Eugène Atget

ただし、アジェを最初から「近代写真の巨匠」や「シュルレアリストの先駆者」として理解すると、彼の仕事の成立条件を見失います。アジェ自身は前衛芸術運動に属さず、古い大型カメラとガラス乾板を用い、自分でネガを現像し、アルビューメン印画や塩化銀系の焼出し印画紙で小型のプリントを作り、顧客ごとに主題を分類して販売していました。1920年代にMan Rayやシュルレアリストたちが店先、人形、見世物、空の街路に別の意味を見いだし、死後にはBerenice Abbottが残されたプリントとネガを保存・出版・流通させたことで、アジェはフランスの資料写真家から国際的な写真史の基準点へ変わっていきます。本記事では、その二つのアジェ――生前に仕事として都市を記録した写真家と、死後に近代写真の祖として再構成された作家――を切り離さずにたどります。

生涯と制作の変遷

アジェの写真史上の位置は、19世紀と20世紀のちょうど境界にあります。使用した機材や印画法は19世紀写真の延長にありながら、画面に現れた都市の断片、空白、反射、正面性、反復は、後の近代写真やドキュメンタリー写真が扱う問題を先取りしていました。新技術を積極的に追った革新者というより、古い方法を極端なまでに使い続けることで、結果的に新しい見方へ到達した写真家です。

また、彼の経歴には、写真家として自己を宣伝する近代的な作家像とは異なる特徴があります。作品を展覧会へ出し続けて名声を得るのではなく、必要とする顧客へ一枚ずつ売り、シリーズ単位で公共機関へ納め、自分の撮影番号と分類によって膨大な画像を管理しました。現在の私たちがアジェを「一人の作家」として見るとき、その背後には商品、資料、記録、コレクション、アーカイブという複数の制度が重なっています。

1857年Libourne生まれ――舞台を志した青年期

Jean Eugène Auguste Atgetは1857年2月12日、フランス南西部ジロンド県リブルヌに生まれました。若い頃の経歴には不明な点も多いものの、海に出た時期を経てパリへ移り、1870年代後半には演劇を学び、地方巡業の俳優として活動したことが知られています。生涯の伴侶となった女優Valentine Delafosse-Compagnonとも演劇の世界で出会いました。写真史では晩年の無口な老人像が強く残っていますが、彼の出発点は舞台でした。

演劇経験を写真の「原因」として単純化することはできません。しかし人物を一人の固有名としてではなく職業上の役割として配置した初期の《Petits métiers》、空の街路を舞台装置のように見せる構図、庭園で彫像と樹木を組み合わせる画面には、空間をひとつの場として捉える感覚があります。The Metropolitan Museum of Artも、アジェの演劇経験を、のちの慎重で視覚的な構成と関連づけて紹介しています。

1880年代後半から1890年代にかけて、アジェは演劇から離れ、絵画にも取り組んだのち写真を職業とするようになります。ここで重要なのは、写真を最初から「純粋芸術」として選んだのではないことです。写真は、画家やデザイナーが必要とする植物、風景、建築、装飾、人物の参照資料を供給できる実用的な仕事でした。

写真家への転身――「芸術家のための資料」

1890年代、アジェは画家、建築家、舞台美術家、装飾家などに向けて、制作の参照となる写真を販売し始めました。彼の仕事場には「Documents pour artistes」と記された表示があり、植物、動物、風景、建築、装飾の細部など、描画や設計に利用できる写真を揃えていました。現在なら「資料写真」「ストック写真」「建築記録」の一部として理解できる仕事です。

しかし、顧客の需要を満たすだけなら、対象を一回撮って終えることもできます。アジェの特徴は、同じ種類の対象を何年にもわたり繰り返し撮り、都市全体を蓄積として把握しようとしたことにあります。一本の古い扉、一つの中庭、一台の荷車、一軒の商店が孤立した名作として存在するのではなく、何百、何千という類似した対象の中の一枚として記録されました。この反復が、後世の類型的写真やアーカイブ的な制作と比較される理由です。

