Georges Braque

ブラックはパブロ・ピカソとともにキュビスムを切り開き、木目の壁紙や新聞紙を絵の中へ取り込んだ作家です。生涯はキュビスムの誕生の時期だけに限られず、後年の静物、人物、ビリヤード台、アトリエ、鳥へと続きます。この記事では主要作品12点と制作の歩みを通して、描いた物、実際の材料、言葉、画面の空間が関わり合う仕事をたどります。

ジョルジュ・ブラックとは

ジョルジュ・ブラックは1882年、フランスのアルジャントゥイユに生まれ、1963年にパリで亡くなりました。建物の塗装や装飾に関わる家庭で育ち、木目や大理石などを模倣する職人の技術を学びました。後の絵画で使われる木目、文字、表面の質感には、こうした学習とのつながりがあります。

ブラックの作品を、立体をばらばらにして平面へ描いた絵とだけ捉えると、重要な部分が抜け落ちます。分解した形をどう配置するか、何を描き残して物を示すか、実際の紙を貼ると描かれた空間がどう変わるかという問題が、制作の中心にあります。

また、ピカソの協力者という紹介は正しくても、それだけでは一人の作家としての生涯を説明できません。初期の共同の探究と、第一次世界大戦後の独自の制作を区別しながら、繰り返し現れる静物や室内の関係を見ると、ブラックの仕事が長い時間を持っていることが分かります。

見るための三つの手がかり

第一は、物を見つけることと、形の関係を見ることを行き来することです。弦や瓶の口を手がかりに題材を読むだけでなく、それが隣の線や面とどのようにつながるかを見ます。物の名前が分かった後でも、画面の空間には不確かさが残ります。その不確かさも、作品の経験の一部です。

第二は、描かれた材質と、実際に使われた材料を分けることです。木目に見える部分が、絵具で描かれたものなのか、印刷された壁紙なのかで、絵の成り立ちは変わります。新聞の文字も、手で描かれた文字と、切り抜いた紙の文字では異なる働きをします。

第三は、地味な色を消極的な選択と考えないことです。褐色や灰色の狭い範囲でも、明暗、面の向き、筆触、紙の違いは豊かに現れます。色数を減らすことで、境界や材料に注意が向く場合があります。鮮やかさとは別の強さを、画面の中から探してみましょう。

生涯と制作の歩み

職人の技術と画家への道

ブラックはル・アーヴルで育ち、1900年にパリへ移りました。父や祖父の仕事に関わる塗装・装飾の技術を学んだ経験は、近代美術から遠い脇道ではありませんでした。後に前衛的な絵画へ持ち込まれる木目や文字は、建物や商店の表面で使われていた技術と関係しています。

メトロポリタン美術館の展覧会「キュビスムとだまし絵の伝統」は、ブラックの職人の技術を、絵画の実験を支えるものとして扱っています。高級な絵画と日常の装飾を区別する価値観がある中で、木目を描く櫛や砂を混ぜた絵具が、絵画の新しい構成に使われました。

ただし、職人の技術を学んだことと、職業としてその仕事を続けたことは同じではありません。美術館の解説もこの点を区別しています。経歴の一項目として「装飾職人だった」と簡単にまとめるより、何を学び、それを画家としてどのように使ったかを見る方が、作品に近づけます。

フォーヴィスムの色から始まる

ブラックは最初から褐色のキュビスムを描いていたわけではありません。1905年のサロン・ドートンヌでマティスやドランらの作品に接し、強い色を使った風景画へ進みました。アントウェルペンや南フランスでの作品には、明るい色や目立つ筆触が現れます。

この初期を、後のキュビスムに到達するまでの未熟な時期として片づける必要はありません。風景を色のまとまりへ変えること、物の固有色より画面上の色の関係を重視することは、後の構成の問題とも比較できます。色が変わっても、現実をそのまま写すだけではない姿勢が続きます。

1907年には、若いフォーヴの作家たちとともに作品を発表しました。明るい色の風景と、翌年のレスタックの作品を並べると、変化は突然のように見えます。その間に、何が残り、何が減ったかを具体的に比較することが、ブラックの出発点を知る方法です。

セザンヌとレスタック

1907年にパリで開かれたセザンヌの回顧展は、ブラックに大きな影響を与えました。南フランスのレスタックも、セザンヌが描いた場所です。《レスタック近くの道》では、遠くへ開ける眺めより、木や地形が画面に密集し、面の重なりが強くなっています。

風景の中に入っていけるような道があっても、空間は簡単には奥へ抜けません。形が互いを押し合うように置かれ、色は限られた範囲へ整理されています。木や建物が立体として読める一方、面が画面上の形としても強く見えます。対象の形を知ることと、画面の構成を見ることが、同時に求められます。

