Francis Picabia

ピカビアは、印象派の影響を受けた風景、抽象絵画、ダダの機械的な図像、舞台や映画、重なり合う人物像、雑誌写真から描いた絵画など、表現の方向を何度も変えたフランスの作家です。一つの様式を完成させ、それを守り続けるという考え方そのものを揺さぶりました。この記事では、生涯と主要作品12点をたどりながら、何が作品になり、画像はどこから来て、誰が作者になるのかという問いを考えます。

フランシス・ピカビアとは

フランシス・ピカビアは1879年にパリで生まれ、1953年に同地で亡くなりました。画家としてだけでなく、詩、雑誌の編集、舞台、映画などにも関わり、20世紀前半の前衛芸術のネットワークで活動しました。よく知られているのはダダとの関係ですが、それだけでは、生涯にわたる制作の幅を捉えきれません。

ピカビアの表現を、最初の具象から抽象へ進み、最後に完成した様式へ到達する物語として読むことは難しいものです。抽象へ向かった後に人物を描き、古い絵画を参照しながら、広告や大衆的な写真も使います。ある様式が次の様式に置き換わるだけでなく、過去に用いた方法が、異なる形で再び現れることもあります。

そのため、作品の見た目だけから一貫性を探すより、制作の中で繰り返される操作を見ると理解しやすくなります。既存の画像を別の場所へ移すこと、題名と図像をずらすこと、複数の像を重ねること、作者らしさへの期待を裏切ることなどが、異なる時期をつなぐ手がかりになります。

この作家を見るための三つの視点

第一は、作風の変化を失敗と成功の順番に置き換えないことです。写実的な絵の後に抽象画があるからといって、写実が未熟な段階だったとは限りません。抽象画の後に写真に基づく人物像があっても、単に過去へ戻ったとは言い切れません。何が変わり、どの方法が引き継がれたかを作品ごとに見ます。

第二は、画像の出所に注目することです。広告の機械、古い絵画の人物、雑誌の写真などを参照すると、画面は直接目の前の世界を描いたものとは異なる成り立ちになります。対象を見ることと、すでにある対象の画像を見ることの違いが、ピカビアの仕事では重要です。

第三は、挑発と制作の技術を同時に見ることです。作品に冗談や皮肉があっても、材料や構成への判断が消えるわけではありません。一方、表面が美しくつくられているからといって、作品の意味が落ち着くとも限りません。画面の魅力と、その魅力を不安定にする仕組みを一緒に考えることができます。

生涯と制作の変化

風景画から始まる

ピカビアは初期に、印象派の影響を受けた風景画で知られるようになりました。ダダの挑発的な作家としての印象からは、意外に感じられる出発点です。《サントノラ島の松、陽光の効果》のような作品では、木々と海辺の景色が大きな画面に描かれています。

しかし、初期の風景を、戸外で見たものを素直に描いた絵としてのみ理解しない方がよいでしょう。ニューヨーク近代美術館の解説は、ピカビアが写真や絵葉書などの複製画像を参照して風景を制作したことを指摘しています。後の時期に突然始めたのではなく、既存の画像を使う方法は、早い段階の仕事にも関わっていました。

風景の題材が親しみやすいことと、絵の成り立ちが単純であることは同じではありません。木々の形、色の強さ、大きな画面の構成を観察すると、写生の瞬間とは異なる調整が見えてきます。ピカビアの生涯をたどる際には、この初期の画像との関係を、後の機械や写真の作品と比較できます。

キュビスムと抽象への接近

1910年代初頭、ピカビアはキュビスムに接し、形を分解しながら、抽象的な構成へ進みました。1912年の《泉》は、人物と背景が入り混じる巨大な画面です。ニューヨーク近代美術館の技術的な調査では、当初の人物構成が描き直され、より抽象的な画面へ変わったことが示されています。

この変化は、抽象画の中に必ず人物の暗号が隠れていることを意味するわけではありません。何を描いたかわかる形を出発点に、塗り重ねる過程で、形の関係そのものが中心になったと考えることができます。完成した表面を見るだけではわからない制作の時間が、作品の成り立ちに関わっています。

