Francisco de Goya

生涯と制作の変遷

フエンデトドスからサラゴサ、そしてイタリアへ

ゴヤは1746年3月30日、スペイン北東部アラゴン地方のフエンデトドスに生まれました。家族はほどなくサラゴサへ戻り、1760年頃から画家ホセ・ルサンの工房で学びます。マドリードの王立美術アカデミーの競争試験にも挑戦しましたが、若い時期には期待した評価を得られませんでした。

1769年頃、自費でイタリアへ渡り、ローマを中心に古典彫刻や絵画を研究します。Fundación Goya en Aragónによれば、1771年にパルマ美術アカデミーのコンクールへ《アルプスから初めてイタリアを望む勝利者ハンニバル》を出品し、佳作を得ました。帰国後はサラゴサの宗教画などを制作し、徐々に仕事を拡大します。

1775年、マドリードの王立タペストリー工場へ

1775年、ゴヤはマドリードへ移り、義兄フランシスコ・バイユーらのもとで王立サンタ・バルバラ・タペストリー工場の原画制作に参加します。Pradoによれば、王太子夫妻の宮殿を飾るタペストリーのため、祭り、遊び、恋愛、子ども、市井の人々など、当時のマドリード生活を題材とする作品を数多く制作しました。

《日傘》はその代表例です。若い女性と彼女を日差しから守る男性を明るい色彩で描き、下から見上げるような視点は、完成したタペストリーが窓の上方に設置されることを計算したものです。タペストリー原画は単なる職人的下絵ではなく、特定の建築空間に合わせて人物、光、視点を設計する仕事でした。

宮廷での上昇

1780年にReal Academia de San Fernandoの会員となり、貴族、銀行家、知識人の肖像を描く機会が増えます。Pradoによれば1786年に国王付き画家、1789年に宮廷画家、1799年には首席宮廷画家に昇進しました。

この出世は重要です。後世のゴヤは「権力を暴く反体制的な天才」として語られがちですが、実際には長年にわたりスペイン王室の公式画家として成功しました。同時に、啓蒙思想を共有する知識人とも交流し、公式の仕事とは異なる批判的な素描や版画を制作します。制度の外から批判したのではなく、制度の中心近くにいながら複数の顔を持つ作家でした。

1792–93年、重大な病

1792年末から1793年初頭、ゴヤは原因が確定していない重病にかかり、回復後も重度の聴覚障害が残りました。MetとPradoはいずれも、この病がその後の制作の重要な転換期と重なったことを記録しています。

病後、注文を受けた肖像画だけでなく、監獄、精神病院、火災、暴力、魔女、幻想的な場面などを描く小型作品や素描が増えます。ただし「耳が聞こえなくなったため暗い絵を描くようになった」と心理的因果関係を単純化することはできません。ゴヤは1799年に首席宮廷画家となり、1800年には《カルロス4世の家族》を制作しています。公的成功と私的な実験は同時進行していました。

1799年、《ロス・カプリチョス》

1799年、80点からなる版画集《Los Caprichos（ロス・カプリチョス）》を刊行します。男女関係、教育、無知、迷信、聖職者の腐敗、社会的虚栄などを、現実と幻想が混ざり合う場面によって風刺しました。

もっとも有名な第43番《理性の眠りは怪物を生む》では、机に伏した人物の背後へフクロウ、コウモリ、山猫が現れます。Pradoは、この作品を単純に「理性が眠ると迷信が勝つ」という一つの意味に限定せず、理性と想像力の関係について複数の解釈が可能な作品として紹介しています。

1800年、王家とマハ

1800年、《カルロス4世の家族》を制作します。豪華な衣装と勲章をまとった王族を大画面に並べ、左奥にはゴヤ自身も描かれています。ベラスケス《ラス・メニーナス》との関係を意識させる構成ですが、人物一人ひとりの顔と身体は非常に個別的です。

同じ頃、後に《裸のマハ》《着衣のマハ》と呼ばれる作品もマヌエル・ゴドイの所蔵となりました。《裸のマハ》のモデルが誰であるかは確定していません。アルバ公爵夫人とする有名な説もありますが、決定的な史料はありません。Pradoによれば作品は1800年にはゴドイの邸宅にあり、1814年には異端審問の調査対象となりました。

1808–1814年、スペイン独立戦争

1808年、ナポレオン軍による介入と王位をめぐる混乱からスペイン独立戦争が始まります。ゴヤは占領下のマドリードに残り、複雑な政治状況の中で仕事を続けました。戦争中からエッチング連作《戦争の惨禍》を制作しますが、生前には刊行されませんでした。

フランス軍撤退後の1814年、《1808年5月2日》と《1808年5月3日》を制作します。Pradoはこの二作について、単純な愛国的英雄画とは異なり、スペイン側とフランス側双方の暴力が連鎖する構造と、死を前にした恐怖を前面に出したものと説明しています。

1819年、Quinta del Sordo

1819年、ゴヤはマドリード郊外の別荘Quinta del Sordoを購入します。1820–23年頃、その室内壁に現在《黒い絵》と総称される14点を直接描きました。《サトゥルヌス》《犬》《魔女の安息日》《サン・イシドロの巡礼》などです。

これらは王室や教会から依頼された公開作品ではなく、自宅の壁を覆った私的な絵画でした。1870年代に壁からカンヴァスへ移され、その過程で絵具層が大きく失われた作品もあります。現在美術館で見る《黒い絵》は、ゴヤの家にあった当初の状態そのものではありません。