1908年、ダニエル＝アンリ・カーンワイラーの画廊で個展が開かれました。この時期の風景に対して使われた立方体に関わる批評の言葉が、キュビスムという名称の背景となります。名称の由来を知ることは有益ですが、ブラックのすべての形を立方体に見立てる必要はありません。

ピカソとの共同の探究

ブラックは1907年にピカソと出会い、その後、密接に作品を見合いながら、絵画の新しい方法を探りました。互いに似た題材や構成を扱ったため、この時期には両者の作品の見分けが難しい場合もあります。ある一人が発明し、もう一人が追随したという順序だけでは説明できない制作です。

共同の探究では、一つの作品への反応が、別の作品を変えるきっかけになります。対象を単純な塊にする方法から、細かい面を分け、輪郭を開き、背景へつなぐ方法へと変化しました。完成した理論を二人が実行したのではなく、作品をつくり、見合う過程で方法が育ったと考えられます。

一方で、個々の作品の違いを見ることも重要です。楽器の扱い、空間の詰まり方、表面の質感、文字の位置などを比較すると、似た方法の中にも異なる判断があります。名前を当てるための特徴探しより、どの関係がそれぞれの画面で強められているかを見ていきましょう。

分析的キュビスムと、開かれた輪郭

1910〜1912年頃の作品は、一般に分析的キュビスムと呼ばれます。物の形が小さな面へ分かれ、色は褐色や灰色に近い範囲へ絞られます。《静物（ヴァイオリンと果物皿）》や《ギターを持つ男》では、対象を囲む輪郭が連続せず、物の内側と外側が結びついています。

この方法は、対象を見えなくして抽象的な模様へ変えるだけのものではありません。ヴァイオリンの一部、ギターの弦、人物を思わせる形が、断片として残ります。見る人は、それらを手がかりに物を組み立てる一方、周囲の線や面に引き戻されます。対象が成立しかけては、画面の構成にほどけるような経験が生まれます。

「複数の視点」という説明は、同じ物が一つの固定した視点に収まらない点を考える助けになります。しかし、すべての小さな面を、特定の位置から見た断片に対応させられるとは限りません。実際の見え方を寄せ集めることと、絵の中に新しい空間をつくることの違いを意識すると、作品を単なる立体の展開図にしないで済みます。

楽器と静物の関係

ブラックの作品には、ヴァイオリン、ギター、マンドリンなどの楽器が繰り返し現れます。楽器は輪郭や弦、穴などの識別しやすい要素を持ちながら、複雑な面や空洞もあります。形を分けても、わずかな手がかりから何の物かを想像できる題材です。

楽器が音を出す道具であることも、作品の題名や音楽への関心とつながります。ただし、曲線があるから音楽のリズム、褐色だから落ち着いた音と、一対一に翻訳する必要はありません。音楽を連想する題材と、絵画の中で実際に起きている線や面の構成を分けながら、両方を見ることができます。

静物は、人が使い、触れ、手元に置く物の集まりでもあります。風景の遠い眺めに比べ、瓶や楽器は近い尺度にあります。絵の中で物が分解されても、手を伸ばせるような親しみや、材質の感覚までが消えるとは限りません。ブラックの実験には、見ることと触れることの関係も関わっています。

文字が画面へ入る

1911年前後から、ブラックは絵の中にステンシルによる文字を取り込みました。《ソーダ》のような作品では、文字が画面の形として働きながら、言葉として読めます。物の形が曖昧になる場所に文字が入ると、見ることと読むことの間で注意が動きます。

文字は瓶や新聞、看板に属するものとして、描かれた場所を示す場合があります。同時に、画面の上に置かれた平たい記号でもあります。奥行きのある物の世界と、文字が並ぶ平面が、同じ絵の中で重なります。文字があるから解読すればすべて分かる、という仕組みではありません。

《瓶、グラス、新聞》には、新聞やその日のメニューを連想させる文字の断片があります。全文が読めなくても、新聞やカフェという生活の領域が画面へ入り込みます。絵画の中に現実の言葉があることで、純粋な形の研究だけではない、日常の視覚文化との関係が生まれています。

1912年のパピエ・コレ

1912年秋、ブラックは《果物皿とグラス》で、木目を印刷した壁紙を紙面へ貼り込みました。パピエ・コレは、紙を貼るという意味の語です。コラージュという広い呼び名の中でも、ブラックのこの時期の制作では、印刷紙や壁紙と描いた線を組み合わせる方法を指します。