ピカビアは、キュビスムに関わる作家たちの展覧会や出版にも参加しました。メトロポリタン美術館の研究資料は、彼が自分の作品を制作するだけでなく、展覧会を支え、ほかの作家の作品を取引していたことも紹介しています。前衛芸術は、個人のアトリエだけでなく、資金、展示、交流によって成立する場でもありました。

1913年のニューヨークと《ウドニー》

1913年、ピカビアはアーモリー・ショーに関わってアメリカを訪れました。この時期の制作では、動き、身体の感覚、機械の世界が重要になります。《ウドニー（アメリカの少女）》は、船上で見た踊りの経験と関係する作品として、ポンピドゥー・センターが説明しています。

題名には人物への言及がありますが、画面に普通の肖像を探しても、見つけることは難しいでしょう。色面の広がりや折れ曲がる形が、動きの感触をつくります。人の外見を記録するというより、見た経験がどのような運動や感覚として残るかを、絵画に置き換えた作品として考えられます。

翌1914年の《記憶の中に再び見る、いとしいウドニー》では、機械のような形と有機的な形が入り混じります。前の作品と同じ題名の要素があっても、画面は同じではありません。記憶とは、一度見た像をそのまま再生することではなく、別の形へ変えることでもあるという観点から、二つを比べてみましょう。

機械が肖像になる

1915年前後、ピカビアはニューヨークのアルフレッド・スティーグリッツらの活動と関わり、機械的な図を用いた作品をつくりました。《これこそがスティーグリッツ》では、人の顔に代わってカメラや機械の形が現れます。広告の図像を参照したこの作品は、人物を識別するための肖像の方法を変えています。

従来の肖像では、顔や身体、服装がその人を示します。ここでは、人物の活動や立場への皮肉が、機械の組み合わせによって伝わります。カメラはスティーグリッツの写真の仕事ともつながりますが、単に職業の道具を描いて紹介したものではありません。機械の動きや止まり方が、人物に対する見方を担っています。

《母のない娘》のように、身体や誕生を連想させる題名と機械的な線を組み合わせる作品もあります。こうした図は、実際に動く装置の正確な設計図として読むより、人物、欲望、関係を機械へ移し替える表現として考えられます。説明のように見える図が、かえって意味を不確かにしている点が興味深いところです。

ダダと雑誌《391》

第一次世界大戦の時期、ピカビアはニューヨーク、バルセロナなどを行き来し、前衛芸術の国際的な交流に関わりました。1917年から1924年には雑誌《391》を編集しています。題名は、スティーグリッツの画廊と雑誌の名前である《291》を踏まえています。

雑誌は、絵画とは異なる方法で作品を社会へ届けます。図と文字が並び、短い文章や断片が読まれ、読者が次の頁へ進みます。展覧会の一枚の絵が独立して見られる場合とは違い、文章と画像が互いを揺さぶる場になります。ピカビアにとって、編集や出版は絵画に添えられた副次的な活動だけではありませんでした。

ダダは、戦争や社会の価値、芸術の制度に疑問を向ける多様な活動を含みます。ピカビアの仕事も、立派な芸術作品であることへの期待をずらし、題名や作者の権威を揺さぶります。ただし、ダダの作家たちがすべて同じ思想や方法を共有したと考える必要はありません。ピカビアの具体的な操作を見ながら、運動との関係を理解しましょう。

署名と共同制作

1921年の《カコジル酸の眼》では、画面の中の眼の周囲に、多くの文章や署名が現れます。ピカビアは友人たちに文字を書き加えることを求め、画面は一人の手だけで完成するものではなくなりました。マン・レイ、マルセル・デュシャン、ジャン・コクトーなどの名前も、作品に関わっています。

署名は通常、誰が作品をつくったかを確かめるために、画面の隅に置かれます。この作品では、その署名自体が目立つ内容になっています。作者を保証する小さな印が、画面を埋める大きな要素へ変わることで、作品の価値が誰の手や名前によって成立するのかを問いかけます。

