Fra Filippo Lippi

この時代のカルミネ修道院で育ったのが、フラ・フィリッポ・リッピ（1406年頃〜1469年）です。修道士として生活し、若い頃には同じ教会のブランカッチ礼拝堂でマザッチョの壁画に触れました。やがてフィレンツェの教会や有力者から絵を注文され、プラートとスポレートでは聖人伝の大きな壁画にも取り組みます。

《謙遜の聖母》に見られる人物の量感から、祭壇画の空間構成、結婚を記念する肖像画、プラート大聖堂の物語壁画、晩年の《聖母子と二天使》へと、リッピが人物と宗教の物語をどのように描き広げたのかをたどっていきましょう。

カルミネ修道院で絵画に出会う

フィレンツェの修道士と画家の仕事

15世紀初めのフィレンツェでは、毛織物業や金融業の発展を背景に、教会の祭壇画、修道院の壁画、市民の邸宅を飾る絵画への注文が増えていました。聖母や聖人の姿は教会で共同の祈りを支え、家庭の小さな絵画は日々の信仰に寄り添っていました。修道士たちの生活は聖務日課に沿って営まれ、絵画を制作する仕事も教会の儀礼や共同体の求めと結び付いていました。

フラ・フィリッポ・リッピは1406年頃、フィレンツェに生まれました。幼くして両親を失い、貧しい家庭の事情から8歳頃にサンタ・マリア・デル・カルミネ修道院へ預けられたとプラート司教区博物館は説明しています。少年は修道生活の中で育ち、後にカルメル会の修道士となりました。その生活の場に、当時のフィレンツェで最も重要な壁画制作の現場がありました。（参照：プラート司教区博物館 | リッピの修道生活と画業）

ブランカッチ礼拝堂とマザッチョの人物表現

カルミネ教会のブランカッチ礼拝堂では、マゾリーノとマザッチョが聖ペテロの物語を描いていました。マザッチョの《貢の銭》では、弟子たちの身体が重さを持って地面に立ち、同じ方向から差す光が顔や衣に明暗を作っています。建築と人物の大きさも統一された奥行きの中に置かれており、絵の前に立つ人に実在する出来事のような感覚を与えます。

若いリッピはこの制作現場に接することができました。確実な師弟契約は伝わっていませんが、初期作品の人物の立ち方や膝の量感には、マザッチョの絵画との近さが認められます。同時に、リッピは衣装の飾りや人物の優しい表情といった別の要素も積極的に取り入れており、早い段階から複数の表現に関心を向けていました。（参照：プラート司教区博物館 | リッピの修道生活と画業）

修道士でありながら注文を受ける画家

リッピは修道士としての身分を持ちながら、都市や教会の依頼を受ける職業画家として活動しました。工房では板絵の下地を整え、金箔を貼り、顔料を卵と混ぜて彩色する職人たちの技術が必要です。画家は注文主と図像を相談し、材料費や制作期限を管理しながら複数の仕事を進めました。

修道生活の経験と、注文を受けて工房を動かす仕事は、後の祭壇画や大聖堂壁画の制作にもつながっていきました。リッピの絵画には祈りの対象となる聖人や聖母が多く登場しますが、そこに描かれた人々の衣服、室内、表情には同時代のフィレンツェの生活が感じられます。修道生活で親しんだ宗教の物語を、市民にも身近な人物と場所へ置き換える表現が育っていきました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | リッピの生涯と絵画）

初期の《謙遜の聖母》と旅

《謙遜の聖母》に描かれた身体の重さ

1429〜1432年頃の《謙遜の聖母》は、フィレンツェのカルミネ教会に由来し、現在はミラノのスフォルツェスコ城絵画館に所蔵されています。「謙遜の聖母」とは、王座ではなく地面や低い場所に座る聖母を表す図像です。リッピは聖母を大きく描き、その膝にしっかりと重みのある幼子キリストを抱かせています。周囲には天使や聖人が集まり、人物の身体が重なる位置関係を持っています。

画面を支えるのは、広がる衣の厚みや、聖母と幼子の量感によるピラミッド状の構成です。マザッチョの聖母像に見られる堅固な身体の表現を受け継ぎながら、リッピは周囲の人物の視線を穏やかに交差させています。この作品はのちに板から絵具層がキャンバスへ移され、2013年の修復で損傷した部分が処置されました。現在見える表面には制作と保存の二つの歴史が重なっています。（参照：ミラノ市立スフォルツェスコ城絵画館 | 《謙遜の聖母》と修復）