ボルドーへ

1824年、フェルナンド7世による政治的抑圧が強まる中、ゴヤはフランスへ渡り、主にボルドーで生活するようになります。1826年には宮廷画家としての給与を維持したまま正式に退職する許可を得ました。

晩年も制作を止めず、リトグラフ《ボルドーの闘牛》や肖像、素描など新しい技法を試しました。1828年4月16日、ボルドーで死去しました。82歳でした。

宮廷画家――タペストリーから王家の肖像へ

宮廷画家であることは「保守的」であることと同じではない

ゴヤは約半世紀にわたり、王室や貴族と密接に働きました。現代では批判的な版画や《黒い絵》が強く印象に残りますが、経済的・社会的な基盤を築いたのは宮廷と上流階級の仕事です。

一方、宮廷の注文作品にも鋭い観察があります。衣装、髪型、宝飾品を正確に描きながら、人物ごとの年齢、身体、表情を均質化しません。公式肖像に必要な権威と、具体的な人間の個別性を同時に描きました。

《カルロス4世の家族》は王家を嘲笑した絵なのか

この作品は後世、王族を醜く描いた風刺やカリカチュアとして繰り返し説明されてきました。しかし、ゴヤが王家を嘲笑する意図で描いたことを示す確実な史料はありません。Pradoは、ゴヤが首席宮廷画家に任命された直後の公式肖像として、各人物を個別化する卓越した能力を強調しています。

現代の鑑賞者が顔立ちに不穏さや緊張を感じることと、画家が秘密裏に王家を侮辱したと断定することは別です。作品そのものの観察と、後世に付加された物語を区別する必要があります。

1792–93年の病と聴覚喪失

転換点ではあるが、原因を単純化しない

重病後のゴヤには、注文主から比較的自由な作品が確実に増えます。Pradoはこの時期を、初期素描アルバムから《ロス・カプリチョス》へつながる、より独立した制作方向の始まりとして位置づけています。

しかし、病後に社会から完全に孤立したわけではありません。肖像画家としての名声は上がり、1799年には宮廷で最高位に到達します。聴覚喪失と作品の暗さを一対一で結びつけるより、身体的変化、啓蒙思想との交流、政治的不安、版画という媒体、注文から自由な制作環境が同時に作用したと考える方が適切です。

見ることへの集中

聴覚を失った後も、ゴヤは周囲の人々を大量に素描し続けました。通りの人物、女性、老人、囚人、修道士、夢、奇妙な生物まで、日常観察と想像が同じノートの中へ入ります。

外界を正確に写すことと、内面の幻想を描くことを別のジャンルに分けず、両者を往復したことが後期ゴヤの大きな特徴です。

《ロス・カプリチョス》――理性と幻想

社会風刺と怪物が同じシリーズにいる

《ロス・カプリチョス》の前半には、結婚、売春、教育、身分、虚栄など現実社会を風刺する作品が多く、後半では魔女、悪魔、怪物、動物化した人間が増えていきます。

それらは別々の世界ではありません。迷信、欲望、無知、権力が、現実の人物と幻想的怪物の間を行き来する構造になっています。

《理性の眠りは怪物を生む》

題名から「理性が眠ると怪物が現れる」という啓蒙主義的教訓を読み取ることはできます。しかしPradoは、準備素描に残る説明を踏まえ、想像力を否定する作品ではなく、理性と想像力をどのように結びつけるかという問題も含むと整理しています。

ゴヤにとって幻想は排除すべき敵ではありません。幻想だけでは怪物を生み得る一方、理性と結びつけば芸術を生み出す。後の《黒い絵》まで続く、現実と想像の関係を考える重要な出発点です。

ゴヤの作品をどう見るか

「明るいゴヤ／暗いゴヤ」に二分しない

《日傘》と《サトゥルヌス》は極端に異なります。しかし初期タペストリーにも喧嘩、誘惑、貧困、事故を扱う作品があり、晩年にも穏やかな肖像や実験的なリトグラフがあります。

作品の雰囲気だけで人生を二分するより、誰のために、どこへ置くために、どの媒体で制作したかを見ることが重要です。

光源を見る

《1808年5月3日》では地面のランタン、《日傘》では陽光、《黒い絵》では不明瞭な暗闇が人物の見え方を決めています。ゴヤは光を自然描写だけでなく、誰を見るべきかを指定する演出として使います。

顔と身体を分けて見る

肖像画では衣装が華麗でも、顔は驚くほど直接的です。戦争画では顔が恐怖を示す一方、敵兵は背中を向けた反復する身体として描かれる場合があります。

一人ひとりを個人として見せるのか、匿名化された集団として見せるのか。その差が作品の倫理的な構造を作っています。

版画ではタイトルも作品の一部として読む

《戦争の惨禍》の「これはもっとひどい」「見ることができない」「なぜ？」のような短い言葉は、場面を客観的に説明するキャプションではありません。見る人の反応を誘導しながら、断定しきれない距離を残します。

「ゴヤ自身の本音」と断定しない

《黒い絵》や《カプリチョス》は非常に私的に感じられるため、画家の心理を直接読んでしまいやすい作品です。しかし作品の正確な意味を本人が説明していない場合も多くあります。

うつ、狂気、死への恐怖など、後世の心理診断を作品から逆算するのではなく、当時の政治、宗教、民間信仰、文学、図像、制作場所と併せて見る必要があります。