本人が「芸術家」と名乗ることに慎重だったからといって、構図に無頓着だったわけではありません。何を撮り、どの高さから見て、どこまで画面へ入れ、何を省くかという判断は一枚ごとに異なります。実用資料としての明瞭さと、撮影者固有の選択が同時に存在するところに、アジェの写真を現在も見る理由があります。

変貌するパリ――Haussmann後の都市を歩く

アジェが本格的にパリを撮り始めた1890年代末は、Georges-Eugène Haussmannによる第二帝政期の大改造そのものからはすでに数十年後です。したがって、アジェを「Haussmannの都市改造を撮った写真家」と呼ぶのは正確ではありません。ただし、その改造によって整備された大通りや新しい都市構造が定着し、その一方で古い街区、職業、建物、路地、城壁周辺がさらに変化していく時期を撮ったことは重要です。

彼が繰り返し向かったのは、エッフェル塔やオペラ座のような新しいパリを象徴する場所ではなく、古い教会の周辺、狭い通り、個人邸宅の扉や階段、商店、郊外の公園、城壁外の区域でした。都市の近代化を直接撮るのではなく、近代化によって「古いもの」として意識され始めた対象を拾い集めています。写真の中には新旧が同時に写り、歴史的建築の手前へ広告が入り、古い店のガラスに新しい街路が反射します。

この意味で、アジェの写真は単純な懐古趣味ではありません。「昔はよかった」と美化するだけなら、汚れた壁、荷車、空き地、粗末な住居、雑多な商品陳列をこれほど執拗に残す必要はありません。彼が行ったのは、近代都市の内部で消えつつある物を視覚的に採集することでした。それは同時に、何を都市の歴史として保存するべきかという新しい文化的意識とも結びついていました。

顧客と公共機関――写真を売る仕事

アジェの顧客は個人の芸術家だけではありませんでした。Musée Carnavalet、Bibliothèque historique de la Ville de Paris、Bibliothèque nationale de Franceなど、パリの歴史や文化財を収集する機関も彼の写真を購入しました。1900年代には、古建築や街路を体系的に撮った写真が公的な記録として価値を持つようになります。アジェの作品が現在大量にフランスの公共コレクションに残っているのは、この生前の販売活動によるところが大きいのです。

Musée Carnavaletは早い時期からアジェの写真を購入し、古いパリの建築、街頭の職業、乗り物、生活環境を歴史資料として保存しました。BnFの資料によれば、1900年代半ばには建築内部の鉄工、扉、錠、石材などへ撮影範囲を広げ、歴史的・地誌的情報もより意識するようになります。写真は美術作品として額装される前に、調査と保存のための視覚資料として機能していました。

ここで「依頼写真だから作者性が弱い」と考える必要はありません。むしろ顧客の存在によって、アジェは長期にわたり同じ都市を観察する経済的な理由を得ました。作品と仕事を切り分けるより、販売可能な資料を作る実務が、独自の視覚的体系へ変化していった過程として見る方が実態に近いでしょう。

分類する写真家――都市をシリーズ化する

アジェは撮影した写真を無秩序に蓄積したのではなく、主題ごとに分類し、アルバムやシリーズとして整理しました。Gettyが近年のコレクション紹介で挙げている主な系統には、Landscape-Documents、Picturesque Paris、Art in Old Paris、Topography of Old Paris、Saint-Cloud、Versailles、Sceaux、Tuileries、Environsなどがあります。さらに《Intérieurs parisiens》《La Voiture à Paris》《Métiers, boutiques et étalages de Paris》《Enseignes et vieilles boutiques de Paris》《Zoniers》といった具体的なまとまりも作られました。

この分類は単なる保管方法ではありません。同じ種類の階段を複数並べれば、個々の建物の差異が見えてきます。荷車を集めれば交通の技術と用途の違いが見え、店先を集めれば商品の並べ方、文字、窓、反射の変化が浮かびます。一枚の強いイメージを作ることと、複数枚によって対象の範囲を覆うことが両立していました。

