Helen Frankenthaler

薄い絵具、柔らかな色、広い余白から、気軽に描かれた画面を想像することもあるでしょう。実際の作品では、色の面積、境界、支持体、画面の端が細かく関わり合っています。後年の木版画では、自由に流れるような色の背後に、版木を彫り、紙を作り、試し刷りを重ねる多くの人の仕事があります。軽やかに見えるものが、どのような判断と工程から成立するのか。それを考えることが、フランケンサーラーを知る入り口になります。

ヘレン・フランケンサーラーとは

抽象表現主義から色面の絵画へ

フランケンサーラーは1928年にニューヨークで生まれ、2011年に亡くなりました。戦後アメリカの抽象画家の第2世代に位置づけられ、抽象表現主義からカラー・フィールド・ペインティングへの展開を考える上で重要な存在です。前者が画家の動作や絵具の筆触を強く意識させるのに対し、後者では色の広い領域とその関係が前に出ます。彼女の絵画には、その両方をつなぐ仕事が見られます。

ただし、二つの分類を対立させ、古い様式から新しい様式へ移っただけと考えると、個々の作品が見えにくくなります。線を含む初期の絵画にも広い色の領域があり、簡潔な成熟期の絵画にも手の動きや不規則な境界があります。色面が大きいことと、画家の身体が関わらないことは同じではありません。作品ごとに、その関わりがどのように現れるかを見る必要があります。

カラー・フィールドという言葉は、絵を大きな色の平面として見る助けになります。けれども、そこに含まれる色は単に均一な区画ではありません。布の織り目、濃淡、にじみ、露出した支持体が、色の見え方を変えています。フランケンサーラーをこの潮流の画家と呼ぶときも、その名前を作品の説明の終わりにせず、色の領域が実際にどう作られているかへ進むことが大切です。

一つの代表作の先にある制作

《山と海》は彼女の制作史を理解する中心的な作品ですが、それだけで半世紀以上に及ぶ仕事を代表させることはできません。1960年代にはアクリルの特性を用いる絵画が展開し、形と余白への関心が変わります。1961年に始めた版画では、リトグラフから凹版、木版へと表現の方法を広げました。作品を年代順に並べると、同じ問題を異なる材料で考える道筋が見えてきます。

作品の変化は、初期の発見を否定したものでも、同じ外観を繰り返したものでもありません。絵具が流れること、色がまとまること、白い領域が残ることを、それぞれの作品に必要な関係へ調整しています。ステイニングという名前を知った後に、染みの少ない作品や木版画も見ると、その発見が決まった見た目を意味しないことがわかります。

ニューヨークでの学びと画家としての出発

教育と初期の発表

フランケンサーラーはダルトン・スクールでルフィーノ・タマヨから美術の指導を受け、ベニントン・カレッジではポール・フィーリーに学び、1949年に卒業しました。その後、ハンス・ホフマンにも短期間学んでいます。色、形、画面の構成を考える学びと、ニューヨークで進行していた新しい抽象絵画への接触が、初期の制作を支えました。

1950年には、アドルフ・ゴットリーブが彼女の作品《浜辺》を選び、クーツ・ギャラリーの展覧会へ出品する機会が生まれます。1951年にはティボール・デ・ナジー・ギャラリーで初個展を開き、同じ年の「第9街展」にも参加しました。美術館で広く知られるより前から、同時代の画家たちと作品を発表する場に関わっていたことがわかります。

この出発を、すでに完成した個性が突然現れた出来事として読む必要はありません。制作の学び、作品を見る経験、同世代との交流、展示する場が重なり、絵画を続ける条件が作られていきます。初期の作品から代表作への変化を見るときも、画家がどのような環境で、どのような問題に応答していたのかを考えると理解が深まります。

ポロックから受け取った可能性

メトロポリタン美術館は《テイク・オフ》の解説で、1950年に見たジャクソン・ポロックの作品との関係を紹介しています。床に置いた画面へ絵具を流す方法は、筆で輪郭を描き、その内側を塗る方法と違う出発点を与えました。画面を上下の決まった窓として扱うことから離れ、周囲を動きながら制作する可能性も開かれます。

フランケンサーラーの重要な選択は、ポロックの外観を再現することではありませんでした。薄めた絵具を下塗りのない布へ染み込ませ、線や色が支持体と一体になる関係を探しました。同じ床での制作でも、絵具が表面に積み重なるのか、布へ入り込むのかで画面の性質は変わります。先行する方法を受け取りながら、その条件を変えていったことが見えてきます。

作品を比較するときには、誰から影響を受けたかを一方向の関係で整理するより、何を変えたのかに注目すると有効です。絵具の濃度、布の処理、線の密度、残された領域など、具体的な違いを見てください。彼女が戦後の抽象に加えたものは、流すという動作だけでなく、その動作から生まれる色と布の関係でした。

