Giovanni Bellini

こうしたヴェネツィアで、画家ヤコポ・ベッリーニの一家に育ったのが、ジョヴァンニ・ベッリーニ（Giovanni Bellini、1430年代頃–1516年）です。若い頃には、義兄となったアンドレア・マンテーニャと同じ聖書の場面を描き、人物の姿や風景の組み立て方を研究しました。ベッリーニが活動した時代には、板に卵テンペラで描く伝統とともに、油絵具によって光や質感を表す方法も広がりつつありました。

まずはマンテーニャとの交流がうかがえる初期の宗教画から始め、ヴェネツィアの教会を飾った祭壇画、共和国元首の肖像、晩年に手がけた神話画へと、ベッリーニの作品と制作方法の変化をたどっていきましょう。

1430年代頃–1453年｜ヴェネツィアの画家一家で育つ

ヤコポ・ベッリーニの工房と素描

ジョヴァンニは1430年代頃、画家ヤコポ・ベッリーニの家族の一員としてヴェネツィアで育ちました。出生年には確定的な記録がなく、美術館によって1430年頃から1435年頃などの表記が使われています。父ヤコポはヴェネツィアと近隣都市で宗教画を手がけ、素描帳には聖書の場面や建築、人物の姿を多様な構図で試した形跡を残しました。

長兄ジェンティーレも父の工房で修業し、のちに共和国政府から大規模な絵画を任されます。ジョヴァンニの初期作品には、金地を用いた中世以来の宗教画の形式と、人体の立体感や遠近法に関心を寄せるルネサンスの造形が交差しています。ヤコポの素描帳に残る人物や建築の構想は、ジョヴァンニとマンテーニャが同じ宗教的主題を描く際にも重要な出発点となりました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ジョヴァンニ・ベッリーニの生涯と作品、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | マンテーニャとベッリーニの比較研究）

1453年｜マンテーニャと親戚になる

1453年、パドヴァの画家アンドレア・マンテーニャがジョヴァンニの姉妹ニコロージアと結婚しました。パドヴァでは古代彫刻や建築への関心が強く、マンテーニャは硬く明瞭な輪郭と短縮法によって、絵画の人物を彫像のように表していました。ヴェネツィアのベッリーニ一家とパドヴァのマンテーニャは、家族関係を通じても作品の着想を交換できる環境に置かれました。

両者は《ゲツセマネの祈り》や《ピエタ》など、同じ宗教的主題に繰り返し取り組みました。2018年のロンドン・ナショナル・ギャラリーの展覧会も、二人の関係を一方的な師弟関係ではなく、長期にわたる相互の刺激として捉えています。マンテーニャは1460年にマントヴァの宮廷画家となり、ベッリーニはヴェネツィアで制作を続けました。拠点が離れた後も、二人の作品には似た主題と造形上の試みが見られます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | マンテーニャとベッリーニの比較研究）

1450年代後半｜《ゲツセマネの祈り》の夜明け

マンテーニャと同じ主題を描く

《ゲツセマネの祈り》は、逮捕を目前にしたキリストが使徒たちから離れて祈る場面です。ジョヴァンニの画面では、下方に三人の使徒が眠り、キリストは岩の台の上にひざまずいています。遠景には弟子ユダと兵士たちが現れ、まもなく祈りの静けさが破られることが分かります。この配置には、父ヤコポの素描やマンテーニャが同主題で試した構図との明確なつながりがあります。

マンテーニャの絵では、ぎざぎざした岩、古代の遺跡を思わせる遠景の都市、彫刻のような使徒たちの身体が画面を引き締めています。ジョヴァンニも鋭い岩の形や衣の折り目を丁寧に研究しました。マンテーニャの画面では岩の鋭い稜線や古代建築が目を引き、ベッリーニの画面では同じ人物配置が広い空と遠くの町並みに囲まれています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ゲツセマネの祈り》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | マンテーニャ《ゲツセマネの祈り》）