パドヴァへ移った画家

1434年、リッピが北イタリアのパドヴァに滞在していたことが記録から知られています。パドヴァはヴェネツィア共和国の支配下にあり、フィレンツェとは異なる宗教建築や絵画の慣習を持つ都市でした。各地から人や作品が移動し、トスカーナの遠近法や人物表現も北イタリアで受け取られるようになっていました。

この滞在に関係すると考えられる制作は、現存作品との照合が難しい部分を含みます。イタリア百科事典はパドヴァでの活動を紹介していますが、画家がどの注文で何を描いたかを一枚ずつ確定するには資料上の限界があります。フィレンツェに戻った1430年代後半には、年記のある《タルクイニアの聖母》と大規模な祭壇画が現れ、画業の変化を具体的にたどれるようになります。（参照：イタリア百科事典 | フラ・フィリッポ・リッピとパドヴァ滞在）

《受胎告知》と聖母のいる室内

マリアの部屋に現れる天使

《受胎告知》は、大天使ガブリエルがマリアにキリストの受胎を告げる福音書の場面です。15世紀のフィレンツェでは、町の守護信仰にも関わるよく知られた主題でした。ワシントン・ナショナル・ギャラリー所蔵の1435〜1440年頃の板絵では、左側で天使が跪き、右側でマリアが本を抱えて迎えています。天使は長い白百合を持ち、画面上部の鳩から金色の光がマリアへ向かいます。

二人の間には石造りの柱状の仕切りがあります。床の色は左右の部屋をつなぎ、奥には小さな開口部や棚、花を挿した器が描かれています。光が仕切りの向こうへ通り抜ける仕組みによって、聖書の奇跡が整った室内空間で生じた出来事として表されます。天使とマリアの身体の位置や部屋の細部は、遠近法と宗教的な図像を一緒に考えて描かれています。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー | 《受胎告知》）

室内の装飾が伝える当時の暮らし

同じ《受胎告知》でも、画家によって人物を回廊へ置いたり、庭に面した部屋で対面させたりします。リッピのワシントン本は、マリアの読書と家の道具を細やかに描き、静かに過ごす個人の生活と受胎の瞬間を結び付けました。花や書物は、宗教上の象徴であると同時に、見る人の知る日用品として画面を具体的にしています。

ナショナル・ギャラリーの作品記録には、現存作の来歴をめぐる過去の記述や研究が細かく整理されています。作品が今日までどのように伝わったかを確かめることで、画面の図像と、後世に付けられた来歴情報を分けて理解できます。（参照：ワシントン・ナショナル・ギャラリー | 《受胎告知》）

《タルクイニアの聖母》と《バルバドーリ祭壇画》

制作年が記された《タルクイニアの聖母》

1437年の《タルクイニアの聖母》は、聖母の玉座に「1437年」の年記があるため、リッピの制作年代を考えるうえで重要な作品です。現在はローマのバルベリーニ宮国立古典美術館に所蔵されています。聖母は深い衣をまとって座り、幼子を支える身体をわずかに傾けています。背後には整えられた室内と窓の向こうの景色があり、聖なる親子を現実の家の中にいる人々のように感じさせます。

近年の研究・展示では、注文主とされる枢機卿ジョヴァンニ・ヴィテッレスキと、彼の故郷タルクイニアとの関係が取り上げられています。2024〜2025年には作品がタルクイニアへ一時的に戻され、ヴィテッレスキの宮殿や地域の宗教文化とともに紹介されました。作品の年記は確かな年代の手がかりとなり、当初の設置場所については地域の史料と照らして研究が進められています。（参照：イタリア文化省タルクイニア考古学公園 | 《タルクイニアの聖母》と枢機卿）

サント・スピリト聖堂の大きな祭壇画

同じ1437年、リッピはフィレンツェのサント・スピリト聖堂に置く《バルバドーリ祭壇画》の制作を請け負いました。ルーヴル美術館の記録には、1437年3月8日にオルサンミケーレの責任者たちが、故ゲラルド・バルバドーリの遺志に従い、礼拝堂の祭壇画を注文した経緯が記されています。作品は高さ208センチ、幅244センチに達する大きな板絵です。