後世のBernd & Hilla Becherの類型写真とは目的も方法も異なりますが、比較可能な単位として対象を繰り返し撮影する姿勢は、写真が世界を分類する装置にもなり得ることを早くから示しました。ただしアジェは撮影条件を完全に統一していません。光、距離、季節、画角は変化し、分類の内部へ個別の場所の空気が入り込みます。

Vieux Paris――建築、中庭、階段、痕跡

アジェの中心的な仕事の一つが、古いパリの建築を撮ることでした。正面のファサードだけでなく、扉、窓、看板、階段、門、中庭、壁面の装飾、鉄柵などへ視線を近づけます。建築写真として見れば情報量が多く、歴史研究に利用できますが、画面には必ず使用された時間が残ります。石の摩耗、剥がれた壁、植木鉢、洗濯物、置き去りの道具などが、図面には現れない生活の層を示します。

《21 Rue Mazarine (Cour)》（1911）のような中庭では、建物は整った透視図としてではなく、奥へ折れ曲がる壁、窓、扉、地面の高低差によって複雑な空間になります。アジェは建築を「完成した形」として撮るより、そこへ人が住み、改修し、物を置き、長い時間を過ごした状態として記録しています。

彼の写真にしばしば感じられる静けさは、歴史的建築が無人だから生じるだけではありません。人の姿がなくても、使われた痕跡が大量に残っているため、画面はむしろ不在の人間を強く感じさせます。この「人がいないのに生活が見える」状態は、アジェの都市写真を単なる建築資料から離れさせる重要な特徴です。

Petits métiers――街の職業と「型」の問題

1890年代末、アジェは街頭で働く人々を《Petits métiers》として撮影しました。物売り、運搬人、職人、街頭音楽家などが、それぞれ仕事道具とともに画面へ立ちます。当時こうした「街の職業」は版画や挿絵でも人気の主題であり、顧客が人物の類型を描くための資料として利用できました。

そのため多くの写真では、人物は一人の個人というより「職業を代表する型」として配置されています。しかし《Organ-grinder》（1898–99）のような写真では、演奏者たちの表情と姿勢が強く、類型だけでは処理できない個別性が現れます。Metはこの作品について、通常の《Petits métiers》が職業の典型を示すのに対し、ここでは人物が鮮明な個人として立ち上がる点を指摘しています。

現在の視点からは、都市の労働者を「消えゆく風俗」として収集する行為自体も検討する必要があります。撮影者は彼らと同じ社会的位置にいるわけではなく、写真は生活を直接代弁するものでもありません。アジェの写真を社会史資料として使う場合には、写された人の生活と、撮影者・顧客が求めた「古いパリらしさ」を区別しながら見る必要があります。

Zoniers――都市の外縁を記録する

1912–13年頃、アジェはパリの旧城壁周辺に形成された「zone」と呼ばれる地域を撮影しました。そこには廃材を利用した小屋、荷車、空き地が広がり、廃品回収を生業とする人々などが生活していました。BnFには《Porte d’Asnières, cité Valmy. Chiffonniers》を含む《Zoniers》のアルバムが残されています。

これらの写真は、後世の社会派ドキュメンタリーと似て見えることがあります。しかしアジェは貧困を告発するキャンペーンを組織したわけではありません。住民の顔を中心に据えるより、住居、通路、物の集積、荷車、土地の状態を順に記録し、都市外縁の生活環境を分類しました。BnFも、人物の登場する写真がシリーズの一部に限られることを指摘しています。

それでも、パリの歴史を宮殿や記念建築だけでなく、制度上の境界へ追いやられた居住地まで含めて撮ったことは重要です。アジェの「古いパリ」は単一の美しい過去ではなく、中心と周縁、富裕層の室内と粗末な小屋、王宮庭園と廃品回収地区を同じアーカイブへ入れるほど広いものでした。