朝の光が人物と風景を包む

ジョヴァンニの作品では、空が青から桃色へ移り、朝日の当たる雲の下側が明るくなっています。キリストの桃色の衣はその光と響き合い、険しい岩場にも淡い暖かさが広がっています。遠くの道や建築が同じ大気の中に収められ、兵士たちの接近が、夜明けを迎えた一つの風景の出来事として感じられます。

ロンドン・ナショナル・ギャラリーの赤外線調査では、衣や岩を慎重に下描きしていたことが分かっています。輪郭や遠近法を十分に計算したうえで、空の色と光が人物の感情を伝える役割を果たしているのです。弟子たちが眠る手前の暗がりと、キリストの後ろに広がる明け方の空の対照が、逮捕を目前にした静かな時間を際立たせています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ゲツセマネの祈り》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ヴェネツィア絵画と風景）

1460年代｜キリストの苦難を身近に描く

《ピエタ》の人物が伝える悲しみ

ブレラ絵画館の《ピエタ》には、死んだキリストを聖母マリアと聖ヨハネが支える姿が描かれています。三人の上半身は画面の手前に大きく配され、キリストの白い身体と、左右から寄り添う二人の手が近接しています。聖母の顔は息子の顔に触れそうなほど近く、ヨハネは悲しみに沈んだ表情を見せています。見上げる距離ではなく、すぐ目の前でその悲しみに立ち会うような構図です。

人物の輪郭や衣の折り目にはマンテーニャを思わせる鋭さがありますが、顔や手を照らす自然光は、石のような固さを和らげています。画面下のラテン語の銘文は、絵画が涙を誘う力に触れています。宗教画を通じて受難を思い起こす人々に、悲しみを身体の接触や表情として伝える表現でした。制作時期は1460年代、あるいは1465～1470年頃とする説明があり、細かな年代比定には幅があります。（参照：ブレラ絵画館 | 《ピエタ》）

《贖い主の血》とミサの儀礼

《贖い主の血》は高さ約48センチメートルの小さな板絵です。復活したキリストが自らの脇腹の傷を押し、そこから流れる血を天使が杯で受けています。十字架はキリストの受難を示し、杯はミサで葡萄酒を用いる聖体の儀礼へ視線を導きます。手前の石の壁には古代の儀式を表す浮彫があり、遠景には司祭と付き添いの少年が描かれています。

ロンドン・ナショナル・ギャラリーは、絵の寸法と主題から、ミサに用いる聖体のパンを保管する聖櫃の内部に飾られた可能性を指摘しています。当時はキリストの血の神聖さをめぐってドミニコ会とフランチェスコ会の間に見解の違いがあり、美術館は図像からドミニコ会との関係も推測しています。礼拝のために小さな板絵をどこへ置き、どのように用いたのかという問題は、杯や司祭の姿を読む際にも重要です。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《贖い主の血》）

家庭の祈りを支えた聖母子像

15世紀のヴェネツィアでは、教会の祭壇画に加えて、家で祈るための聖母子像が盛んに求められました。聖母が幼子を抱く姿は同じでも、手の形、衣の色、背景の風景、窓や幕の使い方によって印象が変わります。ベッリーニはこうした小型の聖母子像を生涯にわたって制作し、工房でもさまざまな構成が受け継がれました。

ロンドン・ナショナル・ギャラリーに残る工房作には、聖母の背後の幕、風景、画家名を記した紙片など、ベッリーニの定型的な要素が見られます。幕や欄干を取り入れた似た構図が繰り返されていることから、工房が家庭向けの注文に継続して応じていた様子がうかがえます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ベッリーニ工房の聖母子像）

1470年代｜油彩と自然の光を研究する

ヴェネツィアに入った北方絵画の技術

ヴェネツィアにはドイツやフランドルを含む各地から商人が集まり、絵画や顔料も流通していました。北方の油彩絵画では、色を重ね、光を透かすような層によって肌や布の質感を描き出す方法が発達していました。ジョヴァンニは初期の卵テンペラを用いた作品から、油彩を大きく生かす制作へ移っていきます。