ただし、多くの人が参加したからといって、ピカビアの構想が消えるわけではありません。参加を求める仕組みをつくり、それを作品として提示する判断は、彼の仕事です。一人の作者か集団かという二者択一ではなく、複数の役割が重なる制作として見ることができます。

舞台と映画へ

1924年、ピカビアは舞台作品《ルラーシュ》に関わり、その幕間の映画《幕間》のために短いシナリオをルネ・クレールへ渡しました。映画の監督はクレール、音楽はエリック・サティです。ピカビア一人の映像作品として扱うのではなく、異なる表現を担う人々による仕事として理解する必要があります。

《幕間》では、日常的な物や身体が、予測しにくい場面のつながりに置かれます。映像の速度、撮影の角度、場面の切り替えが、物語を説明するためだけでなく、見る感覚そのものを変えるために働きます。絵画で題名と図像がずれたように、映画でも、次に何が起きるかという期待が揺さぶられます。

舞台や映画では、作品を見る時間を作者側が組み立てられます。一枚の絵を自由な順序で見る場合とは、観客の経験が異なります。ピカビアの活動の広がりを、表現媒体の数が増えたことだけでなく、人に届く時間や方法が変わったこととして捉えると、制作の意味が具体的になります。

「透明」の絵画と重なる像

1920年代後半から1930年代初めには、「透明」と呼ばれる作品群が現れます。《スフィンクス》や《アエロ》では、複数の人物、植物、線が重なり、どの形が前でどの形が後かが安定しません。ある線を腕として追っていると、別の顔や背景の形へつながるように感じられます。

ここでの「透明」は、透明な素材を支持体にしたことだけを意味しません。像が重なり、その向こうに別の像が見えるように描く方法が重要です。作品によって塗り重ねや表面の処理も異なるため、すべてを一つの技法で説明することはできません。画像の重なりと材料の重なりを、分けながら考えてみましょう。

《アエロ》では、ピエロ・デッラ・フランチェスカの《キリストの洗礼》に描かれた天使の頭部が参照されていることを、ニューヨーク近代美術館が説明しています。古い絵画は、敬意を表して再現されるだけでなく、別の組み合わせへ移されます。過去の画像が新しい画面に入り、元の意味と現在の意味が重なることが、作品の成り立ちに関わっています。

写真をもとにした1940年代の人物像

1940年代、ピカビアは写真をもとにした人物画を制作しました。映画や大衆的な雑誌の画像などが、絵画の材料になります。機械的な複製画像を使う方法は、初期の風景や機械の作品にも関わっており、見た目が大きく変わっても、画像を移し替える操作は続いています。

《ブルドッグと女たち》では、犬や人物が異なる写真に由来することを、美術館の解説が示しています。一つの場面を前にして描いた絵とは違い、画面内の要素は、別々の撮影条件から組み合わされています。光や身体の見え方が完全には一致しないことが、作品に独特の不自然さを生みます。

この時期の人物像を、単に写実へ戻った絵と呼ぶと、重要な違いが見えなくなります。自然に見える顔や身体であっても、その前には写真という画像が存在しています。カメラの視点、印刷の調子、雑誌がつくる欲望の像が、絵画の中へ持ち込まれています。

また、女性像を扱う作品には、身体を商品化し、見る側の欲望に応じて配置する視覚文化の問題もあります。画像を引用したことだけで、その問題への批判が自動的に成立するわけではありません。どのような身体が、誰に向けて、どの位置に置かれているかを見ながら、作品の魅力と不穏さを一緒に考えることができます。

晩年の抽象と点

晩年、ピカビアは再び抽象的な作品をつくりました。1949年の《報酬こそが労働の理由》では、点と絵の具の表面が中心になります。若いころの巨大で複雑な抽象画とは、見た目も規模も大きく違います。抽象へ戻るという言葉だけでは、その違いを説明しきれません。

ニューヨーク近代美術館の保存修復の解説は、点の周囲の微妙な色や、重なった絵の具が視覚的な効果に関わることを示しています。単純に見える点も、まっさらな背景へ一度だけ置かれたものとして理解しない方がよい場合があります。少ない形と複雑な表面の関係が、作品を見る時間を変えます。