室内――建築資料から生活の構造へ

1900年代半ば以降、アジェはパリの室内も撮影しました。個人邸、職人、俳優、商店などの内部には、家具、壁紙、絵、鏡、カーテン、調度品が密集しています。外観の写真とは異なり、室内では人がいなくても、その住人の職業、嗜好、階級、生活習慣が物の配置として見えてきます。

これらの写真はインテリア装飾の資料としても利用できましたが、現在見ると、人物を直接撮らずに人物像を作る方法として興味深いものです。椅子の配置、壁に掛けられた写真、本棚、照明器具などが、住人の不在を埋めるように働きます。アジェが人間そのものを撮る頻度を減らしていった後も、人間の存在は物を通じて写真に残り続けました。

室内写真はまた、アジェの画面が必ずしも「客観的」に整えられていないことを示します。狭い空間を大型カメラで撮るため、家具が画面を圧迫し、鏡が奥の空間を反射し、明暗差が大きくなります。その不均衡さが、後世の観客にはむしろ強い空間経験として感じられます。

大型カメラとガラス乾板――古い技法から生まれた新しい視覚

アジェは長い活動期間を通じ、木製の大型ビューカメラとガラス乾板を使い続けました。Gettyは彼が5×7インチ級のガラス乾板を用いた大型カメラで1万点を超える写真を制作し、ネガの現像とプリントも自分で行ったと説明しています。MoMAが保存する代表的な乾板は約18×24cmで、カメラ、三脚、乾板ホルダーを持って街を歩く撮影は、後の小型カメラによる街頭スナップとはまったく異なる身体的作業でした。

初期にはアルビューメン印画紙を多く用い、後期には塩化銀系の焼出し印画紙も使っています。焼出し印画は、ネガと印画紙を密着させて光に当てることで像を得るため、原寸に近い小さなプリントになります。光沢の強い現代的なゼラチン・シルバー・プリントとは異なり、褐色から紫褐色の階調、柔らかな表面、紙の質感が作品の印象を作ります。

つまりアジェの近代性は、「最新のカメラで瞬間を捕まえた」ことにはありません。むしろ遅い機材、固定された三脚、限られた乾板、手作業の印画という制約の中で、何を見るべきかを決定し続けたことにあります。技術が遅いからこそ、写真家は場所に立ち止まり、画面を組み立てなければなりませんでした。

なぜ街路に人が少ないのか――早朝、露光、選択

アジェの写真には、人通りの少ない街路が多く登場します。これをすべて「長時間露光で人が消えた」と説明するのは不十分です。大型カメラと当時の感材は確かに短時間のスナップには向きませんでしたが、Gettyが指摘するように彼は早朝に撮影することも多く、人や車の少ない時間帯を選んで建築や街路を明瞭に記録していました。

その結果、都市の機能は写っているのに活動する人間がいない、独特の空間が生まれます。店は開店前、椅子は客を待ち、道路は人が来る前の舞台のように見えます。Met所蔵《Café, Avenue de la Grande-Armée》（1924–25）は、空のカフェを撮りながら、そこへやがて現れる客の習慣まで想像させる代表例です。

この不在が後のシュルレアリストやWalter Benjaminを惹きつけましたが、アジェ自身が「不気味な無人都市」を演出しようとしたと断定するべきではありません。資料撮影の条件と写真家の選択が重なった結果、後世の観客が別の意味を発見したと考える方が正確です。

第一次世界大戦――撮影の中断とアーカイブへの意識

1914年に第一次世界大戦が始まると、アジェの撮影活動は大きく停滞しました。顧客となる芸術家や公共機関の状況も変わり、従来のようにパリを歩き続けることは難しくなります。この時期、膨大になった自分のネガとプリントをどう保存するかという問題が次第に重要になりました。