従来、1475～1476年にヴェネツィアで活動したアントネッロ・ダ・メッシーナが、ジョヴァンニに油彩を教えたと語られることがありました。しかしメトロポリタン美術館の技法史研究は、ジョヴァンニが1460年代には油を用いていた事実を示し、その説明を修正しています。二人の画風に接点があることと、油彩を一方が初めて伝授したという話は分けて考える必要があります。（参照：メトロポリタン美術館 | 油彩技法の南欧への普及、メトロポリタン美術館 | アントネッロ・ダ・メッシーナとヴェネツィア絵画）

アントネッロと交わした表現上の刺激

アントネッロは北ヨーロッパの絵画に通じる細密な質感と、人物の表情を柔らかく表す油彩を組み合わせていました。彼がヴェネツィアで制作した《サン・カッシアーノ祭壇画》では、聖母子と聖人たちが一つの建築空間へ集められています。この形式は、ジョヴァンニが取り組む祭壇画の構成とも関係します。

両者が実際にどの作品をどの順番で参照したかについては、現存資料だけでは確定できません。肖像画の立体感や色の柔らかさを含めて、同じ都市に活動した画家たちが共通の課題を考えていたことは作品から読み取れます。《サン・カッシアーノ祭壇画》とベッリーニの祭壇画を並べると、聖人の集いを建築空間の中で描く構想が、この時期のヴェネツィアで大きな課題となっていたことがうかがえます。（参照：メトロポリタン美術館 | アントネッロ・ダ・メッシーナとヴェネツィア絵画）

《荒野の聖フランチェスコ》で光を描く

《荒野の聖フランチェスコ》では、修道士フランチェスコが洞窟のような庵から外へ出て、腕を広げながら左上から差す光を受けています。険しい岩場の周りには木や草、野ウサギや鳥が描かれ、遠方には城壁のある町と畑が続きます。画面の大部分を占めるのは、聖人を取り囲む自然です。人物は風景の中で小さめに描かれていますが、立つ姿勢と両手の傷が、宗教的な体験を示す中心になっています。

フリック・コレクションは、この作品を聖フランチェスコがキリストの傷と同じ聖痕を受けた場面と考えています。通常の聖痕図に現れる翼あるキリスト像は描かれておらず、光の広がりが出来事の印象を担っています。作品はヴェネツィアの貴族ジョヴァンニ・ミキエルが注文したと考えられ、16世紀にはコンタリーニ家の収集品として記録されました。信仰の場面を個人が長く眺めるための絵画として、その細かな風景描写にも意味があります。（参照：フリック・コレクション | 《荒野の聖フランチェスコ》、フリック・コレクション | ベッリーニとジョルジョーネの所蔵記録）

白い下地と絵具の層がつくる明るさ

2010年にメトロポリタン美術館の保存修復チームが実施した調査では、《荒野の聖フランチェスコ》の木の支持体に石膏の下地と鉛白を含む明るい準備層が用いられていることが調べられました。赤外線画像によって下描きも確認され、ベッリーニが岩や建物、植物をどのように配置したかを追う資料が得られました。

完成した画面では、陽光が当たる岩の面は明るく、木の枝の下や庵の奥には暗がりが残ります。遠い町並みは淡い色で描かれ、手前の岩や草に比べて輪郭が柔らかく見えます。細部ごとに明暗と色の強さを変える油彩の扱いが、手前から遠方へ続く空気の広がりを支えています。（参照：フリック・コレクション | 《荒野の聖フランチェスコ》の技術調査、フリック・コレクション | 《荒野の聖フランチェスコ》の光と制作）

1470年代末–1480年代｜《サン・ジョッベ祭壇画》

聖母子と聖人たちが同じ礼拝空間に集う

ヴェネツィアのサン・ジョッベ聖堂のために制作された《サン・ジョッベ祭壇画》は、高さ約4.7メートルの大画面に聖母子、六人の聖人、楽器を奏でる天使たちを描いています。聖母の玉座の両側には聖ヨブ、聖セバスティアヌス、聖フランチェスコらが立ち、足元の音楽天使が集いの中心を示しています。