木目の壁紙は本物の木ではありませんが、絵の中で手描きされた木でもありません。木をまねた商品としての紙が、実際の物として貼られています。この重なりを考えると、単に現実の断片が絵へ入ったという説明以上のことが起きています。模倣された画像と、その画像を載せた材料が、同じ部分にあるのです。

貼られた紙の形は、描かれた物の輪郭と必ずしも一致しません。ある紙がテーブルを示すように見えても、その端が別の形を横切ることがあります。何を描く紙なのかと、どこへ貼られた材料なのかがずれることで、形と材質、描写と構成を別々に考えられるようになります。

紙、線、色を組み合わせる

1913年の《ギター》や《テノラのある静物》では、印刷した紙、彩色した紙、木炭や鉛筆などが組み合わされます。テノラは、カタルーニャの音楽で用いられる管楽器です。題材を初めて知る場合にも、紙の面と線の関係から、作品の構成に入ることができます。

この段階の作品は、一般に総合的キュビスムと関わります。小さく分けた面から物を探すだけでなく、大きな形や記号を組み合わせて、物を成立させる方向が強まります。ただし、分析的な時期と総合的な時期が、暦のある日に完全に入れ替わったわけではありません。

貼った紙の考え方は、油彩の絵にも作用しました。《瓶、グラス、新聞》は、実際の紙を貼った作品ではなく油彩ですが、面の切り替わりや形の組み合わせには、コラージュの実験との関係が見られます。材料を替えた新作だけでなく、以前の材料の使い方までが変わることが、制作の展開です。

戦争による中断

第一次世界大戦が始まると、ブラックは兵役に就きました。1915年に重傷を負い、絵画制作を再開するのは1917年です。ピカソとの密接な共同制作も、戦争前と同じ条件のまま続いたわけではありません。キュビスムの発展を、社会から独立した形式の進歩として見ることはできません。

制作の再開後も、静物や室内は重要な題材でした。ただし、戦前の作品へそのまま戻るのではなく、色や表面、形のまとまりが変わっていきます。中断を、すべての問題を断ち切る境界として扱うより、以前の方法が新しい制作の条件でどう働くかを見ます。

病気や傷の経験が表現に関わる可能性はありますが、特定の輪郭や色を、そのまま心理状態の証拠とすることは避けたいところです。資料で確認できる出来事と、作品から感じる印象を区別すると、生涯の重大な経験を尊重しながら、絵の具体的な変化を考えられます。

1920年代の人物と古典への関心

1922年の《カネフォール》では、大きな女性像が現れます。古代の儀礼で籠を運ぶ女性に関わる題材で、キュビスムの細かな静物からは大きく違って見えます。ビルバオ・グッゲンハイム美術館は、この作品を古典への関心と結びつけながら、比率や色には後期キュビスムとの連続性もあると説明しています。

第一次世界大戦後の美術には、具象や古典へ向かう「秩序への回帰」と呼ばれる動きがあります。ただし、伝統的な題材を扱ったからといって、以前の実験をすべて放棄したとは限りません。どの部分が古い美術と関係し、どの構成が近代の方法を引き継ぐかを、個別の作品で見ます。

ブラックは舞台のための仕事や、詩に関わる書物の制作にも取り組みました。絵画だけを独立させるのではなく、文学や音楽、舞台との交流を含めて考えると、題材の広がりが理解できます。一方、交友関係の有名さだけで作品を説明せず、何が制作されたかを確かめることが重要です。

静物、人物、装飾的な広がり

1930年代の作品では、色や曲線が豊かになり、人物や室内にも関心が広がります。《パレットを持つ女》では、人物と制作の道具が、装飾的な構成の中へ入ります。細かい面に分かれた戦前の静物と比べると、形のまとまりと色の働きの違いが見えてきます。

ただし、装飾的になったから問題が簡単になったということではありません。身体の輪郭、布や家具の形、画面の端に触れる面が、見る順序を組み立てています。人物がどのように部屋へ収まり、背景とどこでつながるかは、静物に取り組んだときの空間の問題とも比較できます。

《赤い円卓》は1939年から1952年にまたがる制作として、所蔵館が記載しています。一度で完成した絵として年代を短縮すると、後から再び手を入れた時間が消えます。細長い画面の中で、台と物が縦に積み重なる構成は、静物を単なる卓上の眺めから、画面全体の秩序へ変えています。

ビリヤード台の空間

1944年に始まるビリヤード台の作品群では、大きな台と、それを取り巻く室内が描かれます。メトロポリタン美術館所蔵の《ビリヤード台》は、1944〜1952年の制作です。台は知っている物でありながら、角や面が組み替えられ、一つの固定した視点から理解しにくい形になります。