中央の聖母子を多数の天使が囲み、左右には聖フレディアーノと聖アウグスティヌスが配されています。従来の多翼祭壇画では聖人ごとに別の区画を設けることが多くありましたが、この絵では人物たちが一つの大きな建築空間へ集まっています。建物の柱とアーチ、聖人の立つ床を共有させることで、異なる時代の聖人が同じ場に立ち会う宗教的な光景を描き出しました。（参照：ルーヴル美術館 | 《バルバドーリ祭壇画》と制作記録）

聖人たちを一つの空間へ集める

バルバドーリ祭壇画の天使たちは、聖母の玉座の周囲に密集し、顔や手の向きを少しずつ変えています。大きな聖人の身体が左右から画面を支え、中央の聖母子へ視線が集まります。分割した板ごとに独立する人物たちと比べると、建築と人間の位置関係を同時に眺められる構成です。

この作品を語る際には、現存する中央板と、かつて祭壇の下部に付いていた小場面の板絵を区別する必要があります。下部の物語画は現在ウフィツィ美術館にあり、主画面は1814年にパリへ移されました。ルーヴルの記録は素材を「油彩（？）、ポプラ板」としており、彩色技法の表記にも研究上の留保が残っています。（参照：ルーヴル美術館 | 《バルバドーリ祭壇画》と制作記録）

結婚を記念する《開き窓の男女の肖像》

横顔の女性と窓の男性

1440年頃の《開き窓の男女の肖像》では、左側の大きな女性像が横顔を見せ、右側の窓の外に男性の頭部と両手が現れています。女性は鮮やかな赤い衣を着け、額や髪には宝飾品を飾っています。背景には屋敷や庭が見え、窓と壁の枠が二人の位置を明確に分けています。女性の横顔は記念肖像にふさわしい整った輪郭を持ち、男性は窓を通して彼女の方を見ています。

この板絵は、現存する初期フィレンツェの二人肖像の重要な例です。メトロポリタン美術館は、婚約や結婚を記念して制作された可能性を挙げています。二人の身元には研究上の提案がありますが、特定の人物の名を断定するよりも、当時の婚姻が家同士の結び付きや財産の移動と関係していたことを画面から読み取るのが適切です。（参照：メトロポリタン美術館 | 《開き窓の男女の肖像》）

衣装、指輪、紋章が表す家族の関係

女性の袖口には「誠実」を意味する語が刺繍のように表され、男性の手元には家紋が描かれています。高価な宝石や毛皮、丹念に塗り分けた布の折り目は、家族の富を目に見える形で伝えています。肖像画に家の内部や景色を描き込むことで、人物の姿と婚姻を取り巻く社会的な条件が一枚の画面に収まっています。

リッピが宗教画の人物を身近な表情で描いたことと、この肖像画の仕事は別の成果として理解できます。こちらでは信仰の物語よりも、実際の人物の婚姻、家名、衣装が画面の主題になりました。姿を記念する目的に合わせて、女性の横顔と男性の顔の見せ方も異なっています。（参照：メトロポリタン美術館 | ルネサンス期の婚姻と肖像画）

《聖母戴冠》と大工房での制作

女子修道院の主祭壇を飾った《聖母戴冠》

フィレンツェのサンタンブロージョ聖堂に置く《聖母戴冠》は、1439年頃から制作が進み、1447年に完成した大画面です。聖堂にはベネディクト会の女子修道院があり、聖母が天の女王として冠を受ける主題は、修道女たちの信仰に深く関係していました。作品は高さ約2メートル、幅約2.9メートルで、現在はウフィツィ美術館に所蔵されています。

神が玉座に座り、その前に跪くマリアへ冠を授けています。天使たちは白い百合を持ち、聖母の周囲に集まります。左右には聖アンブロージョと洗礼者聖ヨハネが配され、前景には聖エウスタキウスとその家族も描かれています。場面を眺める目は中央の戴冠から前景の聖人、側面の祈る人物へと移り、多くの登場人物が一つの祝祭的な場を作っています。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖母戴冠》と注文・制作体制）

