》では、neural networkを用いて未来の植物像を予測生成するvideo sculpturesが展示されました。植物がゆっくり変形し続ける映像は一見美しいbotanical fantasyですが、「prediction」そのものがpolitical themeです。
AI systemはfutureを「知る」のではなく、past dataからstatistical probabilityを作ります。それでも金融、policing、insurance、platform recommendationではpredictionが人間のdecisionを左右します。Steyerlは花や植物という柔らかなsubjectを使いながら、予測技術がauthorityになる過程を問います。
Actual Reality OS――データを地域へ戻す
Serpentineで同時に展開されたActual Reality OSは、The Voice of Domestic Workers、Architects for Social Housing、hotel workers、disabled people’s groupsなど地域のpartnersと共同で作られたaugmented-reality toolです。housing、labor、accessibilityなどのdataとtestimonyをgallery周辺のphysical locationへ重ねました。
これは「最新ARを使ったinteractive art」以上の意味を持ちます。data visualizationをtech companyやgovernmentだけの道具にせず、local groupsが自分たちのdataをpublic spaceへ戻す方法として使いました。Serpentineはappをopen sourceとして公開し、別datasetやlocationへ再利用可能としました。
《Power Plants》がpredictionのauthorityを扱う一方、Actual Reality OSはdata ownershipとparticipationを実践的に考えるprojectです。Steyerlのtechnology critiqueが作品内の批判だけでなく、tool designへ広がった例です。
《This is the Future》――未来予測を誰が所有するか
《This is the Future》（2019）はAI-assisted future predictionをfictional gardenのstoryへ組み込んだvideo installationです。K21の回顧展でも《Power Plants》とともに中心的に展示されました。
未来は誰にでも同じようにopenなのではなく、prediction systemへaccessできる企業や国家ほどfuture-oriented decisionを先回りできます。Steyerlは「未来を見る」ことをscience fictionのdreamから、data possessionの問題へ移します。
しかし作品はAI predictionを万能なoracleとして描きません。future imageは常にpast dataのrecombinationであり、unexpected eventへ脆弱です。prediction systemの美しいvisualizationと、そのepistemic limitが同居します。
《SocialSim》――暴動・感染・警察をシミュレーションする
《SocialSim》（2020）はKunstsammlung NRW／Centre Pompidouの回顧展のために制作されたmultimedia installationです。18分19秒のsingle-channel videoとlive computer simulationsを組み合わせ、pandemic、police brutality、collective behavior、AI-generated imagesを扱います。
Düsseldorfでは《Dancing Mania》、Parisでは《Rebellion》というsimulationが組み込まれ、警察官やconstruction workersのCG figuresが不器用にdanceします。そのspeedがpolice brutalityのstatisticsなど実際のdataと連動します。
中世・近世Europeの「dancing mania」と、social-media-driven collective behavior、riot predictionを並べることで、群衆をdata modelとして説明しようとする欲望をsatire化します。
パンデミックと「予測」の不確かさ
《SocialSim》はCovid-19 pandemicが拡大した2020年に制作されました。感染予測、case curve、mobility data、simulationが日常的にnewsへ現れ、人々はmodelによってfutureを想像するようになりました。
Steyerlはsimulationを否定するのではありません。simulationは必要ですが、modelがrealityと同じだと思い込むと危険になります。input data、assumption、missing variablesによってoutputが変わることを、absurdなdancing policeによって可視化します。
future predictionを「science vs misinformation」の二項対立にせず、科学的modelも制度・政治・communicationの中で使われることを見る点が彼女らしいところです。
《Animal Spirits》――NFT、暗号資産、発酵、分散化
《Animal Spirits》（2022）はMMCA Seoulの《A Sea of Data》で初公開されたcommissionです。24分のsingle-channel HD video、live computer simulation、sensors、glass spheres、organic materialsからなるinstallationで、economic theory、NFT、cryptocurrency、farming、fermentation、decentralizationを結びます。
titleの「animal spirits」はJohn Maynard Keynesがmarketを動かすhuman emotionやinstinctを表すため使った言葉です。rational market modelの背後にfear、hope、speculationがある。Steyerlはcrypto economyとNFT boomを、この古いeconomic conceptへ接続します。
一方でfermentationやagricultureのdecentralized systemsを対置し、digital decentralizationのpromiseとbiological mutualismを比較します。technologyから自然へ逃げるのではなく、どのsystemがresourceとagencyをどう分配するかを見る作品です。
AI批評――「人工知能」より人工的な制度を見る
SteyerlのAI作品は、machineがhuman-like intelligenceを持つかどうかというscience-fiction debateだけを扱いません。重要なのはtraining data、annotation labor、server infrastructure、energy、military funding、corporate monopoly、classification biasなど、AIを成立させる制度です。