この作品群では、人が描かれていなくても、台を使い、その周囲で位置を変える人の経験を想像できます。ビリヤードをする人は、一つの場所から眺めるだけでなく、球を狙い、台の周囲を移動します。絵の中の視点の変化を、対象から離れた抽象的な技法だけにしない見方です。

また、油彩に砂や木炭を使った作品もあり、画面の表面には材料の違いがあります。台の布を写実的に描くことと、絵自体に質感を持たせることは同じではありません。描かれた空間と、実物の表面を交互に見ると、初期のキュビスムにあった問いが、異なる規模で続いていることが分かります。

アトリエと鳥

1949年以降のアトリエの作品群では、制作の道具や家具、鳥の姿などが複雑に組み合わされます。《アトリエⅨ》は1952〜1953年に描かれ、1956年に再び手を入れて完成しました。番号だけを見ると九点の独立した絵があるように感じますが、所蔵館は、以前の《アトリエⅦ》を改作して番号を変更した経緯を説明しています。

ここでのアトリエは、家具の位置を正確に伝える室内画という以上のものです。実際にある道具や物と、画家の中で働く像が重なります。鳥を、現実に室内へ入った生物としてだけ読むと、絵の中の不確かな関係が一つの出来事へ縮められてしまいます。

1953年、ブラックはルーヴル美術館のアンリ二世の間の天井に《鳥》を制作しました。古い建築とコレクションの中に近代の絵画が置かれた仕事です。鳥の簡略化された形は、紙面やカンヴァスの中だけでなく、見上げる身体と天井の広がりにも関わります。

晩年には風景にも取り組み、1963年に亡くなりました。ルーヴルで国の追悼を受けたことは、生前に得た大きな評価を示します。しかし、評価の高さだけを結論にするより、身近な物を描く仕事から、材料と空間の関係を問い続けた制作へ目を戻すと、その重要性が具体的になります。

キュビスムと材料の実験

絵の空間は、現実の空間と同じではない

遠近法は、ある位置から見た物の関係を平面へ整理する有力な方法です。ブラックは、その規則を単純に忘れたのではなく、別の関係で画面を組み立てました。遠い物と近い物の境界が開き、面の方向が変わると、一つの場所から見渡せる空間とは異なる絵が生まれます。

それでも、題材との関係が完全に消えるとは限りません。物を示す断片が残るため、見る人は意味を求めて画面を読みます。同時に、面や線の配置が、その読み取りを中断します。分からないことを欠点とみなす前に、分かりかける瞬間と、その後に崩れる瞬間を観察してみましょう。

パピエ・コレは物の絵に物を入れる

瓶を絵具で描くとき、画面には瓶を表す絵具があります。新聞紙を貼った場合には、新聞を表す画像に加えて、新聞紙そのものがあります。しかし、その紙が絵の中で常に新聞の役をするとは限りません。別の物の面や、背景の一部になる場合もあります。

ここでは、材料が何であるかと、画面の中で何を示すかが分かれます。その違いによって、紙片をただ現実の証拠として扱うことも、ただの色面として扱うことも難しくなります。ブラックの作品は、画像と材料の二つの読み方を同じ部分に重ねています。

木目が問いかける、本物と模倣

木目を描く、木目を印刷した紙を貼る、本物の木を使うという三つの方法は、似て見えても同じではありません。木目の壁紙は、日常の建築でも本物の木をまねる商品です。その壁紙を絵に入れると、模倣の仕組みが画面の中へ持ち込まれます。

メトロポリタン美術館の2022年の展覧会は、キュビスムとだまし絵の伝統を、この関係から結びつけました。写実を壊した前衛と、物を本物のように見せる技巧は、完全に無関係ではありません。見る人が画像をどう信じるかを問う点で、比較が可能になります。

文字は意味と形を同時に持つ

文字は読める記号でありながら、黒い線や面でもあります。新聞の断片を読むと日常の情報へ近づき、紙片の角や配置を見ると構成へ戻ります。読む目と、形を見る目が同じ画面を行き来することが、文字を使った作品の面白さです。

題名や文字のすべてを暗号として解く必要はありません。一部だけ残された文字が、何を連想させ、どこで言葉としての意味を失うかを見ます。途中まで読めることが、完全に読めることとも、意味のない模様とも異なる経験をつくります。

制作の時間が表面に残る

ブラックの後年の作品には、数年にわたる年記を持つものがあります。長い年月が書かれていても、毎日同じ絵を描き続けたという意味ではありません。作品を置き、見直し、再び取り組む時間が含まれる場合があります。

静物の同じ題材が繰り返されることも、単なる習慣ではありません。見慣れた物だからこそ、形や空間の関係を変えたときの差が分かります。新しい題材を増やすこととは別の方向で、繰り返し見ることが制作の変化を生みます。