注文主の肖像と、四百フローリンを超える報酬

注文に関わったのはサンタンブロージョ修道院の代理人フランチェスコ・ディ・アントニオ・マリンギでした。彼は1441年に亡くなり、その遺贈によって制作費がまかなわれました。ウフィツィ美術館の記録によれば報酬は400金フローリンを超え、当時の祭壇画として相当な規模の注文でした。作品前景には注文主と考えられる祈る人物の姿が描かれ、契約と祈りが同じ作品に結び付いています。

額の下には「FRATER FILIPPUS」という署名があり、修道士としての肩書きが作品の作者名に組み込まれています。画面奥には、こちらを向いている白衣の修道士が描かれ、画家自身の自画像とみる説があります。人物の同定は研究上の解釈として扱い、確かな署名とは区別して読むことができます。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖母戴冠》と注文・制作体制）

助手と分担して完成した大規模な板絵

《聖母戴冠》の制作には、フラ・ディアマンテ、ピエロ・ディ・ロレンツォ、バルトロメオ・ディ・ジョヴァンニ・コッラディーニらが関わったことを記録から知ることができます。大きな板を準備し、図案を移し、天使や衣装の細部を仕上げる仕事を分担する必要がありました。リッピは祭壇画の構想と制作管理を行う立場へと進んでいます。

画面内では、聖人たちが低い位置から立ち上がるように見え、建築と玉座の階段は複雑に重なっています。大人数の彩色を職人たちが分担した作品を、単一の筆遣いだけから判断するのは難しい場合があります。助手たちの名を伝える文書は、15世紀の大きな注文を多人数で制作する工房の実態を示す貴重な史料です。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖母戴冠》と注文・制作体制）

《聖ベルナルドゥスの幻視》と都市の信仰

岩山で祈る修道士に現れた聖母

1447年の《聖ベルナルドゥスの幻視》は、岩山で書物を開き、思索する12世紀のシトー会修道士ベルナルドゥスに、聖母が姿を現す場面と考えられています。画面右側の聖人は荒い岩を机にして座り、近くに筆記具や箱を置いています。左側から現れる聖母の一行が、修道士の静かな生活へ入ってきます。岩の形と人物の衣は細かく描き分けられ、荒野に孤独な修行の場が生まれています。

作品の板は扉の上に飾る絵に似た多角形で、フィレンツェの市庁舎パラッツォ・ヴェッキオのために制作された可能性があります。聖ベルナルドゥスは市庁舎の守護聖人でした。修道士の個人の幻視を、共和国政府の公共建築で掲げることにより、宗教的な保護が都市の活動へも結び付けられていました。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《聖ベルナルドゥスの幻視》）

書物と筆記具が物語を動かす

ベルナルドゥスは聖母への説教や神学的著作で知られます。絵の中では書物と筆記具が彼の活動を示し、聖母の幻視と宗教的な執筆が結び付いています。右手に持っていたペンの痕跡は現在かすかに残り、絵具層は全体に摩耗しています。ロンドン・ナショナル・ギャラリーの技術記録は、細部の失われた部分にも注意を向けています。

息子のフィリッピーノも後に同じ主題を描き、聖母が聖人に言葉を授ける様子をより明瞭に表現しました。父の作品では、岩間での読書と突然の訪問が画面の中心です。聖人の知的な生活を具体的な道具によって見せることが、宗教画の物語を理解する助けになっています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | 《聖ベルナルドゥスの幻視》）

プラートへ移り、慈善施設のために描く

都市の慈善事業と《チェッポの聖母》

1452年、リッピはフィレンツェ近郊のプラートで、大聖堂の内陣壁画を描く大きな仕事を引き受けました。同時期の《チェッポの聖母》は、商人フランチェスコ・ディ・マルコ・ダティーニが設けた慈善施設「チェッポ・ペ・ポーヴェリ・ディ・クリスト」のための作品です。寄付によって貧しい人々を支えた施設の中庭に、聖母子像を中心とする記念的な板絵が掲げられました。

高い位置に座る聖母の前には、赤い衣をまとったダティーニが姿を現します。彼はすでに故人で、その背後には現役の運営者たちが小さく描かれています。聖人と寄進者の大きさに差を設ける中世以来の形式を用いながら、運営者たちにはそれぞれ異なる顔立ちが与えられました。慈善施設の創設者と、事業を継ぐ人々を視覚的につなぐ作品です。（参照：プラート市立パラッツォ・プレトリオ美術館 | 《チェッポの聖母》）