以前の多翼祭壇画では、聖人がそれぞれ別の枠に描かれることが一般的でした。ベッリーニは聖母子と聖人を共通の建築空間へ集め、その背後に格天井を備えた半円形の後陣を描きました。柱とアーチの遠近法は実際の祭壇から絵の奥へ建築が続く錯覚を生み、異なる時代の聖人が同じ場にいる「聖会話」を実感させます。ヴェネツィア・アカデミア美術館も、この統一された空間を当地の祭壇画史における転換点として説明しています。（参照：ヴェネツィア・アカデミア美術館 | 《サン・ジョッベ祭壇画》の修復調査、英国オープン大学 | ヴェネツィアの宗教画と《サン・ジョッベ祭壇画》）

病と祈りのための祭壇画

サン・ジョッベ聖堂の名前となった聖ヨブは、病や苦しみの中で信仰を保った旧約聖書の人物です。画中の聖セバスティアヌスも疫病からの加護を求める信仰と結び付いていました。二人を聖母子の近くに置くことは、ヴェネツィアの人々が経験した伝染病への恐れや、病からの回復を願う祈りとも深く関係します。

ベッリーニの祭壇画では、聖人たちは聖母子のまわりに静かに立っています。それぞれ異なる持物を持ち、旧約聖書の人物とキリスト教の聖人が同じ場に集められています。実際に祈る人々は、彼らの姿を個別に認めながら、ひと続きの建築空間の中で信仰の対象を仰ぐことができました。聖母子の近くに病と結び付く聖人たちが描かれているため、礼拝者は彼らの姿を一つの祭壇画の中で見上げることになりました。（参照：英国オープン大学 | ヴェネツィアの宗教画と《サン・ジョッベ祭壇画》、ヴェネツィア・アカデミア美術館 | 《サン・ジョッベ祭壇画》の修復調査）

2026年の公開修復と制作技法の調査

ヴェネツィア・アカデミア美術館は2026年、来館者が作業を見られる形で《サン・ジョッベ祭壇画》の保存修復を開始しました。同館が公表した調査によると、支持体は横長の13枚のポプラ板をつなぎ合わせた構造で、その上に石膏と膠による下地、鉛白を含む薄く明るい層が設けられています。顔料の組み合わせや準備素描も調べられ、画面を形づくる制作工程の一端が明らかになっています。

木の支持体は過去の修理や長年の経年変化により不安定になり、絵具の層にも影響が及んでいます。今回の修復では支持体と絵具層の保存処置を進め、調査を継続しています。保存修復が進むことで、これまで褐色化した表面に隠されていた色や、制作途中の変更についても、さらに詳しい検討が期待されます。（参照：ヴェネツィア・アカデミア美術館 | 《サン・ジョッベ祭壇画》の修復調査）

1479年以後｜共和国の仕事と大きな工房

ドゥカーレ宮殿の仕事を引き継ぐ

1479年、兄ジェンティーレは共和国の使節団に伴ってオスマン帝国の首都コンスタンティノープルへ渡りました。ヴェネツィア共和国が東方との外交を進めるなかで、宮廷肖像を制作できる画家が求められたのです。ジョヴァンニはその間、兄が担っていたドゥカーレ宮殿の仕事を引き受け、共和国の大規模な装飾事業に関わりました。

宮殿ではヴェネツィアの歴史を描く画面が飾られ、絵画は共和国の政治的な記憶を示す役割を持っていました。ジョヴァンニがそこで制作した作品の多くは、1577年の火災などによって失われています。現在残る宗教画や肖像画とは異なり、失われた宮殿の絵画は制作内容を直接見ることができません。共和国史を大画面に描く仕事も、ベッリーニの画業の一部を占めていました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ジョヴァンニ・ベッリーニの生涯と作品、英国オープン大学 | ヴェネツィアの宗教画と《サン・ジョッベ祭壇画》）