ピカビアは1953年に亡くなりました。生涯を通じて何度も方向を変えた仕事は、最後の様式だけを到達点として見るより、それぞれの時期を行き来して比較することで豊かになります。変化そのものを眺めながら、同じ方法が異なる図像に働く場面を探してみましょう。

制作をつなぐ方法

すでにある画像を別の意味へ移す

ピカビアの作品では、広告の図、絵葉書、古い絵画、雑誌写真などが、新しい画面へ移されます。こうした方法は、既存の画像の流用、あるいはアプロプリエーションと呼ばれることがあります。画像をそのまま持ってくる場合もあれば、描き直し、組み合わせ、色や題名を変える場合もあります。

重要なのは、元の場所で何を意味した画像が、作品の中で何をするかという違いです。商品の機能を説明する機械の図が、人物への皮肉を示す肖像になると、見る人は用途の変化を経験します。美術史の名作の人物が、別の顔や植物と重なると、その像は元の物語から離れて働きます。

流用は、描く技術が不要になることを意味しません。ピカビアは、参照した画像を絵の具や線で画面へ移す際に、多くの判断を行っています。どの部分を残し、どの部分を変え、何と隣り合わせるかによって、作品の印象が生まれます。画像の選択と、描き方の両方に目を向けることが大切です。

題名と図像の距離を使う

ピカビアの題名は、画面の内容をわかりやすく説明するだけのものではありません。人の名前、身体、恋愛、記憶などを連想させる言葉が、機械的な形や抽象的な画面と結びつきます。その距離によって、見る人は作品を一つの意味に固定しにくくなります。

《これこそがスティーグリッツ》を題名なしで見れば、機械の図として受け取るかもしれません。題名を読むと、図が人を示すという不思議な関係が生まれます。言葉が絵の意味を補うというより、絵の読み方を変えているのです。

だからこそ、題名を唯一の正解を与える鍵として使わない方がよいでしょう。最初に画像を見て感じたことと、題名を読んだ後の印象を比べると、言葉が働く場所を確かめられます。題名が説明を完成させる場合と、説明をさらに難しくする場合があります。

輪郭と重なりによって見る順序を変える

「透明」の作品では、輪郭が通常の役割を失うことがあります。輪郭は、ある物と別の物を分けるために使われますが、ピカビアの画面では、一つの線が複数の形と重なります。人物を見つけて安心した瞬間に、別の像が現れ、見る順序が変わります。

この経験は、ぼんやりした雰囲気だけではありません。線を追う、色面を分ける、顔を見つけるという具体的な見る行為が、何度も組み直されます。全体を一度で理解しようとするより、一つの形がどこまで続くかを追ってみると、作品の仕組みを感じられます。

写真をもとにした人物画でも、複数の画像を合わせることで、見る順序や空間の理解が揺れます。透明に重なる像と、不透明に並べられた像では、異なる違和感が生まれます。外見が違う作品同士でも、画像の関係を調整する方法として比べることができます。

作家らしさへの期待を問い直す

私たちは、一人の作家に特徴的な作風があると、作品を見つけやすくなります。美術館の紹介や市場でも、その特徴は重要になります。ピカビアの大きな変化は、そうしたわかりやすさに揺さぶりをかけます。作風が違うとき、何をもって同じ作家の仕事と考えるかという問いが生まれます。

ただし、作風を変えればそれだけで新しい作品になるわけではありません。変化が何を生み、以前の方法をどう変えたかを、具体的に見る必要があります。ピカビアの作品でも、すべてを等しく成功した試みとして扱う必要はなく、作品ごとの違いや完成度を比較できます。

また、作家の発言には皮肉や演出が含まれる場合があります。言葉を本人の内面をそのまま示す証拠として使うより、作品や出版活動と同じく、人に向けた表現として読むことができます。挑発する人物像と、実際の制作の判断を区別すると、作家を一つの性格へ押し込めずに済みます。