金地と肖像が同居する画面

《チェッポの聖母》では、背景に金箔のきらめきが残り、人物の衣にはレリーフのように厚みのある装飾が見られます。聖母子は礼拝の中心に置かれますが、その前で祈る実在の市民たちは小さな肖像として丁寧に描かれています。人物の大きさによる階層と、個々の顔の写実が併存している点が印象的です。

板絵は19世紀末まで屋外で風雨にさらされ、表面に大きな傷みを受けました。現在の絵画館で見られる部分には修復によって明らかになった衣の描写もあり、鮮やかな金地と繊細な人物像がどのように同居していたかを知ることができます。（参照：プラート市立パラッツォ・プレトリオ美術館 | 《チェッポの聖母》）

プラート大聖堂の聖人伝壁画

聖ステファノと洗礼者聖ヨハネの物語

1452年から1465年にかけて、リッピはプラート大聖堂の主礼拝堂を、聖ステファノと洗礼者聖ヨハネの生涯を描く壁画で飾りました。プラート市が依頼した大事業で、先に声を掛けられていたフラ・アンジェリコが辞退した後に、リッピが引き受けています。天井近くから下方まで大きな場面が展開し、祭壇に向かう人々を聖人の生涯が取り囲みました。

聖ステファノは初期キリスト教の殉教者、洗礼者ヨハネはキリストに洗礼を授けた聖人です。画家は二人の物語を別々の壁面に分け、誕生や説教、殉教の出来事を建物や広場の中に描きました。完成までにはほかの注文による中断もあり、助手フラ・ディアマンテの協力が記録されています。（参照：プラート司教区博物館 | 大聖堂の聖人伝壁画と技法）

《ヘロデの宴》の舞台と人物の動き

洗礼者ヨハネの生涯を描く場面の一つ《ヘロデの宴》では、宮廷の広間に大きな食卓が置かれ、豪華な衣装を着けた人々が集まっています。サロメは踊りや首の受け取りといった異なる時点の行為に関係する人物として描かれ、画面の中で物語が進みます。建築の列柱、段差、奥へ続く部屋が人々の動線を作り、鑑賞者は出来事を順に追うことができます。

遠近法の線は場面を整えています。司教区博物館は、画面に複数の消失点が用いられていることを指摘しており、リッピは各場面の人物が読み取りやすいよう、建築空間を舞台的に構成しています。人物が身振りで感情を伝える工夫は、遠近法を数学的な図に終わらせず、劇的な物語の中で生かす方法でした。（参照：プラート司教区博物館 | 大聖堂の聖人伝壁画と技法）

《聖ステファノの葬儀》の群衆と都市空間

《聖ステファノの葬儀》では、死者を囲む聖職者と市民が広い建物の内部に集まります。多くの人物がまとまりを作りながらも、顔の角度や手のしぐさには差があり、各人が一つの出来事に参加していることが伝わります。周囲の柱や壁は巨大な室内を区切り、祭壇に向かう鑑賞者の位置から大画面の場面を見渡せるように描かれています。

聖人伝の壁画は、聖人の生涯を教えるとともに、地域の共同体が共有する信仰を形づくる役割を担いました。リッピは人物の間隔と表情、建築の配置を調整し、離れた場所からも葬儀の中心が分かる大きな場面を完成させています。（参照：プラート司教区博物館 | 大聖堂の聖人伝壁画と技法）

フレスコと乾いた壁への加筆

フレスコ画は、湿った漆喰に水で溶いた顔料を塗り、壁が乾く過程で顔料を固定する技法です。広い壁面は一日で塗れる範囲を分けて進める必要があり、下絵を壁へ移す工程や足場の管理が欠かせません。プラートの大聖堂壁画では、構成を変えながら制作した部分が多く、仕上げの段階で乾いた漆喰へ加筆するセッコ技法も用いられました。

司教区博物館によると、完成後に追加された人物群の一部は、過去の清掃で失われています。輪郭や衣の縁を強調する暗い線には蝋が使われ、その上に金箔を貼った部分もありました。現在の淡い壁画の色合いから制作時の輝きを考える際には、こうした技法と失われた表面の歴史を踏まえる必要があります。（参照：プラート司教区博物館 | 大聖堂の聖人伝壁画と技法）