《山と海》とステイニングの発見

風景の経験が抽象へ変わる

1952年、フランケンサーラーはカナダのノヴァ・スコシア州、ケープ・ブレトンへの旅の後に《山と海》を制作しました。油彩と木炭を用いた幅約3メートルの作品です。現在はフランケンサーラー財団の所蔵で、ワシントンのナショナル・ギャラリー・オブ・アートへ長期貸与されています。展示する美術館と所有する機関を区別しておくと、作品の来歴を正確に理解できます。

題名には風景を表す言葉がありますが、画面は一つの場所を詳細に写したものではありません。色の広がりや線が、海辺で受けた感覚を思い起こさせます。見る人が水、山、岸辺を連想しても、それぞれの形を具体物へ一対一で置き換える必要はありません。風景の経験が、絵画の中で異なる形に変わることを感じられる作品です。

この点は、抽象を現実から完全に離れたものと考える見方を広げます。現実の経験をそのまま描かなくても、色、広がり、間隔、動きへ変えることはできます。《山と海》では、風景を思い浮かべる見方と、色と線だけを見る見方を行き来できます。どちらか一方へ固定しないことが、画面の豊かさへ近づく助けになります。

絵具が表面に乗ることと、布へ入ること

ステイニングは、薄めた絵具を支持体へ染み込ませる方法です。《山と海》では、下塗りもサイズ処理もされていないカンヴァスへ油彩が流されました。布の上に絵具の層を厚く積む絵画とは異なり、色と支持体の境界が近づきます。塗られたところでも布の存在が感じられ、何も塗られていないところが同じ画面の中で自然につながります。

この方法では、絵具の量、濃度、布の吸収、動かす方向によって形が変わります。画家が望む形を完全に先に決め、材料をそこへ従わせることだけでは制作を説明できません。一方で、材料にすべてを任せた結果でもありません。流れの中で生じる形を見て、どこを加え、どこを残すかを判断することが画面を成立させます。

《山と海》を見るときには、色の内部だけでなく、その境界と木炭の線に目を向けてください。線が色と重なる部分、色から離れる部分、布が広く残る部分があります。これらの関係をたどると、一つの技法が画面全体の配置へつながることがわかります。染み込んだ色だけを拡大して見るより、線と余白を含む全体の中で見ることが重要です。

色、余白、輪郭が作る空間

余白も絵画の一部になる

フランケンサーラーの作品では、露出した布や紙が、描かれなかった場所として残るだけではありません。色の領域を分け、距離を作り、画面の端へ視線をつなぐ役割を持ちます。白や生成りの部分を背景として無意識に除いてしまうと、構成の重要な部分が見えなくなります。余白を一つの形として扱うと、作品のバランスが違って感じられます。

たとえば色の塊が中央に置かれた場合でも、周囲の空きが上下左右で同じとは限りません。その差が、形を浮いて見せたり、片側へ寄せたりします。色を変えなくても、余白の量が変われば全体の印象は変わります。大きな色の領域がある作品ほど、その外側がどのように残されているかを見てください。

《コミューン》では、一つの形と大きな露出した布が関係を作ります。要素が少ない画面は、意味も単純だとは限りません。形の位置、大きさ、周囲の空間の比率が、少ない要素の中で強く働きます。見るものが少ないからこそ、一つの判断の影響が画面全体に及ぶことを感じられます。

境界が硬いか、柔らかいか

同じ赤や紫でも、輪郭が明確な領域と、布へ徐々ににじむ領域では見え方が変わります。前者は形のまとまりを強く感じさせ、後者は周囲へ続くように見えることがあります。フランケンサーラーの絵画では、色名だけでなく、色がどのように終わるかを見ることが重要です。境界に目を向けると、材料と構成の関係が具体的になります。

境界が柔らかい作品でも、画面全体が曖昧になるわけではありません。ある領域を明確に区切り、別の領域を広がらせることで、視線に変化が生まれます。柔らかさを作品全体の性格として一括りにするより、どこが柔らかく、どこが締まっているかを見てください。違いがあるからこそ、それぞれの部分が働きます。

色の濃淡も同じです。薄い色をすべて軽いもの、濃い色をすべて重いものと決めることはできません。面積と位置、周囲の明るさが印象を変えます。小さな濃い部分が広い薄い部分を支える場合もあれば、大きな色面が余白によって浮いて見える場合もあります。個々の色と全体の関係を往復すると、絵画の判断の細かさが見えてきます。

アクリルと大きな色面の展開

材料が変える表現の条件

1960年代、フランケンサーラーはアクリルを主要な絵具として使うようになります。MoMAは《モーヴ・ディストリクト》の解説で、油彩からアクリルへの移行と、動作から形への関心の変化を示しています。材料の変更は、単に油彩を新しい絵具へ置き換えるだけではありません。色の乾き方や重なり、境界を作る条件が変わり、異なる画面の可能性が生まれます。