工房の反復と画家の手

大きな祭壇画や政府の仕事に加え、ベッリーニの工房では、家庭に飾る聖母子像が多数制作されました。同じ構図をもとに弟子たちが絵を描き、画家本人が下絵や仕上げに関わることもありました。絵画の署名があっても、すべての筆を本人が執ったと断定できるわけではありません。

現在「ベッリーニ工房」として収蔵される作品には、画家本人の構想を弟子が別の画面で生かした例があります。どの作品を本人の手になるものとするかは、絵具の扱い、素描、構図の変化、来歴などから検討されます。ヴェネツィアに広まったベッリーニ風の聖母子像は、画家一人の制作量だけで生まれた現象ではなく、工房を通じた造形の共有とも関係します。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ベッリーニ工房の聖母子像、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ジョヴァンニ・ベッリーニの生涯と作品）

1490年代｜風景と寓意の新しい関係

《聖なる寓意》の水辺と人物たち

ウフィツィ美術館の《聖なる寓意》では、広いテラスの中央に水面をたたえた池があり、そのまわりに聖母、聖人、幼い子どもたちが離れて配されています。画面右の人物たちは岩の近くに立ち、背後には城館や樹木、山地が重なっています。静かな水面と遠くの風景が、多くの人物を含む画面にゆっくりと視線を行き来させます。

ウフィツィ美術館は剣を持つ聖パウロ、隠修士オノフリウス、聖セバスティアヌスらを画中に認めています。中央の幼児をキリストとみる説もありますが、人物全体がどのような寓意を表すのかは確定していません。ウフィツィ美術館も注文主と本来の設置場所が不明で、マントヴァのイザベラ・デステの書斎に由来するという説にも異論があると説明しています。画面の細部と作品全体の解釈を切り分けることが大切です。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖なる寓意》）

宗教的な物語を風景の中へ広げる

ジョヴァンニの風景には、小道、城壁、農地、岩山、樹木のほかに、人が歩く姿や動物たちも丁寧に描かれています。《聖なる寓意》では、庭園のようなテラスと遠くの町や山が一体となり、視線は聖母の姿から水際、遠景へ移っていきます。左に座る聖母と右に立つ人物群の間には水面が広がり、視線は手前の石敷きから遠方の崖や建物へと移っていきます。

このような構成は、16世紀初頭のヴェネツィアで発展した風景と人物の関係を考えるうえでも重要です。ジョルジョーネの《三人の哲学者》などにも、風景が絵の意味を組み立てる役割が見られます。ベッリーニと若い画家たちの間には作例と注文を通じた接点がありましたが、個別の作品の意味をすべて同じ図像へ読み替えることはできません。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖なる寓意》、フリック・コレクション | ベッリーニとジョルジョーネの所蔵記録）

1500–1505年頃｜《牧場の聖母》と日常の風景

眠る幼子に重なるキリストの未来

《牧場の聖母》では、聖母マリアが草地に座り、眠る幼子キリストをひざに横たえています。青いマントに包まれたマリアの姿は大きな三角形をつくり、静かな祈りの姿勢が画面の中心を落ち着かせています。幼子の身体の置き方は、後に死んだキリストが母に抱かれる《ピエタ》の図像を思い起こさせます。

一方、背景には耕地や農家、牛を世話する人、遠方の城館が描かれ、雲の明るさや草地の光には春の気配があります。復活祭の季節にも重なる春の風景が、受難と復活を思わせる宗教的な主題に静かな希望を与えています。キリストの未来を暗示する姿勢を、近くの農地や遠い建物の自然光が取り囲む構成です。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《牧場の聖母》）

風景の細部を描く意味

マリアの背後では人が歩き、牛が首を寄せ合い、鳥や蛇も小さく描かれています。蛇に気づいて翼を広げる鳥、首を寄せ合う牛、農地を歩く人々など、それぞれに異なる動きがあります。画面の中心で静かに祈るマリアとは対照的に、周囲の自然と人々には時の流れが感じられます。