《The City of Broken Windows》ではsound labeling、《Power Plants》ではprediction、《SocialSim》ではsimulation、《Mechanical Kurds》ではclick laborを扱います。AIという同じ言葉の下にある異なるproduction processを一つずつ分解します。
そのためSteyerlはAIを「魔法の自律主体」として擬人化しません。むしろ、人間のlaborとpolitical decisionをAIのbehind-the-scenesへ隠すこと自体を批判します。
《Mechanical Kurds》――AIを支える不可視の人間労働
《Mechanical Kurds》（2025）はJeu de Paume ParisとNew Museum New Yorkがcommissionし、2026年にはVilla Arson NiceとMACRO Romeで個展として展示されました。13分のsingle-channel HD videoとimmersive spatial elementsからなり、AI、digital labor、geopolitical conflict、image productionを結びつけます。
titleは18世紀のchess automaton「Mechanical Turk」とAmazon Mechanical Turkを参照します。Mechanical Turkは自動機械のように見えて内部で人間が操作していました。現代のAIも「automatic」と見えながら、image annotationやcontent moderationを行う大量のhuman micro-workersに依存します。
作品ではKurdistanのrefugee campsなどからclick workを行うworkersへ焦点が当てられます。彼らがdigital images内のobjectsへbounding boxesを付け、自動運転車やdroneのtraining dataを作る。そのdrone technologyが同じ地域のpopulationへ軍事利用され得るという循環を示します。
AI imageが「human laborを不要にする」のではなく、laborを遠隔地へ移し、見えにくくする。Steyerlの長年のvisibility／invisibilityの問題が、2020年代のAI supply chainへ直接つながった作品です。
《The Island》――洪水、AI、気候危機、科学
2025年12月4日から2026年10月30日までFondazione Prada Osservatorio, Milanで開催中の《The Island》は、Steyerlの最新site-specific projectです。資料確認日2026年10月4日現在、会期終盤ですが公開中です。
Fondazione Pradaによれば、exhibitionは「flooding」を反復motifとして、AIによって強化されるauthoritarian tendencies、climate crisis、scientific researchへのpolitical pressureを結びます。新作filmはvideo installationとなり、objects、structures、video interviewsへ展開されます。
さらにtimeとspaceをquantum physicsとscience fictionのlogicによって再配置する点が、近年のSteyerlの新しい方向です。digital capitalismの批評から離れたわけではなく、「future prediction」「uncertainty」「multiple states」というこれまでの問題が、quantum technologyのlanguageへ拡張しています。
2026年7月にはAkademie der Bildenden Künste MünchenでSteyerlのclassが国際conference《Dekohärenz – Ästhetik und Politik der Quantentechnologien》を開催し、quantum technologiesがmultipolar power order、business ideology、art productionへどう接続するかを議論しました。作品と教育研究が再び同じ方向へ動いています。
2026年の現在地
2026年のSteyerlは複数の大規模projectが同時進行しています。《Mechanical Kurds》は2月20日～5月31日Villa Arson, Nice、4月29日～8月30日MACRO, Romeで展示され、AI trainingを支えるKurdish click workersとmilitary technologyを扱いました。《The Island》はMilanで10月30日まで開催中です。
さらにDeichtorhallen Hamburgでは10月30日から2027年3月29日まで《Hito Steyerl – Deine Mudda macht Show》が予定されています。資料確認日の10月4日時点では開幕前で、Deichtorhallenによれば1999～2025年のroom installationsを集め、《How Not to Be Seen》《Mechanical Kurds》《The Island》などを通してalgorithmic control、technological exploitation、capitalism、climate collapse、warを横断する大規模展示となります。
この動向は、Steyerlが「internet cultureを論じた2010年代のartist」として歴史化されていないことを示します。AIとwar、AIとclimate、quantum technology、科学研究への政治介入など、image economyが新しいinfrastructureへ移るたび、自らの方法を更新しています。
教育と研究――2024年からミュンヘン美術アカデミーへ
Steyerlは長くUniversität der Künste BerlinでExperimental Film／Video／Art and Multimediaを教え、Vera Tollmann、Boaz LevinらとResearch Center for Proxy Politicsを共同設立しました。proxyとは本人に代わって働く代理、低品質copy、network上のintermediaryなど複数の意味を持ち、作品でも頻繁に現れる概念です。
Akademie der Bildenden Künste München公式資料によれば、2024年から同校教授となり、「Emergent Digital Media／Aktuelle Digitale Medien」classを担当しています。classではmachine-learning-based image generation、3D simulation、game enginesだけでなく、それらの政治経済、surveillance、propaganda、energy／resource consumption、proprietary infrastructureを批判的に研究しています。
これはSteyerlの教育が「AI作品の作り方」を教えるtechnical courseではないことを示します。toolを使うことと、そのtoolがどのcompany、server、resource、laborに依存するかを同時に問う。彼女自身のpracticeとほぼ同じ態度がpedagogyへ移されています。