戦後、彼は再び撮影を活発化させますが、同時に作品群を公的機関へまとめて売却する動きも進みました。1920年前後には歴史的建造物に関わる機関へ多数のネガを売却しています。これは生活上の取引であると同時に、数十年間の仕事を散逸させず残す行為でもありました。

ここから晩年の作品は二つの方向へ進みます。一つは、古いパリの記録を継続し、店先や街路、見世物など近代都市の表面をさらに複雑に撮る方向。もう一つはVersailles、Saint-Cloud、Sceauxなどの公園と庭園へ向かい、光、樹木、彫像、水面、空間そのものをより自由に扱う方向です。

Versailles、Saint-Cloud、Sceaux――晩年の庭園

アジェは1900年代初頭からVersaillesを撮影していましたが、戦後、とりわけ1920年代にはSaint-Cloud、Sceaux、Versaillesなどの庭園を集中的に撮りました。ここでは建物の歴史的情報だけでなく、朝の斜光、霧、樹木の影、水面、彫像の配置が重要になります。資料写真としての明瞭さを保ちながら、画面全体の光が主題になっていきます。

《Parc de Sceaux, Juin, 7 h. matin》（1925）の題名には撮影時刻まで記されています。午前7時という情報は、光が偶然ではなく撮影条件として意識されていたことを示します。長く伸びる影、朝露を含んだような空気、規則的に設計された庭園と成長する植物の不均衡が、建築記録とは異なる時間感覚を作ります。

庭園は人工と自然が交差する場所です。直線的な道、階段、噴水、彫像は人間が設計した秩序であり、樹木、苔、水、光はその秩序を少しずつ崩します。アジェの晩年の庭園写真が強いのは、この二つを対立させず、一つの画面の中で長い時間として見せるからです。

店先とガラス――反射する近代都市

アジェの作品の中で、現代の観客に最も「近代的」に見えるものの一つが店先です。ショーウィンドウには商品、マネキン、文字、値札、店内の暗い空間があり、その表面へ向かい側の建物、樹木、空、道路が反射します。一枚の写真の中に「ガラスの向こう側」と「撮影者の背後」が重なり、空間の位置関係が崩れます。

《Boulevard de Strasbourg, Corsets, Paris》（1912）では、人体を模したマネキンや衣服がガラス越しに並びます。商品として設計された身体像と街路の反射が重なるため、実在の人物がいないのに身体の気配が強くなります。1920年代のシュルレアリストがこうした写真に惹かれたのは、日常の商業空間が意図せず奇妙な像を生み出していたからです。

《Magasin, avenue des Gobelins》（1925）では反射はさらに積極的に画面へ入ります。MoMAは、アジェが反射を避けることもできたはずなのに、店内の商品と外部の建築を一枚へ融合させた点を重視しています。これは「失敗した反射」ではなく、晩年には都市の複数の層を同時に見せる方法として受け入れられていたと考えられます。

《Pendant l’éclipse》――群衆と偶然の異様さ

1912年の《Pendant l’éclipse（日食のあいだ）》は、アジェには珍しく群衆を主題にした写真です。人々が空を見上げ、簡易的な観察具を目に当てる姿は、記録として見れば天文現象に集まったパリ市民の一場面にすぎません。しかし視線の方向が全員ほぼ同じで、顔の前に黒い物体が並ぶため、写真は現実の出来事でありながら異様な集団像になります。

この写真は1926年、《La Révolution surréaliste》に掲載され、アジェの評価を大きく変える作品の一つとなりました。シュルレアリストにとって重要だったのは、アジェが夢を演出したことではなく、現実の中にすでに存在する不合理な配置を写真が切り出してしまうことでした。日常と異様さの距離がほとんどないことが、彼らの感覚と一致しました。

現在見ると、この写真は「シュルレアリスム作品」そのものではなく、一つの写真が制作時の用途と後世の解釈によって異なる歴史へ入っていく例として重要です。アジェが撮った1912年と、前衛芸術がそれを発見した1926年のあいだには、同じ像に別の意味が付与される時間差があります。