ロンドン・ナショナル・ギャラリーは、変わりやすい雲の形や遠景の光が、静止した聖母の姿と対照をなしていると解説しています。もとは板に描かれていましたが、現在の絵具層は別の複合支持体へ移されています。もとは木の板に油彩で描かれた作品で、現在は絵具層が複合材の支持体に移されています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《牧場の聖母》）

1501–1502年｜共和国元首ロレダンの肖像

横顔の伝統から斜め向きの元首像へ

レオナルド・ロレダンは1501年、ヴェネツィア共和国の元首に選ばれました。肖像には、金銀糸を織り込んだ白い絹の儀礼服と、元首の職位を示す特徴的な帽子が描かれています。青い背景の前に置かれた胸像の下には石の欄干があり、古代ローマの皇帝像や権力者の彫像を思わせる格式を与えています。

ヴェネツィアの元首肖像は以前、顔を真横から見せる横顔の形式をとることが多くありました。ベッリーニはロレダンを斜め向きに描き、二つの目と頬、鼻筋の立体感を表しています。アントネッロ・ダ・メッシーナらがヴェネツィアに広めた斜め向きの肖像形式を、公職の威厳を示す絵画へ発展させた例です。欄干の向こうに元首を置くことで鑑賞者との距離を保ちながら、横顔だけでは捉えにくかった顔の特徴も伝えています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ドージェ・レオナルド・ロレダン》）

油彩で描き分けた肌と衣服

ロレダンの目尻や口元には細い皺が刻まれ、首の皮膚にも年齢を感じさせる起伏があります。白い礼服では布の厚みと刺繍が強い光を受け、顔の肌とは異なる質感を見せます。ベッリーニは乾燥が比較的遅い油絵具を用いて色を柔らかく重ね、頬の明るい部分から影へ移る境界を滑らかにつないでいます。

ロンドン・ナショナル・ギャラリーは、元首がこちらを見返さない視線にも注目しています。鑑賞者との距離を保つ身のこなしは公職の権威にふさわしく、わずかに変化する口元の表情は生身の人間を思わせます。白い礼服と欄干が元首という公職を示す一方、まぶたや口元のわずかな動きが、一人の人間としてのロレダンを感じさせます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《ドージェ・レオナルド・ロレダン》、メトロポリタン美術館 | アントネッロ・ダ・メッシーナとヴェネツィア絵画）

1505年｜《サン・ザッカリア祭壇画》の静けさ

本物の教会と絵の中の後陣がつながる

《サン・ザッカリア祭壇画》は、ヴェネツィアのサン・ザッカリア聖堂に今も残る、1505年の年記を持つ作品です。玉座の聖母子を、聖ペテロ、聖ヒエロニムス、聖カタリナらの聖人が囲み、下方では天使が楽器を演奏しています。柱や半円形の後陣にはモザイクを思わせる装飾が広がり、描かれた建築は実際の礼拝堂のアーチへ続くように設計されています。

《サン・ジョッベ祭壇画》で成熟した、聖人たちを同じ建築空間に集める表現は、ここでさらに繊細な光と結び付きます。聖人たちの身体を照らす明るさは、左右にのぞく景色から入ってくるように感じられ、硬い石の建築にも温かな空気が広がります。現在の作品は19世紀に上部が切り詰められており、制作当初は今より縦に大きな構図でした。（参照：ヴェネツィア教会文化財協会 | 《サン・ザッカリア祭壇画》、ヴェネツィア・アカデミア美術館 | 《サン・ジョッベ祭壇画》の修復調査）

沈黙する人物と音楽天使

聖母子の左右に立つ聖人たちは、激しい身振りで物語を演じていません。聖ペテロの鍵、聖ヒエロニムスの書物、聖カタリナの車輪などの持物によって一人ひとりを識別できます。前面の音楽天使は鑑賞者の方へ顔を向け、画面の奥行きを作る遠近法の線もその頭部へ集まっています。静かに祈る聖人たちの間で、この小さな天使が視線を受け止める役割を担っています。