Hito Steyerlは何を変えたのか
第一に、documentaryを「truthを記録する形式」から「truthがどう作られるかを検証する形式」へ変えました。camera、archive、voice-over、editing、circulationそのものを作品の主題にしました。
第二に、低解像度画像を美術理論の中心問題へ押し上げました。「poor image」によって、image qualityを純粋な技術値ではなく、access、class、copyright、speed、platform circulationの問題として捉え直しました。
第三に、imageをrepresentationからinfrastructureへ拡張しました。drone imageはtargetingに、AI imageはclassificationに、financial imageはmarket decisionに使われる。画像が現実を「見せる」だけでなく、現実へ介入することを示しました。
第四に、映像作品をarchitectureへ広げました。《Liquidity Inc.》《Factory of the Sun》《Who…》ではなくSteyerlの場合《Factory of the Sun》《Hell Yeah We Fuck Die》《SocialSim》などで、screen、floor、seat、light、barrierを一つのsystemとして設計し、viewerをimage environmentの内部へ入れました。
第五に、theoryとartworkを分離しないcareer modelを作りました。essayが作品を説明するのではなく、「poor image」「vertical perspective」「duty-free art」などのconceptが映像、lecture、book、installationの間を移動します。
第六に、technology critiqueからtechnology rejectionへ逃げませんでした。AIやARを批判しながら自ら使い、toolのpossibilityとpolitical conditionを同じ場で検証しました。これにより「digital art＝technology celebration」という構図を崩しました。
第七に、visibilityの政治を複雑にしました。《How Not to Be Seen》が示すように、「見えること＝empowerment」「見えないこと＝oppression」とは限りません。surveillanceには見え過ぎ、public sphereには見えないという現代的矛盾を捉えました。
第八に、AIをsoftwareだけでなくlabor supply chainとして見せました。《Mechanical Kurds》ではautomationの背後のclick workers、refugee camps、training data、drone warfareを一つのimage economyへ結び、AIの「自律性」というmarketing imageを解体しました。
そして最も重要なのは、Steyerlが現代美術における「画像」の意味そのものを変えたことです。写真や映像は、世界について何かを語るための素材であるだけではありません。画像はcopyされ、圧縮され、分類され、weaponizedされ、商品化され、training dataになり、人間のvisibilityとvalueを決めます。つまり画像は社会の後にある表象ではなく、社会を動かすprocessの一部です。Steyerlの作品を見ることは、画面の中身を解釈するだけでなく、その画像を可能にするcamera、server、algorithm、labor、museum、capital、military infrastructureまで視野を広げることです。彼女が変えたのはvideo artのstyleではなく、「画像を見るとは何を見ることなのか」という現代美術の基本条件そのものです。
略年譜
- 1966
- Munichに生まれる。ドイツ人の父と日本人の母を持つ家庭で育つ。
- 1987–90
- 日本でcinematography、documentary filmmakingを学ぶ。今村昌平が創設した映像教育の系譜に接し、原一男らのdocumentary practiceからも影響を受ける。
- 1990–91
- Wim Wenders《Until the End of the World》制作でassistant director／production／technical coordinationに関わる時期。Berlin Wall跡地の撮影を開始。
- 1992–98
- Hochschule für Fernsehen und Film Münchenでdocumentary film／film theoryを学ぶ。
- 1994
- 《Germany and Identity》。統一後ドイツ、national identity、migrationを扱う。
- 1998
- 長期撮影をまとめた《The Empty Centre》。Berlin Wall消滅後のno-man’s-landがreal-estate capitalに再編される過程を追う。
- 1999–2001
- 《Normality 1-X》。Germanyでのracist／antisemitic／neo-Nazi violenceを記録。
- 2001–03
- Academy of Fine Arts Viennaでphilosophyを研究しdoctorate取得。
- 2004
- 《November》をManifesta 5で発表。Andrea Wolfのpersonal memoryとmartyr imageを再編集。
- 2007
- documenta 12で《Lovely Andrea》《Red Alert》。日本で撮影された自身のbondage photographを探すprocessを画像流通の問題へ展開。
- 2009
- e-flux journalに「In Defense of the Poor Image」。low-resolution imageのcirculation、access、class structureを論じる。n.b.k. BerlinでGerman institution初solo exhibition。
- 2010
- 《In Free Fall》。aircraft、economic crash、image circulationを横断。
- 2011
- UdK Berlinでの教育活動が本格化。Experimental Film／Videoを担当。
- 2012
- essay集『The Wretched of the Screen』刊行。
- 2013
- 《How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File》。surveillanceとinvisibilityをsatirical instructional videoとして扱う。
- 2014
- 《Liquidity Inc.》。2008 financial crash、MMA、water、weather、digital informationを接続。Research Center for Proxy Politicsを共同設立する時期。
- 2015
- 56th Venice Biennale German Pavilionで《Factory of the Sun》。EYE Prize受賞。Reina Sofía《Duty-Free Art》。