ルクレツィア・ブーティと画家の家族

プラートの修道院で生まれた関係

プラートでの壁画制作期、リッピはサンタ・マルゲリータ修道院にいたルクレツィア・ブーティと関係を持ちました。二人の関係は16世紀のヴァザーリによって劇的な恋愛譚として語られ、その後も画家の伝記で強く注目されてきました。一方、司教区博物館の解説は、若い女性が家庭事情によって修道院へ入れられる当時の社会的な状況と、ルクレツィア自身が置かれた立場を説明しています。

二人の間には息子フィリッピーノが1457年頃に生まれ、後に娘アレッサンドラも誕生しました。1488年のフィリッピーノの遺言には母ルクレツィアと姉妹についての記録があり、家族の存在を確認できます。伝記の逸話と後世の文書記録には異なる性質があるため、恋愛物語だけから画家の作品の意味を決めることは慎むべきです。（参照：プラート司教区博物館 | ルクレツィア・ブーティとリッピ家）

《聖母子》のモデルをめぐる伝説

ウフィツィ美術館の《聖母子と二天使》に描かれた女性は、ルクレツィア・ブーティの肖像だと広く紹介されてきました。聖母の顔には当時の若い女性を思わせる細かな特徴があり、真珠を編み込んだ髪形や衣服もフィレンツェの流行と結び付いています。こうした姿は聖母像が親しみやすく見える理由の一つです。

ウフィツィの作品解説は、聖母のモデルをルクレツィアと特定する証拠が現時点で確認されていないことを明記しています。画家の私生活と絵の表情を直接結び付ける伝説よりも、作品が具体的にどのような衣装と表情を持ち、何を描こうとしているかを丁寧に見ることが大切です。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖母子と二天使》と後世への影響）

メディチ宮の礼拝堂と《森の礼拝》

邸宅の礼拝堂を飾った二つの絵画

1459年頃の《森の礼拝》は、コジモ・デ・メディチの一族のために制作された板絵で、フィレンツェのメディチ宮礼拝堂に置かれていました。礼拝堂の壁にはベノッツォ・ゴッツォリが《東方三博士の行列》を描き、金や赤を多く用いた華やかな人物群が室内を取り巻いていました。礼拝堂の祭壇に置かれたリッピの板絵では、聖母が森の中で幼子キリストを礼拝しています。

ベルリン国立美術館の研究は、壁画の三博士の行列が祭壇の聖母像へ向かって進むような構成であることを指摘しています。祭壇画と壁画を一つの部屋で見ると、遠くから旅してきた三博士と、静かに祈る聖母の姿が同じ礼拝の場に結び付きます。現在、宮殿の祭壇には当時の複製画が置かれ、原作はベルリンに所蔵されています。（参照：ベルリン国立美術館 | 《森の礼拝》とメディチ宮礼拝堂）

森の中に置かれたキリストの誕生

《森の礼拝》では、幼子が草地の上に寝かされ、その前に聖母が跪いています。周囲には険しい岩や樹木が描かれ、少年の洗礼者ヨハネや修道士の姿が登場します。通常の馬小屋の情景から離れ、森と荒野の中での祈りを強調した構成です。ベルリン国立美術館は、スウェーデンの聖ビルギッタや中世の神秘思想家が伝えたキリスト降誕の幻視と関連づけています。

地面に寝かされた幼子と跪く母の距離が近く、広い森の空間は静かな祈りを包むように広がっています。作品は暗い礼拝堂の中でろうそくの光によって見られ、周囲の鮮やかな壁画とは異なる集中した鑑賞を促す位置にありました。宗教的な主題と宮廷の私的な礼拝文化が結び付いた作例です。（参照：ベルリン国立美術館 | 《森の礼拝》とメディチ宮礼拝堂）

メディチ家に関わる複数の注文

リッピはメディチ家と関係を持ち、宮殿の《受胎告知》や聖人像も制作しました。ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵の《受胎告知》と《七聖人》は対になる板絵で、1450〜1453年頃の制作とされます。二枚は同じような大きさと視点を持ち、メディチ宮の書斎に通じる扉の上に並べられていた可能性があります。

《受胎告知》では、神からの光が鳩とともにマリアの身体へ向かい、部屋には当時の高価な家具が置かれています。壁の装飾にはメディチ家の紋章的な意匠があり、個人の信仰と一族の権威が同じ画面に重なっています。ワシントン本の《受胎告知》と比べると、同じ主題を扱いながらも部屋の豪華さ、図像の細部、当初の用途にそれぞれ違いがあります。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | メディチ宮の《受胎告知》）