《モーヴ・ディストリクト》では、内部の大きな領域とカンヴァスそのものの形が呼応します。題名の「ディストリクト」は、区画や領域を連想させますが、地図の場所を描いたものとして扱う必要はありません。色が画面の中で一つの場所を占めることに注目すると、形と外枠の関係を感じられます。

《ストライド》と《コミューン》を並べると、同じ1969年の大型作品でも、構成が一つに揃わないことがわかります。年代だけで画風を固定するより、それぞれの作品がどのような関係を必要としたかを見ると有効です。アクリルの時期にも、色の領域、残された布、画面の形が、作品ごとに違う組み合わせを作っています。

《洪水》の広がり

1967年の《洪水》では、幅約3.6メートルの画面へ曲線的な色の領域が広がります。ホイットニー美術館は、絵具を水彩のような濃度へ薄め、布の織り目を残しながら色面を作った方法を説明しています。題名と色の配置は風景を連想させますが、特定の出来事の説明へ限定する必要はありません。

この作品は、大きな色面が必ずしも幾何学的な形でなければならないわけではないことを示します。広がる色と曲がる境界が、画面の中に流れを作ります。見る人は一度に全体を捉えることもできますが、近づけば布と色の関係へ視線が戻ります。大きな形式の中に、細かな材料の働きが残されています。

図版では、絵画全体が一枚の小さな画像へ縮められます。しかし実作品の大きさを考えると、見る経験は変わります。目の前の画面をすべて同時に細かく見ることは難しく、視線や身体を動かす必要があります。作品の寸法を知ることは、情報を覚えるためだけでなく、そこで必要になる見る時間と距離を想像する助けになります。

版画で色を作り直す

リトグラフと銅版画

フランケンサーラーは1961年、タチアナ・グロスマンの招きでULAEにおいて最初の版画を制作しました。リトグラフでは、石や版の上で流動的な描画材料を使い、絵画に近い動きを別の工程へ移せます。《オレンジの輪》では、色の流れと紙に残された空間が、カンヴァスとは異なる小さな形式の中で働きます。

版画を絵画の複製としてだけ見ると、この変更が見落とされます。最終的に見える色は紙へ刷られたもので、画家が直接そこへ塗った色とは工程が違います。版の上で作ったものが反転し、印刷の圧力や紙の性質を介して現れます。制作する面と最終的な作品の面が異なることは、版画の表現に固有の条件です。

1968年の《黄色い広がり》は最初の凹版作品です。シュガーリフト・アクアチントを用い、線を刻むことだけに頼らず、面としての色を作りました。紙の白が色の境界へ残り、隣り合う領域を区別します。同じ白でも、油彩の露出した布と銅版画の刷られていない紙では、材料と工程が違います。その違いを知ると、共通する関心と新しい方法の両方が見えます。

木版画の可能性を広げる

1973年の《イースト・アンド・ビヨンド》は、フランケンサーラーが初めて制作した木版画です。木を切り分け、それぞれに色を与える方法によって、木版と色面の関係を探りました。木版を強い輪郭や単純な色の組み合わせに限る必要がないことが、その後の制作でさらに明らかになります。

木版画では、木の表面、彫り、インクや水性の色材、紙、刷りの圧力が関わります。柔らかな色の広がりを作るには、そのまま絵具を流せばよいわけではありません。見える効果へ到達するために、別の材料と工程を組み合わせる必要があります。絵画との連続性は外観だけでなく、材料に応じて問いを作り直す態度にあります。

《源氏物語》の連作では、木の上に描いた原画をもとに、彫師や摺師、紙を作る人々が関わりました。ケネス・タイラーの工房と、柴田靖之らの技術が重要です。作家の自由な発想と専門家の精密な仕事は、どちらかが他方を排除する関係ではありません。材料の限界を共有しながら、望む色の関係を実現する協働でした。

《源氏物語》と《蝶々夫人》

1998年の《源氏物語 I》では、11枚の版木と34色が使われています。数の多さを知ると複雑な模様を想像するかもしれませんが、見る経験は工程の数と同じではありません。重ねた仕事が、流れるような色や広い空間として現れます。技術的な複雑さを画面の複雑さへそのまま結びつけないことが、この作品を理解する助けになります。

2000年の《蝶々夫人》は、3枚の紙からなる横長の木版画です。46枚の版木と102色を用い、紙をまたぐ色の関係を作りました。大きな形式では、一枚ずつの刷りの調整に加え、全体としてのつながりも重要になります。自由に広がったように見える画面の背後に、試し刷りと修正を積み重ねる時間があることがわかります。

日本文学やオペラに由来する題名があっても、作品を物語の挿絵として読む必要はありません。題名は連想の入り口になりますが、色や形を特定の登場人物へ対応させる根拠にはなりません。日本文化との接触、木版の技術、画家独自の抽象的な関心を、同じものとして一括りにせず、それぞれが関わる仕方を見ていくと理解が深まります。