ベッリーニが成熟させた祭壇画の構成は、近隣の教会で実際に参照されました。ヴィットーレ・カルパッチョが1510年にサン・ジョッベ聖堂のために描いた《神殿奉献》には、ベッリーニの同聖堂の祭壇画に見られる後陣、吊り下げられた灯り、音楽天使の配置が取り入れられています。ヴェネツィア・アカデミア美術館によれば、二つの作品はもともと近い位置に置かれていました。カルパッチョの画面では、ベッリーニが用いた礼拝堂の奥行きや天使の配置を、同じ教会の別の祭壇画の中で見ることができます。（参照：ヴェネツィア教会文化財協会 | 《サン・ザッカリア祭壇画》、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 若いティツィアーノとベッリーニの関係、ヴェネツィア・アカデミア美術館 | カルパッチョ《神殿奉献》と《サン・ジョッベ祭壇画》）

1506–1510年｜デューラーとの交流と晩年の聖母子

1506年｜デューラーが敬意を寄せた画家

ドイツの画家アルブレヒト・デューラーは1505年から1507年にかけてヴェネツィアを訪れ、画家や注文主と交流しました。1506年、友人ヴィリバルト・ピルクハイマーへの手紙の中で、老年のジョヴァンニをなお最良の画家だと評しています。デューラーは、ベッリーニが自分の作品を評価し、絵の制作を頼んできたことも伝えました。

デューラーは同じ年、ヴェネツィアのドイツ人共同体のために《薔薇冠の祝祭》を描きました。その中で楽器を弾く天使は、《サン・ジョッベ祭壇画》の天使を思わせる姿です。遠方から訪れた画家の手紙と作品は、ベッリーニの絵が世代や地域を越えて注目されていたことを具体的に示しています。（参照：英国オープン大学 | 1506年のデューラーの証言とベッリーニ、英国オープン大学 | ヴェネツィアの宗教画と《サン・ジョッベ祭壇画》）

1510年｜下描きをほとんど使わずに描いた聖母子

ブレラ絵画館の1510年の《聖母子》は、横長の画面に大きな聖母の姿を置き、背後に光が広がる風景を描いた作品です。聖母の青い衣は量感を保ちながら、輪郭の内側で色が豊かに変化しています。初期の《ピエタ》で際立っていた線の鋭さに比べると、人物の存在感が色の重なりによって柔らかく生み出されています。

1987年の修復に伴う赤外線調査では、下描きが簡単な輪郭程度にとどまり、陰影を示す細かな線がほとんど使われていなかったことが分かりました。ジョヴァンニは絵具の置き方を通じて形を作り、聖母と背景の風景に同じ温かな明るさを与えています。聖母の衣を形づくる色の濃淡は、初期の《ピエタ》の鋭い輪郭とは異なる方法で、人物の量感を表しています。（参照：ブレラ絵画館 | 《聖母子》（1510年）と赤外線調査、イタリア文化財総合目録 | 《聖母子》（1510年）の作品記録）

晩年のベッリーニと新世代の画家たち

16世紀初頭のヴェネツィアでは、ジョルジョーネやティツィアーノが活動を広げ、人物を風景の中へ置く方法や色を重ねて描く方法を発展させていました。ベッリーニ自身も《サン・ザッカリア祭壇画》から1510年の《聖母子》へ、輪郭線による形の確定より色彩の重なりを生かす方向へ進んでいます。

若いティツィアーノの《エジプト逃避途上の休息》などには、ベッリーニの風景表現につながる要素が見られます。同時期にはジョルジョーネの祭壇画や風景表現がヴェネツィアで注目されており、年長のベッリーニもそうした作品が現れる環境で制作していました。1516年以降、ティツィアーノはフラーリ聖堂の《聖母被昇天》で、静かな聖会話とは異なる大きな身振りと鮮やかな赤を祭壇画に取り入れていきます。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 若いティツィアーノとベッリーニの関係、ブレラ絵画館 | 《聖母子》（1510年）と赤外線調査、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | ティツィアーノの画業とベッリーニ）