《聖母子と二天使》に見られる親密な表情

聖母を支える二人の天使

1460〜1465年頃の《聖母子と二天使》は、ウフィツィ美術館にあるリッピの代表作です。聖母は画面右側に座り、両手を合わせて幼子を見つめています。幼子は身体をひねって母に手を伸ばし、背後から二人の天使がその身体を支えます。手前の天使は大きく微笑み、こちらを見返すような表情をしています。

聖母と幼子の身体が半身の大きさで画面の手前に集まり、天使と鑑賞者の距離が近く感じられます。奥には細い石の枠と、建物や岩場、海の見える広い風景が描かれています。聖母の祈る手と幼子の伸ばした腕は対照的で、母子の愛情と将来の受難を暗示する静かな表情が一つの場面に重なっています。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖母子と二天使》と後世への影響）

真珠を編んだ髪と薄い光輪

聖母の髪には真珠や薄いヴェールが組み込まれ、衣服と髪形は15世紀フィレンツェの裕福な女性たちの流行を思わせます。光輪は非常に細い線と光で表され、人物の背後の風景を大きく覆いません。宗教画の伝統的な標識を残しながら、現実の人間に近い表情や装いへ比重を移した画面です。

ウフィツィ美術館は、この構図が若いボッティチェリを含む後の画家に利用されたと説明しています。聖母を大きく見せ、幼子と天使を近い距離にまとめ、柔らかな輪郭を保つ方法は、後のフィレンツェの聖母子像にも見られます。本人の制作意図を推測するより、共通する具体的な人物構成を追うことで影響を確かめられます。（参照：ウフィツィ美術館 | 《聖母子と二天使》と後世への影響）

スポレート大聖堂での最晩年

後陣に広がる《聖母の物語》

1467年頃、リッピはプラートからスポレートへ移り、大聖堂の後陣を飾る《聖母の物語》に取り組みました。後陣の大きな壁面には、聖母の誕生、受胎告知、死、戴冠などの出来事が配置されています。高い位置を見上げる鑑賞者にも場面が伝わるよう、人物を大きく描き、色彩と建築の形で物語を区分しています。

スポレート市の公式解説は、壁画制作を1467〜1469年に位置付けています。プラートで長年取り組んだ聖人伝の経験は、ここで聖母の生涯を描く大きな仕事へ引き継がれました。教会建築の曲面を含む複数の壁を使い、遠くからでも読み取れる人物群を構成する必要がありました。（参照：スポレート市 | 大聖堂の聖母伝壁画）

画家の死とフラ・ディアマンテらの仕事

リッピは1469年、スポレートで亡くなりました。《聖母の物語》の装飾は、本人の死後に協力者フラ・ディアマンテらによって仕上げられています。晩年の壁画は画家個人の構想と工房の実作業が重なる成果として残りました。

プラートの大聖堂に続くスポレートの後陣装飾は、リッピが晩年まで建築全体を使った宗教画に取り組んでいたことを伝えています。息子フィリッピーノは後にフィレンツェやローマの壁画制作で活躍し、父の工房で育まれた絵画文化を異なる世代へつないでいきました。（参照：プラート司教区博物館 | ルクレツィア・ブーティとリッピ家）

ボッティチェリとフィリッピーノへ伝わった表現

サンドロ・ボッティチェリはリッピのもとで学んだ画家として知られています。リッピの聖母子像に見られる流れるような衣の縁、細い輪郭、やわらかな顔の向きは、若いボッティチェリの宗教画と比べることができます。ボッティチェリはその造形を受け継ぎながら、線のリズムをより強く画面全体へ広げていきました。

息子フィリッピーノは、父の死後にボッティチェリの工房で学び、後に大規模な壁画と祭壇画で名声を得ました。カルミネ教会のブランカッチ礼拝堂は、父が若い頃にマザッチョの作品を見た場所であり、後に息子フィリッピーノが未完成だった壁画を仕上げた場所でもあります。同じ礼拝堂に、初期ルネサンスの異なる世代の仕事が重なっています。（参照：ロンドン・ナショナル・ギャラリー | フィリッピーノ・リッピの画業）