Man Rayとシュルレアリスム――「発見」されたアジェ

1920年代半ば、アジェと同じモンパルナス周辺で活動していたMan Rayは彼の写真に注目しました。Man Rayの助手だったBerenice Abbottも1925年にスタジオでアジェの写真を初めて見て強い衝撃を受け、本人を訪ねるようになります。シュルレアリストたちは、人形、ショーウィンドウ、空の街、見世物、偶然の反射などに、自分たちが追求していた不気味さや日常の変容を見いだしました。

ただしアジェ自身がシュルレアリスムへ参加したわけではなく、その理論を共有した証拠もありません。彼の写真を「無意識のシュルレアリスト」と呼ぶことは便利ですが、本人の仕事の歴史を前衛芸術側から一方的に書き換える危険があります。アジェの写真が興味深いのは、前衛的な意図がなくても、体系的な記録の中から前衛が欲した像が生まれたことです。

MoMAの2012年展《Eugène Atget: “Documents pour artistes”》も、店先や見世物などシュルレアリストが好んだ作品と、都市の地誌的記録、庭園、中庭、人物写真を同じキャリアの中に戻して見せました。アジェを後世の一つの評価だけに固定せず、複数の用途と読み方が共存する写真家として捉えることが重要です。

「document」と作品――記録写真の意味を変える

アジェは自分の写真を「documents」と呼びました。この言葉は現在の「ドキュメンタリー写真」と完全には一致しません。当時の彼にとっては、画家や研究者が利用できる資料、建築や街路の状態を保存する記録という実務的な意味が強くありました。写真が作者の自己表現であることより、対象について情報を持っていることが価値になります。

ところが、アジェの写真は「資料なら誰が撮っても同じ」という考えを裏切ります。同じ建物でも、正面から撮るか斜めから撮るか、早朝に撮るか昼に撮るか、扉を中心にするか中庭の奥行きを見せるかで、得られる世界は変わります。客観的な資料を作ろうとしても、写真家の身体と判断は消えません。

この矛盾が20世紀写真に大きな影響を与えました。Walker Evansをはじめ、後の多くの写真家は、過剰な演出を避け、対象を正面から「ただ記録する」ような形式の中に作者性が存在できることをアジェから学びました。写真が芸術になるために絵画的な加工や劇的な演出を必要としないという考えは、近代写真の重要な基盤になります。

Eugène Atgetの作品をどう見るか

第一に、一枚の「名作」だけで判断せず、同じ主題の複数作品を見てください。アジェは同じ通り、同じ庭園、同じ種類の店先を繰り返し撮っています。差異を比較すると、一枚の画面が偶然ではなく、長い観察と分類の中から選ばれたことが分かります。

第二に、画面の中心だけでなく端を見ます。古い大型レンズによる周辺の暗がり、斜めに入る建物、路面の汚れ、窓の反射、遠くの人物など、資料としては副次的なものが写真の雰囲気を決定しています。アジェの写真では「記録しようとした対象」と「一緒に写ってしまったもの」の境界がしばしば曖昧です。

第三に、写真の表面そのものを見ます。アジェ本人によるアルビューメン印画や焼出し印画紙のプリントは、褐色の階調とマットな質感を持ちます。一方、同じネガからBerenice Abbottや後世の機関が制作したプリントも存在します。撮影年とプリント年が異なる場合、私たちが見ているのは「1920年代の物理的な一枚」ではなく、同じネガから後に作られた別の物体かもしれません。

最後に、「古いパリの記録」と「不思議な写真」のどちらか一方を選ばないことです。アジェの写真は歴史資料として具体的な情報を持ちながら、同時に見る者の知覚を揺らします。店先のガラスに二つの空間が重なり、無人の街路が時間を停止させ、庭園の彫像が生き物のように現れる。資料性を失わずに詩的な経験が生まれるところに、アジェの独自性があります。