1514–1516年｜神話画と女性像を描く

1514年｜フェラーラ宮廷の《神々の饗宴》

1514年、ベッリーニはフェラーラ公アルフォンソ1世・デステのために《神々の饗宴》を完成させました。古代ローマの詩人オウィディウスの『祭暦』をもとに、森の中で酒を飲み、食事をする神々の集いを描いています。画面右端では豊穣の神プリアポスが眠るニンフのロティスに近づき、衣服を持ち上げようとしています。左側のロバが鳴けばロティスは目を覚まし、プリアポスの企ては失敗に終わるという物語です。神々の穏やかな集まりの両端に、まもなく起こる出来事を仕込んだ構成になっています。

この絵は、フェラーラ城内の公爵の私的な一室「アラバスターの間」を飾る神話画連作の最初期の作品です。ローマ神話を知る限られた鑑賞者は人物の正体や物語を読み解き、前景に置かれたガラス器や陶磁器、光沢のある衣装から宮廷の富も読み取ることができました。ワシントン・ナショナル・ギャラリーは、画中の器がヴェネツィアのガラス製品や東方の磁器を思わせると説明しています。主題には酒宴の楽しさだけでなく、神々の欲望と、それを妨げる偶然の出来事も含まれています。前景の器や果実を細かく描きながら、ベッリーニは古典を知る鑑賞者が登場人物の関係を読み取れる画面を作りました。

ベッリーニの死後、ドッソ・ドッシとティツィアーノが風景を描き直しました。現存する大きな岩山や木々には後世代の手が入り、ティツィアーノの神話画と並ぶ連作にふさわしい背景へ変化しています。絵の一部に1514年のベッリーニの制作を残しながら、画面全体には1520年代までの改変の歴史も刻まれています。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー | 《神々の饗宴》、ワシントン・ナショナル・ギャラリー | 《神々の饗宴》の複数画家による改変）

1515年｜《化粧する若い女性》に描いた視線

ウィーン美術史美術館の《化粧する若い女性》には、上半身をあらわにした女性が鏡を見ながら髪を整える姿が描かれています。身体と鏡の円形、背後の窓から見える遠い風景が、それぞれ違う方向へ視線を導きます。肌の暖かな色と冷たい青の背景が対照をなし、宗教画に用いてきた滑らかな油彩の表現が、女性の身体の描写へ向けられています。

1515年の年記を持つこの作品で、ベッリーニは晩年になって女性の裸体という世俗的な主題に取り組みました。美術館は、鏡の中の自分を見つめる女性を通じて、美しさと絵画の創造力を考えさせる作品と説明しています。鑑賞者は女性の身体を見ると同時に、女性自身が鏡の像を見ている場面に向き合います。鏡に向かう女性の姿は、ベッリーニが長年描いてきた聖母像とは異なる、見ることそのものを意識させる主題になっています。（参照：ウィーン美術史美術館 | 《化粧する若い女性》）

1515–1516年｜最後の公共的な注文

1515年7月、ヴェネツィアのサン・マルコ大同信会は、聖マルコの殉教を描く大画面をベッリーニに注文しました。聖マルコがアレクサンドリアで引き立てられる場面を扱ったこの仕事は、長年関わってきた共和国や宗教団体の公的な絵画制作に連なるものでした。

ベッリーニは1516年に亡くなり、《聖マルコの殉教》は完成に至りませんでした。現在ヴェネツィア・アカデミア美術館に伝わる横幅7メートルを超える大画面は、ベッリーニの構想をもとにヴィットーレ・ベッリニアーノが仕上げたと考えられています。晩年の神話画や女性像と並行して、都市の宗教団体から大規模な仕事を任され続けていたことが分かります。（参照：イタリア文化財総合目録 | 《聖マルコの殉教》の注文・制作・帰属、ロンドン・ナショナル・ギャラリー | ジョヴァンニ・ベッリーニの生涯と作品）