- 2016
- 《Hell Yeah We Fuck Die》をSão Paulo Biennialで発表。robotics、violence、resilience、war technologyを扱う。
- 2017
- Skulptur Projekte Münsterで《HellYeahWeFuckDie》を再構成。essay集『Duty Free Art』刊行。
- 2018
- Castello di Rivoliで《The City of Broken Windows》。AI sound recognition、surveillance、museum、Broken Windows Theoryを接続。
- 2019
- Serpentine Galleries《Power Plants》、Actual Reality OS、Power Walks。《This is the Future》。Akademie der Künste BerlinのKäthe Kollwitz Prize。
- 2020
- K21 Kunstsammlung NRW《I Will Survive》。《SocialSim》を制作。pandemic、simulation、police brutality、collective behaviorを扱う。
- 2021
- Centre Pompidouへ《I Will Survive》巡回。Honorary B3 BEN Award。
- 2022
- MMCA Seoul《A Sea of Data》。Asia初大規模solo surveyで新作《Animal Spirits》を初公開。
- 2024
- Akademie der Bildenden Künste Münchenの教授に就任し「Aktuelle Digitale Medien／Emergent Digital Media」を担当。HdKV Heidelberg《Normality》。
- 2025
- 《Mechanical Kurds》をJeu de Paume／New Museum commissionとして発表。Fondazione Prada Osservatorio《The Island》が12月4日開幕。Erich Fromm Prize受賞。
- 2026
- 2–5月Villa Arson、4–8月MACRO Romeで《Mechanical Kurds》。7月Munich美術アカデミーでquantum technologiesを扱う《Dekohärenz》conference。10月4日現在Fondazione Prada《The Island》開催中（10月30日まで）。10月30日Deichtorhallen Hamburg《Deine Mudda macht Show》開幕予定。
参考資料・出典
本ページはThe Museum of Modern Art、Walker Art Center、Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen、Centre Pompidou共同回顧展資料、MMCA Korea、MOCA Los Angeles、Serpentine Galleries、Castello di Rivoli、Fondazione Prada、New Museum、Jeu de Paume、Skulptur Projekte Münster、Akademie der Bildenden Künste München、e-flux、Sternberg Press、Verso、Esther Schipper等の美術館・教育機関・出版社・作家公式資料を中心に参照し、ART LIBRARYが独自に構成・執筆しました。日本での学歴は英語公式資料で学校名表記が複数あるため、特定名称を過度に固定せず、1987–90年に今村昌平が創設した映像教育機関の系譜でcinematography／documentary filmmakingを学んだ事実を中心に整理しています。「poor image」は低画質画像の民主性を単純に礼賛する概念とはせず、accessibilityとcommodification、piracyとplatform circulationを併せ持つambivalentな存在として記述しました。AIについても「machine intelligence」自体よりtraining data、labor、military use、energy、corporate infrastructureを含むsystemとして扱っています。2026年の展覧会は資料確認日10月4日時点で、《The Island》は開催中、《Deine Mudda macht Show》は開幕前の予定として区別しました。
- The Museum of Modern Art — Hito Steyerl
- The Museum of Modern Art — November
- The Museum of Modern Art — In Free Fall
- The Museum of Modern Art — How Not to Be Seen
- The Museum of Modern Art — Liquidity Inc.
- Walker Art Center — Lovely Andrea
- Walker Art Center — Red Alert
- MMCA Korea — Hito Steyerl: A Sea of Data
- MOCA Los Angeles — Hito Steyerl: Factory of the Sun
- Singapore Art Museum — Factory of the Sun
- Skulptur Projekte Münster — HellYeahWeFuckDie
- Castello di Rivoli — The City of Broken Windows
- Esther Schipper — The City of Broken Windows
- Serpentine Galleries — Hito Steyerl: Power Plants
- Serpentine Galleries — Actual Reality OS / Power Plants OS
- Esther Schipper — SocialSim
- Esther Schipper — Animal Spirits
- New Museum — Mechanical Kurds
- Jeu de Paume — Mechanical Kurds
- Fondazione Prada — The Island
- Deichtorhallen Hamburg — Deine Mudda macht Show, 2026–27
- Kunstsammlung NRW — Hito Steyerl: I Will Survive
- e-flux — Hito Steyerl, In Defense of the Poor Image
- Sternberg Press — The Wretched of the Screen
- Verso — Duty Free Art
- Akademie der Bildenden Künste München — Prof. Hito Steyerl
- Akademie der Bildenden Künste München — Emergent Digital Media
資料確認日：2026年10月4日 ／ ART LIBRARY